Conversaciones con José Lezama Lima

¿Cuándo comenzó a escribir? ¿Cuándo decidió dedicarse a la poesía?

En realidad, empecé muy joven, después viendo las dificultades de publicación me dediqué a hacer revistas para ir publicando mis cosas. A mí nunca me ha interesado publicar sino hacer, como aquel noble inglés que escribía sus poemas en papel de cigarrillos y después se los fumaba y exclamaba: lo interesante es crearlos. Uno nunca se dedica a la poesía. La poesía es algo más misterioso que una dedicación, pues yo le puedo decir a ud. que cuando mi padre murió yo tenía 8 años, y esa ausencia me hizo hipersensible a la presencia de una imagen. Ese hecho fue para mí una conmoción tan grande que desde muy niño ya pude percibir que era muy sensible a lo que estaba y no estaba, a lo visible y a lo invisible. Yo siempre esperaba algo, pero si no sucedía nada entonces percibía que mi espera era perfecta y que ese espacio vacío, esa pausa inexorable tenía yo que llenarla con lo que al paso del tiempo fue la imagen. Por eso la poesía ha sido en mí siempre vivencial, alrededor de una pausa, de un murmullo, se iba formando la novela imagen, yo iba reconstruyendo por la imagen los restos de planetas perdidos, de zumbidos indescifrables.

Usted es un escritor múltiple, en el sentido que se expresa a través de la poesía, la narrativa y el ensayo. ¿De qué modo siente usted la necesidad de esta diversidad expresiva?

Primero hice poesía, después la poesía me reveló la cantidad hechizada. Mis ensayos intentaban tocar esa extensión, esa resistencia. Cinco letras del alfabeto, invencionadas por un poeta, tienen significado distinto, todos mis ensayos giran en torno de ese retador desconocido. Mis ensayos relatan la hipóstasis de la poesía en lo que he llamado las eras imaginarias. En la novela percibo el contrapunto del hombre, sus infinitos entrelazamientos, que son sus infinitas posibilidades. Esa diversidad se manifiesta en un ritmo penetrante o cifrado si es poesía; en el cuerpo que forma un ritmo extensivo reconstituible o cifra (ensayos). Y el sujeto en su contracifra (novela).

¿Cómo definiría la poesía?

En una ocasión dije que la poesía era un caracol nocturno en un rectángulo de agua, pero desde luego, se le ve la raíz irónica a esa no definición, es decir, un caracol nocturno no se diferencia gran cosa de uno diurno y un rectángulo de agua es algo tan ilusorio como una aporía heléatica, pero antes que todo, no para definir la poesía que no lo necesita, sino para acercársele, como yo he hecho en varias ocasiones, hay que hablar de la poesía, del poeta y del poema. La poesía actuando en la historia ni siquiera necesita nombrar su ejecutor, un poeta. El poema es un cuerpo resistente frente al tiempo y el poeta es el guardián de la semilla, de la posibilidad, del potens. Eso lo sacraliza, es el hombre que cuida un germen, nada menos que la semilla del potens, de la infinita posibilidad. Todos mis ensayos sobre poesía le dan la vuelta a estos temas y ellos como planetas le siguen dando vueltas a la poesía.

Siendo esencialmente poeta, ¿qué lo llevó a la novela?

En un momento dado todo poeta empieza a sentir el peso de sus visiones y su poema se convierte en una sala de baile, en un escaparate mágico. Se verifican laberintos, enlaces, y el poema organizado como una resistencia frente al tiempo se convierte en un arca que fluye sobre las aguas con todos los secretos de la naturaleza. El arca llega a una isla desierta, allí se encuentra a un almirante náufrago que dialoga incesantemente con una gallina que tiene un ojo de vidrio. En fin, la novela. En realidad, en Esopo, en Homero, en las teogonías de Valmiki, en los cronistas de las Indias la novela formó parte de la poesía. La simple acción del hombre se ha vuelto demasiado soterrada, continúa arando en el sueño y ya no se pueden hacer novelas a base de caracteres, tipos, situaciones, asunto, porque, un intramundo, una entrevisión, un entreoído ha ocupado los espacios clasificados.

¿Cómo definiría su estilo?

No pensaba que se me hiciera esa pregunta y tampoco debo desconcertarme ante ella, porque es una pregunta inevitable que en cualquier momento puede surgir. ¿Tengo yo un estilo? ¿Se me puede considerar un escritor que tenga un estilo? Lo que me ha interesado siempre es penetrar en el mundo oscuro que me rodea. No sé si lo he logrado con o sin estilo, pero lo cierto es que uno de los escritores que me son más caros decía que el triunfo del estilo es no tenerlo. El estilo se forma como una de las resistencias del tiempo frente a un escritor. No sé si tengo un estilo; el mío es muy despedazado, fragmentario: pero en definitiva procuro trocarlo, ante mis recursos de expresión, en un aguijón procreador.

¿Cómo definiría su obra?

No me atrevería a definirla, sería tal vez detenerla. Toda definición es un conjuro negativo.

Definir es cenizar.

A través de toda su obra es posible observar una constante, una suerte de metafísica que le da su configuración más honda. ¿Está usted de acuerdo con esta afirmación? ¿Por qué?

Tendríamos que ponernos de acuerdo sobre qué metafísica y cómo penetra en mi obra. Al llegar a mi madurez se fue haciendo en mí el sistema poético del mundo, una concepción de la vida fundamental en la imagen y en la metáfora. Me pareció adivinar en cada poema una vida que se diversificaba, que alcanzaba infinitas proliferaciones, entrelazamientos, conversaciones y silencios. Los enlaces y las pausas se corporizaban, , las palabras al trepar sobre las palabras esbozaban figuras, me parecía que las imágenes enmascaradas querían revelar su secreto al final del baile. Nadie veía en el momento en que mostraba en el rocío un rostro incomparable, por un azar concurrente se me regalaba ese deslumbramiento. El azar se empareja en la metáfora, prosigue en la imagen, el contrapunto que hace visible esa concurrencia en la novela.

Mi metafísica, si es que eso existe, no busca la razón ni la dialéctica, sino la imagen y el ritmo de esclarecimiento. Un corsi e ricorsi entre el apetito y la repugnancia, es mi metafísica, pero en general, prefiero hablar de la imagen y de su punto de partida, usando la frase de Tertuliano: es cierto porque es imposible. El sistema poético no pretende tener ni aplicación ni inmediatez. No aclara, no oscurece, no se derivan de él obras, no hace novelas, no hace poesía. Es, está, respira. Lo mismo repasa una superficie muy pulimentada, sigue en una ballena, pone huevos de tortuga en el espacio vacío. Lo que pretendo es un hechizamiento, una dilatación de la imagen hasta la línea del horizonte.

¿Cuáles son sus autores y lecturas predilectas?

Yo leo en la poesía y después procuro descifrar. A veces, cuando menos me he preparado para esa lectura, llega y me dice ¿No es cierto que estoy invitada? De pronto, comprendo que es cierto y comienzo a leer en la poesía. Hasta donde yo me puedo abarcar, no puedo afirmar que estaba preparado para esa recepción. Descifro el aviso y me pongo en marcha. Hasta donde he podido caminar en la poesía, he comprendido. Después ha vuelto de nuevo la oscuridad, la que produce una visita, la que me deja una imagen. Sin tener tregua y oyendo: sé que me estaba esperando.

Creí que era una burla, pero me hacía creer que estaba secretamente protegido en la espera. También me hacía creer que el tiempo era un espacio en la luz. Lo que ha aumentado mi voracidad dentro de la poesía —desde los himnos de Orfeo hasta los conjuros de Proust para reactuar contra el tiempo, desde los cronistas de Indias hasta José Martí— es un laberinto elaborado por la araña en la espera de una visitación. Lo que más admiro es lo que he llamado la cantidad hechizada, con la que se logra la sobrenaturaleza, por ejemplo, la visita de Don Quijote a la casa de los duques. Lo que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del mundo de los sentidos, lo que he llamado la vivencia oblicua, cuando el timbre telefónico me causa la misma sensación que la contemplación de un pulpo en una jarra minoana. O cuando leo el Libro de los Muertos, donde aparece la grandeza egipcia en su mayor esplendor poético, que los moradores subterráneos saborean pasteles de azafrán, y leo después en el diario de Martí, en las páginas finales cuando pide un jarro hervido en dulce con hojas de higo.

En relación directa con la pregunta, cada día me parece más rechazable la particularización nominal en simple desfile enumerativo.

¿Lo que más admiro de un escritor? Que maneje fuerza que lo arrebaten, que parezca que van a destruirlo. Que se apodere de ese reto y disuelva la resistencia. Que destruya el lenguaje y que cree el lenguaje. Que durante el día no tenga pasado y que por la noche sea milenario. Que le guste la granada que nunca ha probado y que le guste la guayaba que prueba todos los días. Hablemos de su método de trabajo

Yo no tengo método de trabajo. Escribo cuando tengo apetito para expresarme, para configurar, para penetrar en el coto desconocido. Pero generalmente trabajo en el crepúsculo, y a veces a la medianoche cuando el asma no me deja dormir y entonces decido irme a una segunda noche y comenzar a verme las manos penetrando en el hálito de la palabra. Pudiéramos decir que el método cubano de trabajo intelectual es la suma de poquedades. Todos los días se escribe un poco, con apetito, con gusto, con voracidad verbal, y al cabo de un año nos asombramos que la caja donde antes cabía el sombrero gigante de la abuela está llena de signos aljamiados, con gran sorpresa nos acercamos y es nuestra letra. Siempre he visto que los que ponen en marcha para hacer de un solo rasponazo una obra no van bien con el estilo cubano, y a los que dicen que esperan a su madurez para escribir sus memorias, les llega primero la afasia del primer lóbulo frontal y la pérdida total de la memoria. Claro, haga todos los días una poquedad escrituraria, pero no mortifique, no esté con esa poquedad fastidiando a sus mejores amigos, no les lea en la vida, no se desate, no sea terribilia con los pobres seres que vienen a acompañarlo en la vida de todos los días.

¿Y el asma?

El médico me ha dicho que se debe a un hongus focus, un hongo que vive en el aire. Yo, en cambio vivo como los suicidas, me sumerjo en la muerte y al despertar me entrego a los placeres de la resurrección. Mi asma llega hasta mí en dos ondas: primero, desaparece por debajo del mar, y luego arriba al gran acuario donde todos los peces saborean el mundo.

Yo también soy como un pez: a falta de bronquios respiro con mis branquias. Me consuela pensar en la infinita cofradía de grandes asmáticos que me ha precedido. Séneca fue el primero. Proust, que es de los últimos, moría tres veces cada noche para entregarse en las mañanas al disfrute de la vida. Yo mismo soy el asma, porque a la disnea de la enfermedad he sumado también la disnea de la inmovilidad. Aquí estoy, en mi sillón, condenado a la quietud, ya peregrino inmóvil para siempre. Mi único carruaje es la imaginación pero no a secas: la mía tiene ojos de lince. Son ya pocos los años que me quedan para sentir el terrible encontronazo del más allá. Pero a todo sobreviví, y he de sobrevivir también a la muerte. Heidegger sostiene que el hombre es un ser para la muerte; todo poeta, sin embargo, crea la resurrección, entona ante la muerte un hurra victorioso. Y si alguno piensa que exagero, quedará preso de los desastres del demonio y de los círculos infernales.

Pero, la inmovilidad y los viajes

Es que hay viajes más espléndidos: los que un hombre puede intentar por los corredores de su casa, yéndose del dormitorio al baño, desfilando entre parques y librerías. ¿Para qué tomar en cuenta los medios de transporte? Pienso en los aviones, donde los viajeros caminan sólo de proa a popa: eso no es viajar. El viaje es apenas un movimiento de la imaginación. El viaje es reconocer, reconocerse, es la pérdida de la niñez y la admisión de la madurez. Goethe y Proust, esos hombres de inmensa inmensidad, no viajaron casi nunca. La imago era su navío. Yo también: casi nunca he salido de La Habana. Admito dos razones: a cada salida empeoraban mis bronquios; y además, en el centro de todo viaje ha flotado siempre el recuerdo de la muerte de mi padre. Gide ha dicho que toda travesía es un pregusto de la muerte, una anticipación del fin.

Yo no viajo: por eso resucito.

¿Cómo ha concebido usted la amistad?

Toda amistad, se me presentó como una forma de la devoración. Al salir hacia el mundo yo comenzaba a verme, a verificarme en los demás.

¿Cuál es su concepción del tiempo?

Nosotros, en distintas ocasiones, hemos visto el poema como un cuerpo resistente, una resistencia formada por el avance de la metáfora —la cual avanza con el análogo que pudiéramos llamar aristotélico, el análogo de los griegos— y al mismo tiempo es un cubrefuego, el de la imagen que retrocede y envuelve ese cuerpo resistente que es el del tiempo y es el de la poesía. Es decir, que nos interesa el tiempo en tanto esté respaldado por la poiesis como decían los griegos, por la creación. Todo tiempo viviente está respaldado por la palabra creación, es decir por la poesía.

El mortal conoce momentos de aridez cuando no lo anima el verbo, cuando no ,o anima la poesía, y los momentos de esplendor cuando está animado por la poesía, por la expresión, por el avance del análogo metafórico y en general por la resistencia que forma como una piel de la imagen. En ese sentido el tiempo es para mí una resistencia de la poiesis, una resistencia de la creación.

¿Qué es para usted la eternidad?

Al hacerme esa pregunta puedo afirmar que la mañana se me ha vuelto muy difícil porque realmente hablar sobre la eternidad significa hacer referencia al mundo de los griegos, al mundo del catolicismo y en general al no-tiempo, a la negación del tiempo contemporáneo o al tiempo profundo de los existencialistas; pero nosotros creemos que una de las maldiciones del hombre contemporáneo, y en general del hombre que habita un mundo de teología, es el tiempo, que es el disfraz del diablo, que es, en definitiva, lo que nos destruye. Frente a eso hay el concepto de la eternidad que es el concepto del no-tiempo. Últimamente me he ido interesado cada día más, por el libro de Nicolás de Cusa, de la docta ignorancia, donde se plantean estos problemas en una forma muy aguda y que es una de las obras que me parece que nos enriquecen más desde el punto de vista de la relación de la poesía con la circunstancia. En realidad, no hemos hablado de autores y los que en los últimos tiempos más me han informado han sido este Nicolás de Cusa, Giovanni Battista Vico y Pascal. Pascal en el sentido —y esto está en la sicología de alguno de los personajes de Paradiso— de que como la verdadera naturaleza se ha perdido, todo puede ser naturaleza, y nosotros hemos colocado la poesía en el sitio de ella.

¿Qué misión le confiere usted a la literatura?

Nunca un sentido directo e inmediato de catequesis, pues nadie ve por qué se le indique en la dirección del índice, sino cuando se nos caen las escamas de los párpados y el ojo refractante del pez deja paso al ojo penetrado por el rayo del hombre. Cuando me entero de la condicional de un rastreador, pido idéntico pulso para el escriba. Conoce el peso de la hoja y sus destrezas al caer, relacionados con la cercanía del arroyo, el mugido aconsonantado con el corpúsculo del desierto, la recurva secreta del tigre para huir del nido de serpientes. Así, descubrir en una sentencia la intención de nuestros pasos, no olvidar tampoco cuando digo “la espiral del tiburón, primer requiem” que en francés se le dice al tiburón requin. Por los ojos es lentísimo, muy despacioso, adormilado, se oye un requiem mozartiano, de pronto un coletazo, una desdeñosa sabiduría mandibular. ¿Misión de la literatura? Quitarle horas al sueño y profundizar el sueño. Llegar como Marco Polo a Kubla Kan. Como Coleridge, ensoñar a Kubla Kan. Buscar el camino del caballo como en la cultura china y encontrar el de la seda. Quedarse absorto, preguntar por qué algunos campesinos se persignan delante de un árbol sagrado como la ceiba.

SOBRE EL NEOBARROCO. - JOSÉ KOZER

FRAGMENTO DE UNA ENTREVISTA DE JOSELY VIANNA BAPTISTA A JOSÉ KOZER

José Kozer es uno de los poetas latinoamericanos más notorios de las últimas décadas, debido a la complejidad y las estructuras sonoras de su poesía. Junto con otros autores cubanos como José Lezama Lima y Severo Sarduy conforma una admirable constelación neobarroca.

J. V. B.: ¿Cómo concibe el neobarroco en una época en que, recordando a Lyotard, han naufragado los Grandes Relatos (Progreso, Humanismo, Ciencia, Arte, Sujeto)?

J. K.: No soy teórico. Entre los poetas hispanoamericanos asociados con la corriente neobarroca que conozco los hay muy competentes: Echavarren, Kamenszain, Espina, el tristemente fallecido Perlongher, Eduardo Milán. Pienso que han dicho y tienen mucho por decir sobre el barroco clásico y el neobarroco, incluso si tal cosa existe, y qué poetas pueden auténticamente quedar adscritos a la nómina, al Who’s Who de la poesía neobarroca. Como cualquier poeta que se precie, quiero y no quiero pertenecer al neobarroco, quiero ser uno inter pares y a la vez no quedar reducido a una nómina, a una escuela, a un modo unívoco de percibir la poesía.

Concibo lo barroco no sólo como una superficie sino sobre todo como una profundidad. Tiende a la desesquematización, aunque como toda manera de ser y de hacer, acaba forjándose una retórica, una serie de principios que incluso lo pone a la defensiva, lo cual ya es una trampa: todo inevitablemente tiende a anquilosarse, a masificarse, con lo que la chispa original se institucionaliza, se academiza (muere) y pasa a ser gesto, acto mecánico, uniformidad. Sin embargo, y dentro de lo que cabe, el barroco clásico fue una reacción a una visión española cerrada del mundo, reacción alimentada doblemente por el redescubrimiento “full force” de la Antigüedad y por el descubrimiento del Nuevo Mundo, que obligó al escritor (mayormente, poeta), así como a la gente y por ende, al lenguaje, a abrirse, a rehuir las formas mayestáticas, prepotentes, del lenguaje oficial, un lenguaje al servicio de la muerte: el de la Iglesia que perseguía y vigilaba como Argo de cien ojos todo brote de heterodoxia; y el del Estado que perseguía la riqueza material, el poder de hacer y deshacer a voluntad y arbitrariamente, según sus cánones y necesidad de acaparar toda la realidad de manera monolítica. Y todo ello, claro está, con base a un lenguaje fofo, facilón, asequible a la boba masa, reducible a fórmulas de rápido empleo, mecánicas. Un lenguaje que le permitía al arzobispo, al inquisidor y al cura de pueblo decir sin tener que hurgarse la mollera: lenguaje dado, idea recibida. Un lenguaje que le permitía al imperio y a sus acólitos blandir la endiablada espada con fácil justificación retórica: Patria, Gloria, Imperio, Rey, Nación, Dios, Ecclesia, Virtud, y demás perversión de valores.

El barroco es un asombro. Y es la asombrosa reacción del lenguaje ante el asombro de lo que fue la Antigüedad, tanto tiempo prohibida por la Iglesia, y por lo que representó el descubrimiento de las nuevas tierras allende el mar. Imagino el asombro del hombre medio, del ciudadano de a pie (como se suele decir) ante la noticia del Nuevo Mundo: aquellas pieles, aquellos adornos, aquellas culturas, aquellos dioses; los animales, los productos de la tierra, los nuevos árboles, las nuevas lenguas. Y no sólo eso: asimismo el asombro ante el hecho de que los propios valores no eran únicos, de que la tierra conocida no era la única: había otras culturas, también antiquísimas, y otras formas de comer, de pasar el tiempo (por ejemplo, se podía fumar y echar humo por las narices). Había otras mujeres que tenían un sabor distinto, traían al mundo hijos de piel mezclada, olían de otra manera, se bañaban con más frecuencia que sus propias mujeres, imaginaban la sexualidad de un modo distinto, no padecían del mal de la ropa y del ocultamiento detrás del velo y de la tela gruesa, eran capaces, sin exhibicionismo ninguno, y de manera “natural” de mostrar su desnudez. La del cuerpo(deseo) y la del alma (“inocencia”). ¿Cómo, ahora, ante esta diversificación de la verdad, este aumento de la percepción, decir las cosas? ¿A qué lenguaje recurrir para enfrentar este espacio nuevo, gigantesco, enmarañado, complejísimo, que surgía? Ese hombre de la calle, aquel conquistador, o simplemente el “emigrante” que se va de la Península en busca de una “nueva vida” tiene que forjarse un nuevo lenguaje para las nuevas cosas que ve. Un nuevo lenguaje que lo obliga a extremar la letra, la palabra, desusualizándolo, descanonizándolo, abriendo en la jungla un trillo, un sendero de tinta y verba que le permita captar lo diferente, reproducir lo mejor posible lo mixto, plural, contradictorio, en el sentido de sus propios valores, sus costumbres “rancias”. De nada le sirve el abolengo ante la desnudez, de nada le sirve el lugar común del lenguaje en un sitio donde la base de ese lenguaje, las imágenes trilladas que maneja ese lenguaje, ni siquiera existen. Si un español medio del siglo XVII (pongo por ejemplo) tiene por costumbre decir que “no se le pueden poner puertas al campo”, ¿qué podrá decir cuando sus ojos contemplan la vasta extensión de un nuevo continente donde el concepto de puerta y el concepto de campo difiere por completo de su propio concepto? Un concepto, el suyo, cerrado, exiguo, infinitamente pequeño, si lo compara con la desmesura que es América.

El lenguaje de los siglos XVI y XVII se tiene que haber sentido amenazado, existencialmente desesperado. Las referencias, la información, los datos que llegaban eran inconmensurables, sobrepasaban la deletérea y desbordada imaginación medieval, imaginación, por cierto, que se había canonizado y anquilosado. Aquel lenguaje, confrontado con sus propias limitaciones, se rebela, busca revelar nuevas cosas mediante el acto rebelde de la múltiple participación: es un lenguaje sierpe, un lenguaje que se retuerce dentro de sí mismo, se ovilla y se distiende, se lanza en mil direcciones simultáneas para tratar de captar la multidimensionalidad que de pronto le presenta la nueva realidad. Ese retorcimiento, que es búsqueda, no es superficial ornato, como suelen decir los académicos, sino que es auténtica manera: intento de captar la voluta, lo espiral, el estallido, las diversas esquirlas que salen disparadas en todas las direcciones, aparente azar, asombro, desconocimiento. ¿Cómo conocer? Es decir, ¿cómo decir? ¿Cómo reentender la verdad? Es decir, ¿cómo redecir? Y, muy importante, ¿cómo abarcar?

Estamos ante lo inconmensurable, hoy diríamos lo extraterrestre, lo lunar y silénico, lo cósmico y espacial. Hace falta un lenguaje especial, abierto, intrépido, desterritorializador, para decir lo inconmensurable. Nótese cómo el lenguaje recurre ahora a todos los recursos estilísticos de que puede echar mano: y lo hace sin miedo, con la boca abierta, el estómago echando pedos, soltando borborigmos, expeliendo regüeldos. Es un lenguaje excrementicio y altamente ético; un lenguaje que no separa simétricamente: lenguaje que no valora más la sangre que el semen, la glándula pineal que la suprarrenal. No es el lenguaje del Dios único sino el lenguaje de todos los dioses: por ende, un lenguaje perseguido (jamás perseguidor), y que por ser perseguido tiene que volverse oscuro, oculto, críptico. Lo es por doble necesidad: porque tiene que extremarse para conocer lo nuevo, y dentro de lo que cabe representarlo; y porque tiene que disfrazarse, disimular, para no caer en las ergástulas del Poder.

¿Soy neobarroco? No lo sé. No es asunto que me quite el sueño. ¿Qué voy a saber si soy poeta neobarroco si ni siquiera sé si soy poeta o lo que quiere decir serlo? Es bonita la anécdota que cuenta cómo una vez le presentaron a Lorca un señor. El señor, al darle la mano le dijo: “Ah, Ud. es el poeta” A lo que Lorca, chispazón andaluz, respondió:“Si Ud. lo dice.” Son importantes las palabras de Lawrence Sterne, cuando el comisario (Vol. VII, capítulo XXXIII) le dice a Tristram Shandy: -And who are you? said he. -Don’t puzzle me; said I” Es maravilloso. “Who is he who can tell me who I am? (Shakespeare). En efecto: ¿quién soy? No sé, no lo sé; todos los días me muero delante del espejo.

La pregunta hay que plantearla desde el punto de vista de la relación que se tiene con el lenguaje. El nuestro, digamos que neobarroco, lo es porque está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas. Yo siento un odio profundo hacia el lenguaje, es mi enemigo: porque siento un amor profundo por el silencio, del que no soy, nunca, capaz. Soy un monje hablador, un asceta gárrulo, un impotente ante la indisoluble fuerza del silencio espiritual. Amo la Nada que detesto. Porque la amo, hablo; porque la detesto, hablo. Y no sé abrazarla; es decir, callar.

El lenguaje, que es mi instrumento, me da vida y me mata: arma de dos filos, bestia de doble antifaz. Sin él, estoy perdido, ciego y mudo, muerto: por eso también lo amo, porque me acompaña día y noche en el tránsito, que es este valle de lágrimas y de tedios. A él debo los miles de poemas que he escrito, contra la Nada, contra el silencio, contra lo que Canetti (entre otros) llama “el escándalo de la muerte”. El silencio me ha hecho escribir más de cuatro mil poemas; el lenguaje, indomable, inútil, y a la vez feraz (feroz), al no servirme como instrumento certero para alcanzar de una vez por todas, de golpe y porrazo, la revelación, el conocimiento absoluto (is there such a thing?) me ha forzado, cautivo suyo, chingón él, chingado yo, a escribir y a escribir, inveteradamente: me subvierte, me invierte, me desterritorializa, me obliga una y otra vez a abrir la boca, maldita.

El lenguaje me obliga a ser una cifra, me convierte en un número: me oculta su letra, cabalística, y me entrega (juguetón) un espejismo, su número: kozer escribe como respira, kozer ha hecho más de cuatro mil poemas: un loco, está loco. No, no estoy loco; sencillamente se trata de que no he escrito ningún poema, de que sólo he escrito números; no la letra, mucho menos el intersticio de la letra, ahí donde habita la chispa primera de la creación, sino letras, sílabas, palabras, conjuntos, poemas. Mi reino por un poema, diría. Y no tengo, no recibo ni el reino ni el poema. A seguir, pues, escribiendo. Hoy mismo, día en que contesto a esta pregunta, escribí un poema que es parte de una pequeña serie, probablemente de seis poemas, todos de “modo” diverso, en la que trabajo ( o más bien soy trabajado) el “tema” de la muerte. Este poema lo titulé “Come candela la muerte”. Y lleva una dedicatoria: In memoriam Jacob Apfelböck. Lo escribí en el cuarto de baño, defecando. El poema reúne en su espacio un sinfín de materiales; materiales valorados por el lenguaje tradicional y materiales de acarreo, degradados y “chistosos.” Emplea cubanismos (come candela, ñángara, castigajebas -cubanismo que acabo de inventar escribiendo el poema-, comegofio); inventa palabras (Caronta, femeninoinexistente del Barquero Caronte, manumitidora, castigajebas); usa un argentinismo (piolines); una cita en idioma alemán (tomada de un poema de Bertolt Brecht); elementos de la realidad judía y del yiddish (taled, el yarmkl o casquete osolideo); referencias cubanas (el barrio chino, Cuatro Caminos, la Habana Vieja de mi época); elementos “poéticos”nobles (“llama azul indolora”) o degradados (como llamar a la Muerte, “fulminante bisoja” y “puta cronométrica). Dedica el texto a un personaje de Brecht, un criminal, un parricida y matricida, un idiota inocente y malvado; un asesino con las manos limpias y el olfato indemne (sus padres, a quienes ha asesinado, se pudren durante días dentro de la casa, mientras él bebe a diario un poco de leche y no lee el periódico que a diario el repartidor le trae). Esta multirreferencialidad, el mismo hecho de dedicar el poema no a un amigo o familiar fallecido sino a un ente de ficción, ¿pueden considerarse barrocos o neobarrocos? Este poema, en concreto, con su estructura aparentemente convencional y nada desusada, ¿es barroco? Si neobarroco es lucha del lenguaje en toda su extensión e intención por encontrar modos de expresar lo complejo, lo difícil que estimula (como pensara Lezama), entonces el poema que he escrito es, al menos parcialmente, de índole neobarroca. Si el lenguaje que manejo rizomatiza porque la realidad es en verdad rizomática, o si ese lenguaje disgrega porque la realidad es por su forma y por su contenido una disgregación, entonces ese lenguaje y el poema son neobarrocos.

En Cuba, de muchacho, me codeaba con cubanos, con hijos de españoles, con cubanos que éramos hijos de emigrantes judíos, me codeaba con mulatos y negros, con chinos y (en mi imaginación) hasta con bantúes y watusi. En casa, cuando venía de visita, oía a mi abuela (que apenas hablaba español) rumiar yiddish, a mis abuelos hablarse en yiddish todo el tiempo, o a mis padres cuando querían ocultarnos algo: oía voces múltiples, ajenas y oriundas, extrañas y normales, las oía en un castellano normativo (mamá) y en un castellano desgarrado y a veces, por frustración, insolente y desfachatado (papá: que era bastante mal hablado y soltabas coños por los cuatro costados, aunque luego nos prohibiera a nosotros, y sobre todo a mi hermana, que era la “mujercita” de la casa, decir malas palabras). En aquella casa había un lenguaje para dirigirse a Dios (el hebreo), otro para hablar de las cosas de la vida diaria (el yiddish), otro por si algún día nos tocaba de nuevo la diáspora (el inglés) y otro para reír, vivir, luchar, desangrarse, recuperarse, hacer el amor, ser “nativo” (el español cubaneado). Súmese a ese lenguaje de la casa el de la calle: otro arroz con mango, otra mescolanza. Se entrecruzaban el inglés macarrónico con invenciones en yiddish que usábamos entre nosotros, con el alto lenguaje peninsular, barroco, culto o “kurto” y con el lenguaje chabacano de la esquina, barroco también, preñado de paronomasias, equívocos, blagues, calambures, hipérboles, anacolutos, zeugmas, sobreentendidos, guiños de ojo, coñas y jodederas sinfín que todo lo tropicalizaba a base de tropezón, impulso y empujones. Era una maravilla. “Ese tipo es un schleper; dile a ese salamambí (de son of a bitch) que se vaya al recoño de su madre; pío taim, en el juego de pelota o béibol, expresión que mezclaba pido con time; el feller o pendejo del grupo, expresión que venía de fellow en inglés; óyeme, eso que pasó, chico, fue “a guefielreje zaj”, expresión yiddish que quiere decir una cosa tremenda. Cuando jugábamos a la pelota en la calle, durante horas y horas, decíamos: quechear, pichear, los files, un tubey, un tribey, elsior, el referí, leffil, raifil, el dogau: inglés rancio y de pura cepa, cubaneado.

Esa complejidad verbal, superficie, fondo, vida viva, opino, me hace ver la vida como un chiste de buen gusto, algo maravillosamente escandaloso y arduo, intenso y único: algo que amo y respeto y deseo conservar; algo que merece el máximo esfuerzo creador, por mor de transmisión y por mor de recreación y revitalización continua de esa misma vida. Escribo para conservar cosas, escribo para desbaratar cosas y ver cómo las rehago o se rehacen. Y para hacer todo eso tengo que tener el ojo avizor, la boca abierta, la respiración quieta y limpia, los pulmones aclarados, el corazón dispuesto, las partes pudendas cantarinas, divirtiéndose.

Un poeta actual o se hunde entre toda la basura de la pseudomodernidad o crea con su lenguaje rico y aventurado la ventura de un mundo mejor, es decir, más poético. Poético quiere decir complejidad, dificultad; y quiere decir ternura, disponibilidad, capacidad de riesgo, multiplicidad de registros lingüísticos. Si quiero despreciar o insultar un texto, el peor insulto o desprecio al que puedo recurrir es llamarle a ese texto (o a su creador) “retórico”. Toda mi lucha con el lenguaje es tratar de no caer en la retórica. La retórica es el enemigo, el peor de todos los enemigos, cuando no se sabe utilizarla para regenerar día a día el lenguaje. Retórica implica ortodoxia, fascismo, cerrazón, muerte en vida. El retórico, frío, prepotente, persigue con saña, sin risa, sin la capacidad rabelesiana de reír, todo aquello que “se sale del plato” y que actúa como revulsivo del lenguaje; el antirretórico, el renovador, se revuelca entre las palabras para besarlas, amarlas hasta la hez, detonarlas. A veces creo que consigo escapar de las garras de la retórica; entonces sonrío, respiro hondo, creo haber purgado mi existencia, lavado y raspado a fondo al menos por unos momentos esa existencia: termina el día, he trabajado, he tratado de convivir conmigo en honradez y sinceridad de expresión, he reconocido en parte mis miedos, mis astucias, mis pestilencias, la torpe necesidad seductora que me acucia: me miro en el espejo de la Nada, entrecierro los ojos, sonrío, en verdad sonrío, y me acuesto a dormir.

Un fervor neobarroco - Roberto Echavarren

Lo que está en el aire

Una obra no tiene valor, sino poder. No necesita llamar con mucho ruido. La escuchan los que tienen oído para ella.

Trotsko, anarquista, militante del movimiento de liberación homosexual argentino, de otros grupos paulistas, de cultos asociados a una droga, estos compromisos, sucesivos y a veces simultáneos, pudieron resultar contradictorios, pero fueron consecuentes en tanto experiencia (experimento y crítica) de las alternativas radicales de una generación.

En los poemas culmina la serie quizá contradictoria de las plataformas de cada "movimiento", se reconcilia, o coexiste, un conjunto de prácticas. En los poemas se ejercita una torsión y mezcla de lo separado.

"Yo soy el cisne errante de los sangrientos rastros, voy manchando los lagos y remontando el vuelo", escribió la uruguaya Delmira Agustini. Esa poética del enchastre, ese mezclar, no es sólo función de una metáfora: se trata de devenir cisne, una implicación pragmática que pone en claro estratégicamente la intensidad carnal del cisne modernista, no sólo decorativo, no meramente "bello".

En Néstor Perlongher, se trata de un cisne deformado, plomizo, que se hunde: el sesgo neobarroco da una vuelta de tuerca a las purificaciones del gusto de cierta vanguardia y recupera el gusto de principios de siglo para experimentar una intensidad ahora nueva.

Hay devenires mujer de los hombres, de los niños, pero también devenires mujer de las mujeres: devenires minoritarios, ejercicio del cuerpo que no se da por sentado a partir de una identidad. Sólo por esas líneas de fuga capta el cuerpo su impacto, la gloria y el desfallecimiento, una realización. No se trata de encontrar la identidad sexual del que escribe, porque la escritura, nómade, singulariza devenires transversales a cualquier identidad.

El atractivo, el poder de una escritura no concierne ni a un grupo ni a un individuo. Siempre hay algo más que un individuo, y menos que un grupo: contamina una zona de pasaje, un corredor, desterritorializa el afecto en transformaciones precarias.

Cuando un poema deja de atenerse a la descripción, cuando raudo causa el vértigo, alcanza un ascendiente. Pero esa posibilidad depende de las velocidades. Los gestos, los pedacitos, las caídas, algo de ejercicio corporal es trasuntado. El animal vestido se sacude, se empantana, respinga, babea, el sonido se aleja, tobogán o balcón largo, pecera estirada, palabreo que no vive salvo por salitre y sudor, choque de olor. Queda en la página un fundido de ventisca, confundido y desviante, despegado de la impronta; se rehace o se deshace una vida, una edad, una tierra de nadie, unos años resumen el habla con el bric -à -brac.

Cada gesto repercute en un comentario descifrador que lo prolonga sin llegar a disciplinar el sentido, sin olvidar el impacto.

El criterio de selección de términos o giros está justificado por demandas de peso, por trozos en movimiento. Ser preciso es ser extravagante. La extravagancia convence si abre una expectativa. La imagen y la semejanza son los términos lezamescos puestos en juego por la torsión palatal cuando lo imprecisable encuentra su "definición mejor".

Destilan las palabras retazos de referente, aislaciones y roturas de material. Respiran, se esponjan, se responden unas a otras en eco deforme y ritmado con asombrosa soltura y libertad. Viajan, nadan, derivan, o se asustan por la banda de sonido. ¿Por qué cesan? No escenifican su propia salida: el resto es silencio. Pero su reto enarca la salida. El letrero, cualquier prohibición o asignación de identidades, retiene valor normativo aunque no controla la transgresión: ¿quiénes son esos pingüinos sino el devenir marsopas de una banda de delfines? En un país ajeno rebota un secreto nombre propio: El Uruguayo, título de una novela del argentino Copi, o Austria- Hungría, de Néstor Perlongher.

No hay identidad, sí un precario cerco de alambres que son escrituras que son países que son campos cercados: un guiñapo desgarrado, el que huye. En la desterritorialización de escribir se juega un terreno perdido de antemano, aunque mantenido como un saquito lleno, trapo agujereado, o marco visto a contraluz del cielo. Una guillotina, una máquina de coser, la máquina de En la colonia penal de Kafka corta y distancia, mantiene y entrechoca, cuela, eleva un ascensor al altiplano cuyo smog exige polvos de Abisinia o guaraná, una transa acuosa del sol de verde luminar.

Transplatino

Transplatino: no en el sentido de que queda del lado de allá, sino transiberiano, transatlántico, que atraviesa: el primer título de Perlongher, Austria- Hungría, certifica un recorrido transnacional. El segundo poema de ese volumen se llama Los Orientales. El primer poema del libro siguiente, Alambres, se ocupa del héroe oriental Rivera cuando Montevideo es sitiada por Juan Manuel de Rosas.

Por un acto de justicia poética, Perlongher reconsidera la geopolítica. Alude a episodios históricos que desbordan el mapa de la Argentina, entrega una plusvalía que rebasa las fronteras. Aunque los funerales de Eva Perón son referidos en dos poemas largos de libros diferentes, y Cadáveres se llama un poema cuyo punto de partida son los desaparecidos a través de la "Guerra Sucia" argentina de los setentas.

Entre los muertos hay, por lo menos, una mujer: ¿pero cuál? No la madre, sino Eva Perón, la diosa-prostituta. Un verso de José Lezama Lima, deseoso es el que huye de su madre, sirve de epígrafe a un poema de Perlongher: ¿Huyo de la madre de Lezama Lima?, se pregunta el yo lírico, con la ironía que no entendió Hegel en los románticos. Ironía equivale aquí a política de estilo, que ficcionaliza cualquier asunción en apariencia inconmovible.

La ironía enmarca como ficción lo que se consideraba verdad, o necesidad, o naturaleza. Si el arte, más que retratar la realidad, la pone en movimiento, al cambiar el criterio con que se la juzga, la política, a través del arte, se manifiesta como estilo. Ya no consiste sólo en el combate por tomar el poder de un gobierno central según la estrategia marxista que definía y guiaba la lucha de clases. La noción califica cualquier conflicto, reconocido como singular. El poema no se ocupa de política. La política, reinventada, emigra al poema.

El yo lírico huye de la madre viva y evoca a la prostituta muerta. O la resucita, o agrega al féretro el rodete, para que ni siquiera cadáver desmerezca la seductora. El último poema de Hule, El cadáver de la nación, insiste en Evita, en el manoseo, en maquillar y enjoyar a la muerta. Eva Perón, en Perlongher, es una bandera efectiva y grotesca que enarbolan las minorías que devienen mujer. Devenir, según lo entienden Deleuze y Guattari en Mil planicies, no una hembra real, o biológica, sino intensidades-mujer, contaminaciones, pastiches-mujer, no menos reales.

Macabro, el estilo aquí decora a la muerta, o a la muerte, como si el silencio fuera cómicamente rebasado no por el mero aullido sino por una celebración de la vida sobreabundante y frívola, crucial por tratarse de la vida.

El estilo contraría las definiciones de la moda. La moda es el régimen precario que establece identidades, señala costumbres, relaciones entre grupos, clases. Pero el estilo (espontáneo, libre, dentro de los límites a ser explorados de su circunstancia) reúne (según la Oda a la alegría de Schiller) lo que la moda había -con violencia- separado.

Confunde las ideas claras y distintas. Ante las travesuras, no por irónicas menos arrojadas, del estilo, ante la cuestión: ¿es hombre o mujer? ¿es prosa o poesía?, se puede responder de varias maneras: con irritación (si se pretende eliminar la pregunta), con consternación (si se claudica ante ella), con risa incontrolable (si se aprecia la ironía rebelde, no culposa, si se la emula).

Los personajes de la historia que aparecen en la obra de Perlongher no son ni héroes ni villanos. Son apenas la oportunidad de jugar una broma, un reconocimiento extrañado, de traducir al idiolecto de un mutante. Ahí radica la eficacia política, la cómica originalidad de sus poemas.

Las palabras, en Perlongher, pierden empaque y definición. Pocos fuera del Río de la Plata sabrán que jopo es el prestigioso pompadour inaugurado por Elvis Presley. Los versos evocan, parodian, una textura de gomalaca, fijador a la brillantina, hule, mermelada o dulce de leche. El té de su tocayo Osvaldo Lamborghini (una, dos y hasta tres tazas, bebidas en el revés de la pestaña...; culto antiguo de la sed) se vuelve neobarroso, término que Perlongher prefiere a neobarroco para calificar cierta poesía rioplatense.

Desde Alambres (el segundo libro), incorpora elementos del portugués como consecuencia de su estada en San Pablo. Prologa el libro titulado Mar Paraguayo, de un poeta de Curitiba, Wilson Bueno (San Pablo; editorial Iluminuras, 1992) que combina el guaraní, el portugués y el español. El portuñol es una respuesta estilística al aislamiento que caracterizó y caracteriza las tradiciones literarias hispana y portuguesa de nuestro continente. Quién alude al Cadáver de la nación es un abrasilerado, un subversivo transnacional.

Las aguas del éxtasis

Las escenas de Perlongher, hasta Hule incluído, solían presentar una dama que pichuleaba en los enseres de debajo, en los órganos de un éxtasis sexual (la dama al inclinarse bajo el cinabrio para lamerle el chupagrueso al cirio). Pero ahora, en Aguas aéreas (el quinto libro de poemas, 1991), la dama, que reaparece, se ha quedado perpleja. Ya no mantiene las claveteadas ancas de mujer con la furia de un fantoche, fiel e infiel a una imagen de lo masculino o de lo femenino. La dama de Aguas aéreas se entretiene al borde del sendero, ante un abismo, se pregunta en voz baja, entresueña, no resiste y se deja llevar en una levitación. Más aún que en su obra anterior, si cabe, deja de haber un sujeto con identidad, sea literal o paródica.

La metonimia transporta por huellas separadas, por la dinámica luminosa de un rielar. Deja de lado cualquier pastiche de la prostituta o ninfómana. Ya no encontramos siquiera a Eva rígida y emperifollada sobre un catafalco, el cadáver de un sujeto. Aquí ya no se invoca siquiera el consuelo patriótico de los Funerales de la Nación, ni se apela a un pacto histórico en un contexto que conceda identidad a los lectores.

En Aguas aéreas confrontamos a una transparente y onírica dama del Aduanero Rousseau a punto de levantar la pollera o la barrera fronteriza frente a un nuevo reino de bailes voladores. Ya no puede hablarse de un punto de vista subversivo o transgresivo, sino apenas de la aventura de ver y derivar. La deriva aquí es visiva, tiene un carácter de superficie lumínica, hay menos tajos. Aunque hay peligros: Atraía el pez de hombre a la dama amazónica que arrojábase rauda a lo más hondo de sí.

Ya no se trata de las delicias de un Brasil confitado, según Lezama Lima recoge en Voltaire. Es un Brasil amazónico que llega por la bebida de hojas selváticas y de lianas hervidas: el yagué o la ayahuasca que William Burroughs buscó en la selva peruana. Una sobredosis lo intoxicó y puso en peligro su vida.

El culto, en este caso el consumo ritual de la ayahuasca, va dejando caer el ropaje mitológico y dogmático, deviene constelaciones de fosfenos que no garantizan ninguna metafísica. Es un éxtasis desde abajo, desde el ínfimo chakra, un éxtasis que Nietzsche describe como un desorden o doblamiento de la persona, la irrupción de una fuerza que rompe con cualquier noción de identidad, que sólo puede ser considerada ajena. Desde un cauce se eleva como aguas aéreas de la respiración profunda. Aguas y aire, río cuyas exclusas son los esfínteres, desde el perineo sube, en el que navega un pino alado (el concepto es del Conde de Villanueva, evocado en un epígrafe de libro).

La escritura de Aguas aéreas, en un sentido quizá más cabal que mucha otra poesía, es una meditación del cuerpo, no de la mente. Llega desde abajo la información programadora de un continente vacío, de un instrumento no resistente, el agua no cruda o gorda, que no lleva en disolución muchas sales. Entre bocanada y bocanada, un ahora, el pequeño presente, una fe corta, una creencia del tamaño de las circunstancias.

El éxtasis equivale a una pérdida de identidad, un carece de causa desde el fondo de nosotros. El chorro lava por dentro y salpica cada burbuja pinchada por las abejas de la respiración, revienta en cadena desde el bajo vientre.

El imperativo libidinal deforma, recrea el sustrato fónico y el encadenamiento. No remite a nada, a ninguna realidad suficiente. Se autonomiza para hacer comprender lo que de otro modo no tendría palabra. Lo que se dice son impresiones de sensaciones y reacomodos con el mundo, una puesta en escena, prácticas nombradas a modo de ejemplo, fragmento alegórico y rítmico de una respiración y un baile de las entrañas.

No es una consigna del yoga, ni un culto a la ayahuasca, aunque puede participar de ambos. Como el ritual de las budineras de La casa inundada, un cuento de Felisberto Hernández celebra el culto del agua. No importa cuáles sean los pensamientos, lo decisivo es asegurarles un agua por donde se estiren y fluyan. Como un perpetuum mobile que no cesa de brindar lo que no se sabía que estaba allí, ni de confundir lo distinto y separado, una subfeminedidad cincela con delicadeza los cuerpos trabajados (a tachas) de los que reman. El fantoche del hombre y el fantoche de la mujer se borran para perfilar el avance, a remo, del andrógino, o mejor de los andróginos, en fila, desde el cauce más remoto hasta el pasaje más liviano, bajo las sombras o reverberación intoxicante que los transfigura en ocelotes, en circuito de ocelos, en tatuajes, ojales, anillos de luz, compromisos desencajados por la levedad de los rayos al rozar la espalda de los remeros.

Entretanto, estos remeros tienen un aire de familia con los de Góngora en la Soledad Segunda. Se feminizan para venerar el cuerpo de sus amantes, las viriles arponeadoras de orcas.

El agua en sus indefinidos repliegues, en los círculos entrecruzados de sus direcciones motrices y lumínicas, realiza el dinamismo visual de una energía que no se deja paralizar por el miedo. El estado poético, el éxtasis, es un temple de ánimo que recoge en sí todos los miedos pero los devuelve a su origen: el miedo de dios. A partir de allí se convoca a dios, se lo escucha, se lo ve bailar. El miedo paralizante deviene fiesta de movimientos sueltos.

El cuerpo sin órganos es una membrana, el confiado instrumento de una fuerza extraña. El dios, en la maraña amazónica de Aguas aéreas, resulta una serpiente indígena, un dios caboclo para los africanos, un Dionisos indio visto por los negros y los campesinos criollos del Acre, irreductible en su expresión americana.

La luz líquida

Néstor Perlongher ha aportado temas: los cadáveres, el éxtasis, la enfermedad, y un erotismo de personajes en devenir, hilachas y dicciones más que definiciones. Lo decisivo es una virtud pragmática que pliega, un temple ético que asume. Deja de haber palabras-concepto, como hombre (que todavía aparecía en César Vallejo, por ejemplo) y pasa a haber partes extra partes: no sólo discretas (marlo) sino flexiones, frases, olas u ondas (Ondas en El Fiord, es el título de un ensayo de Perlongher dedicado a Osvaldo Lamborghini) que desfiguran momentáneamente, como una emoción al encontrar a alguien o algo, la estolidez de los significados.

El chorro, chorreo, sentido y sin sentido, levanta un aserrín y va atrás hacia el origen de lo sensual, para intoxicar con el tufo de las trouvailles, como si fuera una dosis de polvos de asma que abre los pulmones y se prolonga un tempo.

La función alegorizada en Góngora (leído por Lezama) bajo la especie del animal carbunclo, mitad cabra, mitad linterna (ese animal ve con una luz oximorónica, oscura, una luz cuando no hay luz, produce la luz con que ve) resurge en Perlongher como la lluvia oreada de la ardilla entre carbunclos de una ofuscante luminosidad.

Es una luz líquida: la imagen nace en el encuentro del agua y del aire, un pliegue, no entre objeto y sujeto, ni entre personas, sino entre elementos.

Publicado originalmente en La República de Platón Nº16

La lengua como máquina de mutación - Ademir Assunção

La antología Caribe Transplatino engloba poetas de Cuba, Argentina y Uruguay. ¿Por qué apenas estos tres países?

Más que una antología, Caribe Transplatino intenta una cartografía que pretende describir un movimiento de la literatura hispanoamericana. Ese movimiento, que es la resurrección del barroco, se origina en Cuba, con la gran figura de Lezama Lima, que es absolutamente singular y no tiene relación directa con nada de lo que se estuviera escribiendo anteriormente. Pero, de algún modo, toda la literatura caribeña o cubana, y toda la literatura centroamericana, ofrecen ciertos puntos de contigüidad con una tradición muy próxima al barroco. En Cuba habría cierta contigüidad que podría de alguna manera explicar esa nueva irrupción del barroco, mientras que en el Río de la Plata se parte de una tradición literaria que le es completamente hostil. Jorge Luis Borges descalificaba al barroco diciendo que es el último grado de un género en decadencia. Entonces, es interesante que, a contramano de una tradición realista, de una tradición intelectualista, el barroco llegue al Río de la Plata y exista una resurrección barroca también en la Argentina y el Uruguay.

En el prólogo al libro escribís que el barroco y el neobarroco se caracterizan por una furia anti-occidental. ¿Cómo es eso?

El barroco es anti-occidental, básicamente, porque no tiene que ver con una tradición, digamos, racionalista, sino con una corriente más oracular. Por lo menos este neobarroco contemporáneo. Para Lezama el barroco es casi una religión.

Pero él tiene un fuerte sentido constructivista en el trabajo con el lenguaje, ¿no te parece?

No diría constructivista. Él practica una extrema tensión de la sintaxis. Es extremadamente riguroso. Pero mantiene la sintaxis, lo cual no es algo propiamente constructivista. Cuanto mayor la fuerza invocada, más rigor en el trabajo de la forma. Porque de otra manera recaeríamos en un dadaísmo. Hay una cosa interesante: en la literatura hispanoamericana el neobarroco se sustenta sobre una tradición de tipo surrealista, sobre una práctica surrealista. En el propio Lezama aparece eso. El surrealismo sí fue un movimiento que afectó mucho a toda la literatura hispanoamericana, incluyendo la argentina.

Hay una gran polémica en Brasil con el surrealismo. Poetas constructivistas afirman que el surrealismo no llega a operar una rebelión de lenguaje, que sería lo esencial.

Cuando decís constructivistas, ¿estás referiéndote a los concretistas?

Sí. A la poesía concreta.

¿Cómo es esa posición?

El anhelo del surrealismo de rebelarse contra aquel cartesianismo castrador, no se efectivizaría en el plano del lenguaje. Éste mantendría todavía una sintaxis, digamos, convencional.

Bueno, es verdad que el surrealismo y en general toda la poética hispanoamericana, de alguna manera, mantienen la sintaxis. Ahora: una sintaxis completamente revolucionaria, completamente revirada. Es verdad también que el experimentalismo del tipo que llamás constructivista, que tiene que ver con la poesía concretista, nunca entró con mucha fuerza en la Argentina. Pero creo que hay un punto de encuentro. El neobarroco tiene una ligazón con las vanguardias pero una ligazón que no es programática. Por eso vas a encontrar en Caribe Transplatino poetas muy diferentes. Pero lo que tienen en común es cierta contorsión y cierta creencia en la materialidad del lenguaje.

¿En eso se toca con la poesía concreta?

Pienso que el concretismo como proyecto terminó. El propio Haroldo de Campos, con el libro Galáxias, deriva hacia una estética barroca.

Pero dificílmente Haroldo de Campos apuntaría influencias surrealistas en Galáxias, de la manera como vos apuntás influencias surrealistas sobre el neobarroco.

Bueno, el barroco áureo, el barroco del Siglo de Oro, tiene una característica: se monta sobre un estilo anterior. Eso dice Severo Sarduy: donde había una metáfora renacentista, el barroco va a elevar esa metáfora al cuadrado. Entonces hace metáfora de la metáfora. Lo que importa de esto es que el barroco siempre se monta sobre un estilo anterior. Y lo enloquece. Lo lleva a un grado de radicalidad tal que la relación con el referente pasa a ser completamente secundaria. En el caso del barroco contemporáneo el procedimiento del montaje es parecido. Pero la gran diferencia es que nosotros no tenemos un estilo homogéneo en la escritura. Lo que hay, más que una escuela barroca, es una tendencia a la barroquización en las escrituras hispanoamericanas, que incluye al Brasil, yo creo; si bien en el Brasil ese movimiento de barroquización todavía es muy vago. Es el caso de Galáxias, que viene después de toda una serie de experimentos con el lenguaje, que tiende hacia un lenguaje, digamos, más austero. De alguna manera es una explosión que tiene todo que ver con el barroco. Los últimos textos críticos de Haroldo de Campos reivindican el barroco. Lo que yo puedo decir es que, para mí, la lectura de Galáxias fue una experiencia extremadamente enriquecedora y marcante, decisiva. Tuvo una influencia sobre mí. Arturo Carrera también reconoce esa influencia.

Decías que en el Brasil esa tendencia a la barroquización de la escritura todavía está sucediendo en forma muy vaga. ¿No existirían características culturales e incluso lingüísticas que tornarían la lengua española más permeable a ese tipo de experiencia, de tal modo que explicasen, de alguna manera, el hecho de que el barroco haya entrado con más intensidad en la lengua española que en la portuguesa?

Sí, es verdad, el barroco entró muy profundamente en la lengua española, a pesar de que fue soterrado durante doscientos años. A pesar de eso, se mantuvo una tradición barroca al interior de la lengua. Cuando llegué al Brasil percibí que el estilo de escritura brasileño, escritura de periódico, es un poco escolar. Y en los países hispanoamericanos existe una tradición de hacer juegos de subordinadas que cualquiera hace. Intenté hacer eso aquí con mi portuñol y las personas lo encontraban extraño, no les gustaba. Entonces, digamos que la tradición barroca está mucho más viva y mucho más fuerte en español que en portugués. Lo que no quiere decir que no se pueda hacer barroco en portugués. En ese sentido la traducción de Paradiso, de Lezama Lima, hecha por Josely Vianna Baptista, es absolutamente admirable. Porque es casi un trabajo de tesis. Ella muestra que ese portugués escolar no es obligatorio. Que se puede escribir portugués de una otra manera y que es maravilloso también.

Las vanguardias de comienzos del siglo abrieron un verdadero fuego cruzado contra la escritura realista. El neobarroco también pareciera participar en ese frente, como una fase posterior. Me gustaría que explicases el motivo de ese combate contra el tipo de escritura linear y realista.

Llega un momento en que el lenguaje se torna tan cristalizado que no se dice nada más. No puede pasar nada más, ninguna fuerza, ninguna intensidad, ninguna expresividad por el lenguaje. Gilles Deleuze dice que los signos pueden funcionar como una máquina de sobrecodificación. O sea: se tendría un lenguaje tan codificado, tan organizado, que acabaría funcionando de una manera castradora. Todos esos experimentos con el lenguaje, al contrario, intentan devolver a la lengua la expresión de su carácter de máquina de mutación. Y hacer pasar otros sentidos, otras intensidades, otras sensaciones. ¿Entendés por qué no podemos sujetarnos a ese tipo de dictadura de la lengua? Además, todos los estilos cuando llegan a un estado dictatorial se tornan horribles. Con el borgismo está sucediendo eso. Borges fue extraordinario en cuanto tal. Cuando todo el país escribe a la manera de Borges, no se dice nada más.

El realismo se funda en la idea de que la palabra refleja la realidad. ¿En este punto está el equívoco?

Claro, claro, exactamente. Hay una cuestión también muy interesante, que es el barroco versus el romanticismo, que pasa no solamente por el estilo sino por la función del sujeto, del yo. En el romanticismo existe siempre una confesión. Hay una fuga, una salida de sí, relativa, que es una salida apasionada. Es inspirado porque hay una pasión por un otro, siempre hay un tú. Pero antes de un tú hay un yo inmenso en el romanticismo. Es la literatura de la confesión. Mientras que el barroco es la literatura de la confusión. En el barroco es la contigüidad de las palabras la que crea el zumo. El yo no existe. No hay una mediación entre el sujeto y el mundo. El sujeto está en contacto directo con el mundo. Es interesante esta cuestión de la confusión porque, de repente, ciertas sonoridades, ciertas proximidades entre las palabras, en el barroco, asumen una dimensión central.

¿El barroco no reivindica la tarea de retratar la realidad?

Retratar no tiene nada que ver con el barroco. El barroco no pretende representar, sino presentar. El barroco no va a hablar de amor, va a hacer el amor en el poema mismo. Por ejemplo, el amor atraviesa ciertas sonoridades hechas de susurros, gemidos, voces, una expresión casi corporal.

¿La sensualidad y el erotismo son bien marcantes en el barroco?

Sí, pero hay una sensualidad del referente y una sensualidad del propio trabajo de superficie de las formas. Deleuze diría que el elemento poético esencial del barroco es el pliegue. El barroco es un viaje que intenta dar forma al éxtasis. El Brasil es un país del éxtasis, del trance. Ahora, parece que cuando llega la hora de escribir, es diferente, escribir se vuelve una actividad de profesores, se vuelve serio.

¿Cómo encarás la cuestión del éxtasis en el Brasil en relación a las vanguardias?

No soy un especialista en eso para poder responder. Diría, por ejemplo, que esa dimensión del éxtasis está presente, con certeza, en Galáxias. Lo que yo siento es que el éxtasis en el Brasil, aparentemente, no pasa por la escritura.

¿Por dónde pasa?

Por el candomblé, por ejemplo.

Otra tradición que se popularizó y arraigó bastante, especialmente en la lengua española, en Hispanoamérica, es el realismo fantástico. ¿Cómo se sitúa el neobarroco en relación a este tipo de escritura?

En contra. Del otro lado.

¿Por qué?

Porque si hay un realismo con el cual el barroco puede tener algún punto de contacto es el realismo alucinante, donde no se trata de realizar una fantasía sino de hacer que el elemento alucinatorio se monte a una narrativa realista. Mientras que el realismo maravilloso es un realismo tropical, un realismo con un poquito de follaje. El barroco es poético. El lugar ideal del barroco es la poética. Hay una polémica en relación a Paradiso. Algunos novelistas serios decían: “bueno, todo bien, maravilloso, pero no es novela”. Claro que no es novela en el sentido convencional. Las estructuras son poéticas. Lezama se permite hacer un nexo entre los párrafos que ningún novelista haría. Es completamente antiestilístico desde el punto de vista de la novela. Pero desde el punto de vista poético tiene todo que ver. Todas esas poéticas neobarrocas son muy sofisticadas, llevan el nivel de exigencia de la lengua hasta un extremo en que, de repente, muchas cosas quedan como desestabilizadas.

¿Un trabajo subversivo?

Sí. Ahora, una subversión que no es dadaísta. Una subversión que constituye su propio plano de expresión y su propio plano de consistencia. No es subversión por la subversión, ni es perversión. No se trata de eso. Esa emergencia barroca ya es como un grado de adultez, ya traspasó la subversión. Ya es una literatura que dio un salto adelante en relación a otros sistemas de codificación y que construyó sus propios referentes. La subversión, la perversión, siempre están referidas a una otra cosa. El barroco ya es autónomo. Él es su propia referencia. El barroco construyó una otra realidad, más radicalmente. Por eso es subversión. Pero su intención va mucho más allá. Inaugura otra época y otra realidad.

[Publicada inicialmente en Nicolau, Curitiba, abril de 1993, con el título de “Estação néon barroca”, pero realizada en junio de 1990, en ocasión del lanzamiento de la antología Caribe Transplatino en el Brasil (editora Iluminuras), organizada por Néstor Perlongher y traducida por Josely Vianna Baptista. Fue revisada por Ademir Assunção especialmente para esta edición y traducida por Reynaldo Jiménez.]

La era Neobarroca. Alegoría, teatralidad y éxtasis sensorial - Elena del Rivero

Cuando efectuamos una aproximación reflexiva en torno al arte de las últimas tendencias, se nos plantean una serie de cuestiones previas que es preciso clarificar para contextualizar nuestro trabajo:

¿Cómo podríamos definir el período cultural actual? ¿Existe algún carácter o criterio específico que nos permita establecer una caracterización estética del presente? ¿Cuáles son los rasgos que definen a un gran número de las más recientes creaciones artísticas?

Nuestra época

En principio, podemos afirmar, que la nuestra, en lo estético, es la época de la multidisciplinaridad, del apropiacionismo descontextualizado, de la pluralidad discursiva. En definitiva, de la proliferación ecléctica de tendencias formales, conceptuales y estéticas. Sin embargo, a diferencia de otros periodos similares, como el fin de siècle vienés o europeo, por ejemplo, en nuestra época prima la aparición de fenómenos emergentes que buscan provocar la excitación emocional del público, frente a la llamada conducta habitual.

“Neobarroco: Reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión”

Severo Sarduy

El ritmo frenético de la vida social actual, de los mass media y de las propuestas estéticas, en consecuencia, hacen que el gusto y los mecanismos de producción cambien rápidamente. Desde la década de los sesenta del pasado siglo nos hallamos ante un desbordamiento general de los cauces de la cultura, en el que se trata de romper con cualquier determinación estética o lingüística a favor de la experiencia emocional del espectador, del éxtasis sensorial como vehículo de reflexión. Parece que el arte tenga que ser cada vez más osado para reinterpretar este cambiante y multiforme contexto.

Esta multitud de discursos formales y tendencias estéticas conviven y se influyen entre sí, sin que haya que distinguir un estilo predominante. Nos encontramos, por lo tanto, ante un panorama cultural que no posee un carácter unívoco.

Neobarroco

Frente a la confusa y generalizada etiqueta de postmoderno (muy utilizada en el ámbito de la creación artística), son numerosos los autores que proponen una nueva categoría para definir las estructuras socioculturales y los comportamientos estéticos de nuestra época. La palabra clave, a este respecto, es Neobarroco.

Autores como Omar Calabrese, Christine Buci – Glucksmann, Mario Perniola, Severo Sarduy, Gilles Deleuze o Francisco Jarauta, entre otros, son los representantes de esta corriente filosófico-estética que determina la caracterización de nuestra época como neobarroca.

Barroco:

El concepto Barroco, de significado históricamente enigmático, fue acuñado por los artistas neoclásicos del siglo XVIII para aludir despectivamente (como arte extravagante, decadente, falso) al arte producido en el periodo que se extiende entre el Renacimiento y el Neoclasicismo.

La rehabilitación del Barroco fue iniciada por los teóricos románticos del siglo XIX (Heinrich Wölfflin) que lo concebían como un arte lleno de originalidad. El entusiasmo por el Barroco ha culminado en el siglo XX en el que algunos teóricos (Eugenio D'Ors o Walter Benjamin, entre otros) llegaron a considerarlo como una constante estética que se repite en la Historia.

El arte del Barroco histórico europeo y de la América colonial es un arte dominado por lo emocional frente a lo racional, con la excepción del barroco cartesiano y racionalista del Grand Siècle francés.

Frente al sometimiento a normas racionales del Renacimiento, el Barroco se guía únicamente por lo sensorial y visualista. Esto, en los diferentes lenguajes expresivos, implica una falta de normativa estilística y una gran libertad artística. En todo caso, la única norma viene dada por la necesidad de conmover e impactar al espectador. Ello se logra mediante el dinamismo (curvas y contracurvas), los efectismos (figuras irregulares, asimétricas, engaños visuales), los contrastes (luz/oscuridad) y el realismo extremo.

Neobarroco:

Partiendo de esta sumaria recapitulación acerca de lo barroco histórico, aclaremos que, obviamente, cuando hablamos de Neobarroco, no nos referimos a una vuelta al Barroco entendido como la producción estética de un cierto período histórico, sino que podríamos hablar de una vuelta de lo barroco, entendido como un sistema de organización cultural, con estrategias de representación propias. Un sistema que se caracteriza por su complejidad, su tendencia a la inestabilidad, su rechazo de lo normativo, por un fuerte sentido anticlásico y por el impulso alegórico.

“Frente a lo sublime de la grandeza y del resplandor propio de las estéticas y poéticas derivadas del Pseudo – Longino, y exaltando la sublimación en sus extremos (tanto del bien como del mal, de la vida como de la muerte), el neo – barroco trabaja en una “desublimación de lo sublime” y penetra en los que Rosenkranz llamó el “infierno de lo bello”

Christine Buci – Glucksmann

Tampoco estaríamos hablando de un revival propiamente dicho. Como afirma Veit Loers: “El neobarroco se alimenta de imágenes que surgen en la memoria colectiva, de imágenes de fragmentos culturales cuyo contexto, sin embargo, no es reconstruido. Imágenes que apoyan y justifican la demanda de nuevas estructuras, aunque se producen fenómenos sorprendentes que nada tienen que ver con el “revival”, pero que evidentemente poseen los mismos códigos genéticos”.

Sin embargo sí podría hablarse, al relacionar lo barroco y lo neobarroco, de la asimilación de una misma sintaxis estética. Las obras artísticas de finales del siglo XX y principios del XXI no son menos existenciales, enigmáticas y apocalípticas que las alegorías barrocas. Presentan caracteres muy similares a éstas: tendencia alegórica, prevalencia de los juegos retóricos, heterogeneidad, gusto por la complejidad, la variación metamórfica, la apariencia, la hiperteatralización de la representación misma.

¿Cuando podemos hablar de neobarroco?

El nacimiento de la formulación teórica de esta corriente parece situarse en la filosofía de Walter Benjamin, quien, ya en los años veinte, había señalado la importancia de la experiencia barroca para la comprensión de la genealogía de lo moderno. Otra figura destacable en la revalorización del concepto de barroco será Baudelaire. De él nacen el gusto y la sensibilidad hacia la belleza de la circunstancia y el artificio.

Como señala Francisco Jarauta respecto a la complejidad de la situación cultural actual: “es esta dificultad, que acompaña a la primera experiencia moderna para darse un nombre, la que constituye la dimensión dramática de la misma y la que alimenta un doloroso escepticismo”. A este respecto un concepto fundamental de la experiencia barroca será el drama barroco, cuyo objetivo sería representar la experiencia de una época incapaz de establecer un verdadero saber sobre sí misma.

Subrayando la idea que apuntábamos más arriba, Omar Calabrese, autor de La era neobarroca, define “barroco” no sólo y no tanto como un período determinado y específico de la historia de la cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo expresan. Desde este punto de vista, puede darse el barroco en cualquier época de la historia.

En definitiva lo barroco es casi una categoría del espíritu que se “opone” a lo clásico, como un rechazo al sistema normativo, la tendencia a la sistematización regulada frente a la primacía de la caótica imaginación. Por ejemplo, las vanguardias serían lo clásico dentro del arte contemporáneo, (de hecho la denominación postmoderno hace referencia al arte que ha superado la modernidad de las primeras vanguardias). Como afirma Calabrese: “Me parece que la oposición entre los dos términos se puede replantear en el ámbito del gusto contemporáneo y, más específicamente, en los juicios de valor. Al referirme a lo clásico hablo fundamentalmente de categorizaciones, de juicios orientados fuertemente a la estabilidad y al orden; en cambio, entiendo el barroco como categorizaciones de juicios que excitan sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y fluctuaciones”.

Características:

Desde un punto de vista socioestético la era neobarroca puede explicarse a través de la denominada “dimensión fractal”. Los cuerpos fractales son aquellos que poseen una forma irregular y no se les puede aplicar las leyes de la geometría euclidiana, por lo que se debe crear una nueva geometría multidimensional, la fractal. La cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales (irregulares, informes, rizomáticos), que se expresan por patrones de producción y recepción que asumen creativamente una serie de conceptos o ideas-fuerza que exponemos a continuación:

(1) Ritmo y repetición: Por ejemplo los objetos realizados en serie, cuya belleza se halla no en el propio objeto, sino en su disfrute cotidiano (consumismo). Asimismo el ritmo frenético también es un elemento característico de la producción cultural de la sociedad de consumo. Se trata de un público que se satura rápidamente, parece que las tendencias se agotan y vertiginosamente, al menos en apariencia, deben cambiar las reglas del gusto y la producción cultural.

(2) Límite y exceso: Calabrese diferencia entre sistemas culturales centrados (orientados a la estabilidad) y sistemas culturales descentrados (próximos a un límite). En estos últimos prevalece el gusto por ensayar y romper las reglas que definen el sistema. A este tipo de sistemas culturales descentrados pertenecería, pues, el sistema cultural neobarroco.

(3) Violencia, horror y erotismo: por otro lado, en lo neobarroco hay una fuerte tendencia hacia lo excesivo (violencia, horror, erotismo, etc.).

(4) Teatralidad y éxtasis emocional: Se busca provocar un fuerte impacto en el público / consumidor apelando a sus emociones a través de la espectacularidad (culto al hedonismo sensorial). Comportamientos artísticos que proceden de ámbitos que tradicionalmente se encuentran fuera de lo convencional: la contracultura, las tribus urbanas, el cine de género fronterizo, el cómic, la publicidad, los videojuegos, la nueva sexualidad…

(5) Artificio y simulacro: Según los postulados neobarrocos parece que el artificio impera a nuestro alrededor. El mundo se ha convertido en un inmenso decorado, una fachada de cartón piedra. Estamos ante el triunfo del simulacro, de la apariencia, del artificio y de la vanidad de todos los sentidos. Por tanto la realidad se enmascara, disfrazándose de sí misma, reinterpretándose y participando en el juego de la seducción y el trompe l´oeil.

 - Las “realidades virtuales” están presentes hasta en los ámbitos más cotidianos (reality shows, centros comerciales, ciudades espectáculo como Las Vegas, edificios espectáculo – museos como el Guggenheim de Bilbao o el Centro Pompidou en París-).

- En estas premisas aflora la conciencia de irrealidad del hombre barroco (o mejor dicho, del hombre de la era neobarroca); “su inquietud ante un orden carcomido por su propia inconsistencia ante el cual se responde mediante la vanidad de todos los sentidos, la estetización exagerada y la licencia para dedicarse al juego in – transcendente de las apariencias”.

- La seducción del barroco en la actualidad se debe a la relectura que podemos hacer de lo moderno a través del espejismo barroco: el mundo se transforma en laberinto de formas sinuosas, retorcidas, efectistas; en un escenario teatral de la naturaleza muerta, del propio drama en la representación de las pasiones y emociones del ser.

- Esto se traduce en el gusto moderno por el fragmento (apropiacionismo descontextualizado, citas a distintas tendencias, etc.).

(6) Fugacidad de la vida y banalización de la muerte: Como señala Fernando Royuela respecto a la concepción de fugacidad de la vida terrenal en el barroco histórico: “vanidad de vanidades. Todo es vanidad y por lo tanto instante, tránsito, efímera inmediatez. El barroco hace suyo este concepto y sus pintores se lanzan a pintar esqueletos rodeados de riquezas, cadáveres mitrados, cráneos coronados con joyas inservibles para la vanidad”. Basta mirar las obras Finis gloriae mundi o In ictu oculi de Valdés Leal para comprenderlo. Pues bien, en el neobarroco, las distintas imágenes pueden constituir una vanitas en sí mismas, no tanto como una alusión a un destino final ineludible para el que hay que prepararse (concepción barroca), sino como una reivindicación del disfrute de la vida, el carpe diem.

- A este respecto, la omnipresente imagen de la calavera (símbolo por excelencia de la muerte a lo largo de toda la historia) sigue siendo una constante en las creaciones contemporáneas (por ejemplo la famosísima calavera de Damien Hirst o el cráneo con orejas de Mickey Mouse de Rubinstein), pero ahora este tipo de alegorías se convierten en metáforas plagadas de símbolos de la decadencia de la sociedad de consumo de masas; la “fresca ruina de la tierra”.

- El tema de la muerte o la fugacidad y banalidad de la vida siempre han estado muy presentes a lo largo de la historia del arte (desde las danzas macabras medievales). Pero será en la nuestra, la era de los mass – media y del capitalismo triunfante, cuando adquiera un carácter mucho más transgresor a la par que violento. Como ejemplos podemos citar a artistas como Teresa Margolles, Regina José Galindo, Andrés Serrano, Christian Boltanski, Gina Pane o Ana Mendieta.

- El ciudadano medio occidental vive a un ritmo frenético en un mundo globalizado y tecnologizado, tiene a su alcance toda la información, a través de los citados medios de comunicación de masas, y disfruta mediante el consumismo. Pero este ritmo de vida le lleva a la banalización excesiva y la construcción de ficciones perfectas. Parece que el existencialismo es ya un pensamiento caduco y no pensamos en la muerte, tratamos de eludir cualquier reflexión acerca de ella. La violencia, la muerte y el fanatismo religioso se han convertido en algo tan cotidiano, tan estéticamente banalizado (baste pensar en las imágenes de guerra, terrorismo, crímenes, que saturan cada día los periódicos y telediarios) que ya ni siquiera se reflexiona sobre ello, se le da la espalda a esta realidad. Se reacciona de un modo cínicamente perverso, para no caer en el pesimismo y la melancolía, que se esconden bajo la superficie especular del exceso.

En la actualidad

Por último, podemos señalar que también en nuestra época se da una analogía contextual con el periódico histórico del barroco. En efecto, durante los siglos XVII y XVIII se vive un periodo de crisis integral: socioeconómica (choque del capitalismo incipiente con unas estructuras de producción feudales), política (monarquía absoluta versus parlamentarismo) e ideológica (Contrarreforma católica versus revolución científica).

En la actualidad la crisis socioeconómica se manifiesta tanto en un proceso globalizador que revela los límites del capitalismo y su incapacidad para acercar los recursos del Norte a los del depauperado Sur, como en la asimilación del nuevo escenario que supone la aparición de superpotencias emergentes como China.

Igualmente, la crisis política aparece como teatralidad neobarroca en un sistema democrático en el que parece que hemos pasado de la política de la representación (de los ciudadanos) a la representación de la política (la política como espectáculo).

Desde el punto de vista ideológico nos movemos en una crisis entre los integrismos religiosos y la fe postmoderna en la ciencia. Toda esta conciencia de crisis, que compartimos con los hombres del barroco, no cabe duda que tiene su reflejo en el proteico armazón estético neobarroco.

EL REALISMO NEOBARROCO DE KRIS KUKSI - Efraín Trava

Las ruinas de un templo en ruinas

Las obras del artista estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones.

Prolegómeno

En las últimas dos décadas el arte fantástico ha experimentado una revitalización incipiente con la celebración de exposiciones en diferentes museos y en galerías internacionales, la publicación de revistas y la instalación de centros artísticos que están surgiendo como abanderados del movimiento, entre los que destacan el Museo Ernst Fuchs de Viena, Austria, y el Museo H.R. Giger en Gruyeres, Suiza. En Los Ángeles, la Galería Morpheus International, especializada en el género, celebra exposiciones y dedica libros a los artistas del fantástico contemporáneo. Existe una importante base de datos que se halla en proceso de creación llamada Centro del Arte Fantástico (Fantastic Art Centre) y que está ligada a un importante proyecto de investigación llevado a cabo por Christian De Boeck que trata de crear una red de colaboración y difusión de los artistas fantásticos.

Uno de los momentos de mayor proliferación de estas corrientes coincidió con el desarrollo del surrealismo en la primera mitad de siglo XX con figuras como Salvador Dalí y Max Ernst. Tras el dominio de la pintura abstracta el puente con la segunda mitad de siglo lo tendieron los representantes de la Escuela Vienesa del Realismo Fantástico, encabezados por Ernst Fuchs, pintor muy influyente en la nueva generación de creadores fantásticos. Algunos de los máximos representantes de esta nueva generación, como Mati Klarwein, Giger o Bob Venosa fueron influidos decisivamente en sus respectivos estilos por Fuchs.

El realismo fantástico es un movimiento artístico que se ha venido manifestando desde hace siglos. La pinturas de Hieronymus Bosch, mejor conocido como El Bosco, podrían ser consideradas precursoras de las diversas corrientes. Estas tendencias agrupan igualmente a artistas como Pieter Bruegel y Giuseppe Arcimboldo.

Para la bibliografía sobre el tema destaca el libro Art Fantastique, de Marcel Brion, que permite sistematizar los temas principales y valorar el conjunto de aportaciones y representantes más destacados. Abundan en él las obras con componentes fantásticos, motivos insólitos y las mitologías individuales de muchos creadores. De cualquier forma, el término arte fantástico permanece aún sin una definición precisa, por ello es frecuente la confusión con la ilustración de ciencia ficción o con el surrealismo, puesto que ambas tendencias confieren un valor destacado a la fantasía desprendida de los sueños y la imaginación.

Lo cierto es que en la línea global del arte fantástico puede incluirse aspectos de corrientes como el simbolismo, el modernismo, el surrealismo o la pintura metafísica. Se trata, pues, de una constante histórica que atraviesa diferentes países y épocas. El arte religioso renacentista, por ejemplo, se nutrió con frecuencia de los aspectos fantásticos del terror utilizándolos como métodos represivos y moralizantes.

El arte fantástico contemporáneo ha ampliado su territorio y sus fronteras se interrelacionan con el neosurrealismo y con la ciencia ficción. En la actualidad hay claras muestras de un retorno a la figuración como tendencia dominante en el mundo del arte. Esto se debe, quizá, a un cansancio generalizado por la abstracción, así como al desarrollo de las tecnologías digitales, la realidad virtual y el nuevo cine de Hollywood.

Según el artista y crítico Vincent Di Fate, Giger y Syd Mead (el artista conceptual de Blade Runner) redibujaron por completo la imaginería moderna de ciencia ficción. En el caso de Giger sus diseños del monstruo de Alien han sido tomados como referencia a la hora de pintar nuevas criaturas y sus figuras han sido imitadas constantemente por otros creadores. Los artistas adscritos al fantástico habían tenido muy poco reconocimiento hasta la irrupción de Star Wars (George Lucas, 1977), cuando diseñadores e ilustradores que colaboraron en la película como Ralph McQuarrie cobraron un claro protagonismo.

El caso de Kris Kuksi

“Una fusión de antiguas y nuevas cualidades dentro de los campos del diseño y la arquitectura, así como el constante movimiento del tiempo. Emoción e intriga que simultáneamente están atrapadas en el silencio”. De esta manera sumariza el artista estadounidense Kris Kuksi el universo estético que rodea su trabajo artístico.

Nacido en marzo de 1973 en Springfield, Missouri, y criado en un pueblo de Kansas, Kris Kuksi pasó gran parte de su juventud en relativo aislamiento. Los primeros años de su vida transcurrieron al lado de sus dos hermanos mayores, su madre, obrera, y un padre ausente. La vida rural de la pradera y un padrastro alcohólico marcaron el camino de un individuo con una imaginación a la vez portentosa e introvertida. Su propensión a lo inusual ha sido un rasgo constante desde la infancia, una ininterrumpida fascinación que ha dado brote en la adultez a través de un arte que, entre otras cosas, presume un sello esencialmente macabro. Lo grotesco para Kuksi es hermoso.

Lo cierto es que el arte de Kuksi es reflejo no sólo de su mente, también lo es de su tiempo. ¿Cómo es que una sociedad se allega a lo monstruoso? ¿Por qué nos gusta lo grotesco, lo informe, lo disfórico? Aquí parece haber por lo menos una neutralización de las normas, pero en muchos casos también una inversión de estas mismas normas encargadas de homologar las categorías de valor. Es en el marco de este contexto emergente donde, desde el punto de vista morfológico, lo deforme se ha ido volviendo conforme; y desde el punto de vista estético, lo feo ha usurpado el lugar de lo bello. Forzando un poco esas homologaciones, podríamos incluso afirmar que la crisis mundial de las religiones ha originado que en el plano moral/ético lo malo paulatinamente ha ido tomando el lugar de lo bueno. La variación combinatoria de estas homologaciones también es cada vez más frecuente en los terrenos de las industrias culturales: lo feo es bueno (X-Men), lo bello es malo (femme fatale), lo deforme es bello (Dali, Picasso), etcétera. En este contexto de anulación/inversión de las normas de homologación es donde la obra de Kuksi se vuelve relevante.

Kuksi ha ido ganando reconocimiento por lo intrincado de sus esculturas. Las obras del estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones. “Todo lo que sea utilizable y que derive de la producción masiva de nuestro mundo prefabricado: miniaturas de plástico, baratijas decorativas, marcos y estatuillas”, escribe Kuksi en respuesta a las preguntas que le he realizado a través de su correo electrónico. La multirreferencialidad simbólica produce un efecto atemporal en donde dioses y diosas lanzan un desafío casi insultante a la moralidad que tradicionalmente han representado en sus respectivos dogmas religiosos.

A través de un complejo pastiche barroco, Kuksi extiende los tentáculos críticos. Su arte está comprometido con la sátira más corrosiva, pero también con la fórmula más eficaz para la difusión cultural contemporánea: el espectáculo icónico de los monstruos que nutren la psique posmoderna. Ciertamente, un montaje infalible.

“Históricamente, el barroco ha implicado una absorción del individuo en el conjunto”, escribe Kuksi, y añade: “podemos pensar que un rasgo esencial de lo barroco—concebido a partir del Barroco histórico— es el despliegue de un impulso unificador, donde las formas individuales son necesariamente convocadas en su multiplicidad sólopara testimoniar su pertenencia y sujeción a un orden totalizador; implica así el intento de una cultura por ensancharse a sí misma y establecer un marco que unifique fuerzas y elementos disímbolos y, en muchos casos, contrapuestos”.

No es casualidad que el pastiche neobarroco se posicione como una tendencia sólida en el ámbito de la creación artística contemporánea. El Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en el que se apura la síntesis dentro de un marco en decadencia; son las postrimerías de una cosmovisión (weltanschauung) que está a punto de despedirse y que lo hace, según el signo barroco, de una manera ostentosa.

Periodo de nuevos modelos al tiempo que de síntesis hipertróficas, el Barroco es sobre todo época de fragmentación y debilitamiento. Podríamos considerarlo como el momento de cierre de grandes paradigmas totalizadores y, en general, de las grandes construcciones intelectuales del saber. Las grietas de la avejentada cosmovisión comienzan a extenderse hasta su ruptura definitiva.

El simbolismo en la obra de Kuksi constituye un instrumento de conocimiento, un método de expresión mediante el cual ciertos aspectos de la realidad son revelados. La alusión a lo fantástico le permite enfatizar ciertos aspectos de la realidad que escapan a otros modos de expresión. Kuksi se apropia de un amplio corpus simbólico para transmitir sus ideas y preocupaciones. Echa mano de una simbología personal que está permanentemente al servicio de su creación.

El resultado es un denso universo de figuras donde “presente, pasado y futuro se fusionan para formar una composición armónica y balanceada. Esta mezcla se relaciona posteriormente con un espectro conceptual más amplio: la relación que media entre nuestra cultura y nuestra historia”, afirma el artista estadounidense.

La alegoría neobarroca de las esculturas de Kris Kuksi está marcada por el espíritu arqueológico de una época moribunda. La conciencia histórica, así como el instinto de supervivencia ejercen una presión hacia el pasado. En realidad, la arqueología no es sólo un intento de rescate de lo precedente, sino también un intento de exorcismo del presente, un consuelo hallado en la idea de que los huesos del pasado descansan tranquilos en su sitio, no como sombras o fantasmas amenazadores, sino como objetos superados y reconocibles; siempre a la disposición en el desván de la memoria histórica.

El Barroco es quererlo todo y desangrarse en la herida de los opuestos. Es la mirada vacía y nostálgica del alma occidental y su fallido despliegue. El templo se resquebraja por todas partes y la voluntad vacila sobre qué salvar (perder una parte es perder el todo y perderse a sí mismos). El arte de Kuksi apela a esa colección de escombros (ruinas de un templo de ruinas), ofrece una imagen donde el hombre, absurda y barrocamente llamado posmoderno, parece querer replantear la figura rota de sí mismo.

http://revistareplicante.com/el-realismo-neobarroco-de-kris-kuksi/

http://kuksi.com/