ULTRABARROCO: UN CATECISMO PARA CRIOLLOS CONVERSOS - José Manuel Springer

No cabe duda, vivimos la historia de nueva cuenta aun con la conciencia de la repetición. Volvemos al barroco, o sería más preciso decir que no hemos salido de él, excepto para darnos cuenta de cuán barrocos somos cuando nos vemos con ojos de europeos y norteamericanos. Por ende, no deja de asombrar que finalmente, en este siglo que empieza, hayamos decidido hacer del barroco nuestra propia escuela artística, pues finalmente la cultura de Latinoamérica es y ha sido barroca en su exhuberancia, tensión, enfrentamiento, barbarie, mediana civilidad (según estándares ajenos), y en su caprichosa autoafirmación.

La exposición Ultrabarroco, aspectos del arte post latinoamericano, parece descubrir una esencia, quizá no para los propios (esperemos) sino para los extraños, que siempre nos han visto como un subcontinente exótico, rico, incomprensible, mágico. Sus curadores, Elizabeth Armstrong y Víctor Zamudio-Taylor (qué barroco resulta el guión entre apellidos), se dan a la tarea de hacer obvio lo evidente: para Norteamérica, donde el barroco nunca existió, América Latina es una caja de Pandora, llena de hechos y costumbres incomprensibles pero atractivos a los sentidos. Simultáneamente, la exposición parece embriagada por el deseo de asumir lo que la región es desde siempre: barroca. En la presente coyuntura global este hecho tautológico parece dar sentido a una identidad, pues si bien es cierto que Latinoamérica es inclasificable (de ahí que se sugiriera el fin de la coordenada histórica, al utilizar el prefijo post), los post latinoamericanos puede ser apreciado desde la óptica estética barroca, que hoy día conecta perfectamente con la exhuberancia de imágenes, canales de comunicación y vinculaciones momentáneas.

Al ver la exposición, como post latinoamericano, uno se siente más a gusto con su modus vivendi. Sentimos que en este espacio geográfico se han reinventado formas de vida particulares, se crearon costumbres extrañas pero muy nuestras (valga la paradoja) y, quizá lo más fortalecedor, es que nada ni nadie puede explicarlas porque equivaldría a desmoronarlas. En otras palabras, el producto jamás sería explicado por la suma de las partes.

No obstante, como buenos latinos preocupados por el peso del qué dirá la historia, no salimos tan bien librados de la exposición. Inmediatamente al abandonar el museo nuestra mente barroca nos lleva a pensar en problemas de la representación, de lo políticamente correcto, de la falta de pudor que conlleva el desnudarnos ante los ojos de cualquier gringo que no sabe ni siquiera que Texas, Arizona, Nuevo México y California eran parte de Hispanomérica.

Es entonces cuando la exposición falla porque quizá lo que trata de hacer es recoger los pedazos de una historia demasiado viciada, demasiado narcisista. Es precisamente eso lo que no queremos ver; la exagerada importancia que le ponemos a nuestra identidad. Quizá un japonés o un talibán no estén tan preocupados por decirle al mundo que son producto de una mezcla o choque de culturas. Quizá para ellos su historia es producto de la misma hibridez que la de un panameño o un regiomontano, pero ellos no andan por ahí haciendo exposiciones de sus debilidades y fortalezas. Se dedican a conquistar el mundo con lo que tienen: la electrónica o los aviones secuestrados al imperialismo.

La cosa es que a los latinoamericanos nos gusta ir por la vida diciendo que somos mestizos, sobretodo cuando tenemos una audiencia de criollos norteamericanos que nos miran con curiosidad. Pero cuando no estamos entre extranjeros, en el laberinto de nuestra soledad, entonces nos sentimos más criollos que cualquier “indio jijoesú mala madre”.

Ultrabarroco tendría que ser por necesidad una exageración de la exageración y esa es su meta expresa. Veamos cómo lo logra. En primer lugar tiene que subrayar el oropel de la cultura para filtrar entrelíneas el resentimiento de la conquista. La obra de Einar y Jamex de la Torre, dos artistas barrocos del reino de la Baja California, nos muestra las dos sendas a seguir: la vagina (apertura oprobiosa, herida sangrante, locus del placer, “vergonzante pieza de la anatomía femenina”, poema barroco carnal) y la cruz (falo aterrizado, espada del español, garrote del clero, poste de los lamentos, faro de las de buenas intenciones, locus del sufrimiento, tortura hecha delicia). Sobre un fondo de peluche blanco brillante, están colocadas vaginas multicolores sopladas en vidrio con infinidad de añadidos simbólicos, por supuesto guadalupanos y tonantzianos; por cada representación semiológica de los genitales femeninos hay una cruz también de vidrio bulboso y semitransparente, incrustada con clavos enormes, refulgente y aerodinámica, asimétrica y desproporcionada, pero a fin de cuentas inequívoca. Por aquí entramos al barroco.

Al final de la exposición llegamos al neobarroco: un payaso pintado nos mira con su cara de idiota y un enfermo mental, representados en las pinturas ilusionistas del mexicano Yishai Jusidman, también nos mira con cara de interrogación. Pareciera como si entre el principio y el fin de la muestra, los curadores hubieran trazado una epifanía psicoanalítica, como una gracia recibida de La pietá, esa virgen del venezolano-ucraniano Meyer Vaisman (todos estos nombres resultan tan barrocos), que está vestida con un velo rosa mexicano y ocupando el lugar del Cristo, un uniforme de milico en su regazo. -Qué buen guión museográfico, me siento como todo un neobarroco regenerado- fue lo primero que me dije al salir.

Si bien es cierto que en ese descubrimiento o desdoblamiento de nuestra latina personalidad nos sentimos reflejados, también es cierto que nuestro platonismo reaccionario, nos impide ver ese reflejo. Los latinoamericanos son así, suelen explicar a Latinoamérica como al otro, no como a sí mismo. A menos de que se trate de arte conceptual o de una versión degenerada del modernismo de Duchamp, tenemos facilidad para usar la fenomenología para encontrar rastros del espíritu que nos identifica. Prueba de ello es la obra Kant (Emmanuel Kant, filósofo que dio a luz a la "mothernidad" de todas las representaciones virtuales) del animista venezolano José Antonio Hernández-Diez (nuevamente con guión). ¿Quién podría imaginarse siquiera que la clave de toda filosofía latinoamericana estaría conceptualizada en unos tenis apilados, una patineta con 18 pares de ruedas o en el video de un puño derecho cabalgante sobre ruedas?

El barroquismo en que vivimos conspira contra cualquier plan que podamos hacer. Nuestra interpretación de la historia suele ser descarnada, como un costal de vísceras sobre el cual sobreponemos la cara elegante de la civilidad, la buena educación y el realismo mágico, como sucede en las pinturas de la brasileña Adriana Verejão. A través de una metáfora constante -unas tripas que quedan al descubierto sobre superficies de azulejos pulidos o bajo el lienzo de cuadros dieciochescos- la pintora expurga el abismo rojo de nuestra entraña. Lo revela, pero sin explicar nada, solo mostrándolo. Por mucho que nos la demos de conceptuales globalifílicos, las viejas estrategias del barroco pictórico siguen influyendo el proceder simbólico de los artistas contemporáneos.

Y es que en realidad la modernidad iluminada, kantiana en lo espiritual y cartesiana en lo material, nunca se dio de manera completa en Latinoamérica. El arte moderno fue una burbuja de jabón en un campo de magueyes. El cubismo a la Diego Rivera era un simbolismo mal acomodado, como lo demuestra el Bart Sánchez cubista de Rubén Ortiz, un óleo que por cierto es de lo más viejo del autor (1991). Pero lo bonito es que aunque fuera una burbuja, el arte moderno tenía el encanto de ser tropicalizado para que fuera del gusto del burgués local, y así fue como vimos surgir el abstraccionismo tropical o el minimalismo guadalupano, interpretaciones autóctonas de algo que estaba pasando en el Norte.

Entre la contrarreforma vaticana y el evolucionismo darwinista existe una distancia que en Latinoamérica sigue siendo de un paso. Pasamos de ser guadalupanos aparicionistas convencidos, que se hinchan como guajolotes con la canonización de “San” Juan Diego, a ser los ejemplos de la praxis política neoliberal, una mezcla económica del boldness que inspira la moda británica con la doctrina salinista cínica, agresiva y ramplona. Anfibios, axolotes, como nos describe Roger Bartra desde su Jaula de la melancolía, utilizamos el festejo, el colorido y la simulación, como Franco Modini Ruiz usa la mesa de una boda para representar nuestro gusto estético por el cristal cortado, el plástico de colores y las flores artificiales. La contradicción es nuestro signo, lo sabemos y lo disimulamos.

Por otro lado (hay tantos lados que explorar), seguimos siendo víctimas devotas de nuestros verdugos. Para presentarnos ante el otro escogemos medios que pueda entender. Nos dedicamos a la pintura con una vocación que hace dudar sobre quiénes fueron los albañiles que hicieron las pirámides y las catedrales o los talladores que concibieron a la Coatlicue o la Malgré Tout (una escultura de Chucho Contreras, que se encuentra desnuda y arrodillada en La Alameda). Sinceramente nos gustan las imágenes y entre más rápido podamos producirlas y consumirlas, pues qué mejor. La pintura (escuchen esto instaladores) tiene fe de bautismo desde 1531, es imposible pensar que un rotulista deje de pintar con brocha porque ya tiene una computadora con impresora de ploter.

Arturo Duclós, pintor chileno que saltó a la fama en los 90, nos presenta ese ilusionismo simbolista que tanto gusta por debajo del Trópico de cáncer. Sus obras son un dechado de signos oscuros para el novato, pero que comparten el atractivo visual de la mejor decoración de una ostionería mexicana, repleta de tipografía, criaturas marítimas, rostros de la farándula, frases sentenciosas y representaciones infames de las musas culinarias. Entrarle a explicar las pinturas es desplegar la capacidad de argumento para definir porque el castellano nunca ha sido lingua franca de Hispanoamérica. Las imágenes del pintor dicen mucho más que un discurso encendido del presidente venezolano Chávez, o quizá dicen lo mismo pero se ven más bonitas. En última instancia comparten la saturación de significados.

En la muy barroca ciudad de Tijuana hay un salón, cantina de reconocida reputación que se llama La estrella. Es una verdadera academia de baile de cartoncito de cerveza y de la ética profesional. Decenas de mujeres se alinean en los cuatro costados de un enrome salón, en espera de ser solicitadas por la asistencia masculina. Los clientes, jóvenes candidatos a la emigración en su mayoría, suelen encontrar en las carnes viejas y abultadas de las bailarinas, un rato de solaz esparcimiento salpicado de alcohol. Ningún hombre osaría romper el contrato social de esa noche tratando de sobrepasarse con las de vestido entallado, ni tampoco estas dejarían que un cliente se fuera sin consentir maternalmente a sus caricias. Eso es algo que para la mente cartesiana equivaldría a una hoguera de la teoría empresarial del costo-beneficio, o sea la ética protestante. Para la mente barroca es una oportunidad de regatearle a la vida un atisbo al paraíso.

Guiado por paradigma similar al que gobierna en La estrella, el artista post-latino no tendría que ser esclavo de la representación de un principio (cualquiera que fuera éste: filosófico, artístico, estético), sino que puede jugar y divertirse, aullar de locura y pitorrearse de cualquier cosa que huela a arte. Es el caso de nuestro Miguel Calderón, un crápula con buenas ideas que suelen converger en obras maestras de la acidez. Sus fotografías toman como punto de partida el cliché del empleado del mes y retratan a los afanadores (as) del Museo Nacional de Arte en poses tomadas de cuadros de Rubens, Velásquez o de cualquiera de ellos. La estética resultante es complaciente con el imaginario Barroco, incluso podría decirse condescendiente, si no fuera porque en México los museos son las jaulas de las locas y esto, sospecho, podría ser el contexto al que se refiere Calderón..

Y para hacer de esta exposición el paño de lágrimas de la búsqueda de identidad, nada más oportuno que ofrecer al público una alternativa individual decorosa, casi casi decorativa. La obra de la carioca Lia Menna Barreto, que estaba colocada frente a la de su paisano Nuno Ramos, presenta la imagen emblemática de la muestra: una muñeca de peluche rosa, de esas en las que son más bien como un pijama de tamaño familiar (que me recordó a los trajes espaciales que hacía Lygia Clark para que el público se metiera en ellos), con una cabecita de muñeca de hule que cuelga con los brazos en cruz sobre el muro. Parece que después de todo la personalidad barroca es individualista, toma lo que le conviene y se apropia de lo que no. La misma Lía reconstruye sobre velos la fauna y flora tropical, con muñecos y juguetes de plásticos adheridos a la tela. Qué elegantes y qué sublimes resultan estos cortinajes, dignos de cualquier partenón latinoamericano. Frente a estas obras, el barroco abstracto de Nuno Ramos, un retablo que muestra toda una filigrana de desperdicios industriales, espejos rotos y retazos de tela, se ve francamente decadente, como una imitación barata de los ensamblajes de Frank Stella o Robert Raushenberg.

Quisiera llegar al final de esta nota, aunque falten tantos otros temas barrocos que reseñar, pero antes de tener la obligación con los artistas y curadores de la muestra mi deber es concluir. Podría seguir hablando de las habitaciones que retrata Rochelle Costi, las covachas donde no puede llegar ni siquiera el Big Brother porque sale corriendo, o los ramos de flores de María Fernanda Cardoso, homenaje póstumo al buen gusto clásico, o los ambientes tecnológicos de Iñigo Manglano-Ovalle (también con guión). Pero nada podría igualar un domingo en la Alameda de la ciudad de México, como experiencia límite del Barroco. Me siento bien a pesar dejar este texto a medias, inacabado, repujado de dudas, ese es en sí mismo la mejor explicación de algunos aspectos del Barroco, que parece inacabable.

http://www.replica21.com/archivo/articulos/s_t/100_springer_barroco.html

NEOBARROCO (flash-cards)

La narrativa, la poesía de Severo Sarduy trasuntan esta vocación apasionada por la estética neobarroca. De dónde son los cantantes, por ejemplo, evidencia una poética que obliga a reconocer este libro, en cuanto a voluntad de estilo, como una obra que trasciende el marco específico de, por ejemplo, una gran novela carpenteriana como El siglo de las luces. Es como si Sarduy delinease su espacio narrativo precisamente después de la amenazadora explosión en la catedral de Carpentier. Esta novela suya resulta una especie de recomposición prodigiosa de fragmentos incontables de códigos culturales, en una inmensa alegoría, no solo de la cultura cubana, sino de una dimensión más amplia de la cultura: la humana. Pero no es la superposición de factores, en cadenas secuenciales especialísimas, a la manera en que Carpentier trabaja su "real maravilloso americano". Sarduy, muy lejos de esto, en De dónde son los cantantes se transparenta una deconstrucción permanente de secuencias semánticas de la cultura cubana, y, por lo mismo, de las culturas que, en su transculturación, configuraron la de la Isla. De aquí que el lector enfrente en esta novela un microcosmos donde, bajo la apariencia de un eje estructural constituido por los personajes recurrentes, estos se transforman proteicamente, una y otra vez, y asumen rostros diversos de la cultura cubana, en un diluvio de matizaciones, frases hechas (truncas), alusiones míticas, folklóricas, musicales, incluso del mundo de la más rasa propaganda comercial. La novela se levanta en un dinamismo que no tiene ya que ver necesariamente con la acción argumental o con la psicología de los personajes, sino con una inacabable y torrencial muestra de factores de la cultura de la Isla, un caleidoscopio nacional que no se limita nunca al mero ejercicio lúdico, porque opera con una poderosa mimesis de las grandes fuerzas centrípeta y centrífuga del cosmos. Todo devuelve al lector a la médula misma de la cultura nacional en su devenir, pero, simultáneamente, todo parece disolverse en su propio movimiento interno, creando espacios vacíos que, al instante, se llenan de imprevistas alteridades, de importaciones descaradas, de transformaciones de la perspectiva, de revalorizaciones prodigiosas. Esta técnica, que aparecerá, con otros perfiles, en el resto de la obra de Sarduy, en esta polifónica novela adquiere un paroxismo y un fervor verdaderamente extraordinarios. Por ello De dónde son los cantantes es una trasgresión de la novela canónica en la cual el argumento era el eje sustentador. Sarduy, en una actitud esencialmente postmoderna —sobre todo neobarroca— concentra su atención fundamental en el juego y rejuego de interconexiones de signos, jirones del lenguaje, alusiones traviesas, ecos que se asordinan gradualmente en la memoria cultural. Así construye un edificio extraordinario que, en su sorprendente dinamismo, compendia la fragancia poderosa del (neo) barroco criollo, de lo cubano indoblegable, trágico, sensual, atormentado y sonriente.

La fascinación por la escritura barroca se manifestó a través de diversos momentos y autores de la literatura cubana. El propio Martí, al valorar el centenario de Calderón en Madrid en la década del ochenta del siglo XIX, asumía por momentos modalidades estilísticas que evocaban la época barroca, aunque no incorporaban una escritura a la suya propia: era un juego de ingenio, adorno erudito de la propia escritura. El camagüeyano Severo Sarduy fue uno de los grandes ensayistas cubanos del barroco y el neobarroco. Su diferencia con Lezama y Carpentier —con quienes forma la tríada de la teorización cubana sobre el barroco hispanoamericano— se asienta en la visión de la cultura que contextualiza el arte barroco —ya europeo, ya hispanoamericano—. Sarduy construyó un discurso teórico, donde la reflexión semiótica y culturológica se mantiene en primer plano por encima de la vivencia del poeta o el entusiasmo del narrador. Como Lezama, y más aún como Carpentier, Sarduy asume el artificio barroco como inseparable de la lengua literaria en español. Sarduy consigna: "He tratado de significar este universo con el mínimo de elementos: un vocabulario reducido, repetitivo, «vaciado». El barroco es la tendencia natural del español. Vaciar la frase es postular, otra vez, la literatura como artificio". La consideración no es ni vivencial ni sintética: su mirada es esencialmente culturológica en un sentido amplio que valora profundamente la interrelación entre el Barroco histórico y el desarrollo cosmológico de la época. Si Sarduy, como Carpentier, comprende que el Barroco se relaciona intensamente con una concepción del espacio, también percibe con nitidez que el Barroco, en tanto arte, no es la única reflexión humana que, en los siglos XVI y XVII, se concentra en este tema. La astronomía se lanzaba entonces a definir, a la vez, el espacio de la Tierra y el del Cosmos. Sarduy considera que los hallazgos astronómicos interactúan con la actitud estética y gnoseológica. Su visión de la perspectiva barroca tiene una doble dimensión, a la vez culturológica y noética. Sarduy suscribe igualmente la vocación barroca y neobarroca de la América hispánica; de modo semejante, las transculturaciones del continente también son consideradas terreno fecundante para la aventura barroca de la cultura hispanoamericana. Sarduy cala muy hondo, tanto por su interés obsesivo en explicar la curiosidad barroca que Lezama había vivenciado poéticamente, como por su valoración de una serie de teorías que a fines del siglo XX, adquieren gran prestigio y por su reflexión sobre la cultura. Así, Sarduy no se detiene en la superficie temática del mestizaje, sino que se proyecta hacia un substrato cultural que Carpentier había intuido: la profunda transculturación hispanoamericana ha conducido a una carnavalización intensa, donde continúan apareciendo inversiones de valores culturales, aprovechadas en la maquinaria cultural del continente. Añade Sarduy una percepción eminente del dialogismo, como peculiaridad hispanoamericana en la cual se intensifican los cruces de códigos, las transcodificaciones, la hipertelia semiótica. Para él, en nuestra América se construye un ámbito destinado a una multiplicidad de dialogismos (lingüísticos, míticos, rituales, arquitectónicos, culinarios, etcétera.) Todo eso ha llevado al paroxismo del diálogo imposible, de la autonomía nómica del mensaje escrito, de manera que, como expusiera Martin Lienhard en La voz y su huella, el proceso de la Conquista resultase acompañado por una desmesura de la palabra, y en particular de la escritura. Sarduy percibía, pues, en la aventura astronómica y en la aventura estética de la época barroca, una verdadera epopeya cosmológica. Severo Sarduy, colocado muy cerca del puente conector entre la reflexión hispanoamericana y la euro-americana, anticipa, en esa década del setenta en que apenas comenzaba a discutirse el asunto, la reflexión sobre la crisis de la cultura moderna. Su pensamiento sobre el Barroco histórico se proyecta inconscientemente a preparar el camino al debate sobre la posmodernidad. Irlemar Chiampi comenta: "Artificio y metalenguaje, enunciación paródica y auto-paródica, hipérbole de su propia estructuración, apoteosis de la forma e irrisión de ella, la propuesta de Sarduy —sobra decirlo— selecciona entre los rasgos que marcaron el barroco histórico los que permiten deducir una perspectiva crítica de lo moderno".6 Sarduy insiste en la relación entre Hispanoamérica y el Barroco, puesto que adelanta una explicación asentada en su propósito culturológico y, al hacerlo, subraya la interrelación entre el exceso y el vacío, entre el horror vacui y el mero juego despojado de solemnes significaciones referenciales, la agresión continua al lenguaje y la ambición de establecer una gramática. Varias citas: "Yo diría que barroco es aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades y que linda con su propia caricatura... es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios" (Borges, Historia universal de la infamia). "Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina... hasta la mejor novelística actual de América... hasta el amor físico se hace barroco en la encrespada obscenidad del "guaco" peruano." (Carpentier, "El barroco y lo real maravilloso"). "Entre nosotros el barroco fue un arte de la contra conquista. El primer americano que va surgiendo dominador de sus caudales es nuestro señor barroco" (Lezama Lima, La expresión americana). En contra de Carpentier y de su celebración de la naturaleza, Sarduy sostiene que el "neobarroco" será la apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza... la artificialización" (Sarduy, "El barroco y el neobarroco"). "El (neo)barroco es continuidad de [la] tradición [barroca]. Sin ruptura, pero con la renovación de las experiencias anteriores; sin cortes, pero con la intensificación y expansión de las potencialidades experimentales del barroco 'clásico'" (Irlemar Chiampi). "Lo moderno equivale a lo neobarroco porque lo moderno, en el ámbito hispanoamericano, incluye una preservación del modelo que, como en el barroco, es una apoteosis de la forma, de lo formal, que no está exento de implicaciones ideológicas, pero que parece formar parte de una ineludible dialéctica" (González Echevarría, La ruta de Severo Sarduy).

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MONSTRUOS - Alonso Miranda

1

El monstruo, me dicen, se parece a la máquina. El monstruo compone, suelda, anuda partes de diferente naturaleza y origen, hasta coagular la figura final multiestilística de un organismo complejo. La arquitectura morfológica barroca se contrapone a una arquitectura funcional deslumbrante: una máquina de matar, una máquina de aterrorizar, una máquina de desear, de ser deseado, de odiar, de amar, de no morir.

Jean Paulhan decía que "nada se parece tanto a la mediocridad como la perfección". Por eso, morfológicamente, todo monstruo es, por definición, un exceso. El romanticismo da a ese exceso una escenografía gótica: un enano deforme aparece y desaparece, entre gárgolas, en un campanario; un noble rumano, decadente y melancólico, mira el paisaje hostil y hermoso desde una ventana de su castillo en los Cárpatos; un fantasma enmascarado se descuelga desde la tiniebla superior de las bóvedas del teatro, o emerge de un teatro subterráneo de ventilaciones, cloacas, y habitaciones ignoradas; debajo de París hay catacumbas - en las noches silenciosas es posible oír, desde la superficie, el murmullo de los rituales secretos e informes.

El exceso del monstruo requiere la oscuridad de su coreografía, de su decorado, de su puesta (monstrum). Una línea divide, excluye y nos aisla del contramundo y de la contrautopía en la que el monstruo vive -los hace lejanos y tranquilos, ligeramente inquietantes, ejemplos y advertencias distantes de lo que pudo haber sido o de lo que podría ser.

2

Un dios ha separado el cielo y la tierra, un centinela cuida que el infierno y la tierra no vuelvan a reunirse, la policía cuida y protege el orden: los géneros y los estilos deben conservarse puros, reconocibles, inteligibles. Un grupo de personas festeja su reencuentro con los brazos en alto, la funcionaria de una biblioteca se estira para alcanzar un libro, los jugadores de volley bloquean una pelota: el desodorante en barra, pequeño centinela, verifica que estos rituales se cumplan en orden, cuidan que el monstruo no se muestre. Este monstruo es el Gran Monstruo (la gran máquina), siempre aludido y siempre evitado: el cuerpo -su química nauseabunda prefigura un mundo atroz que podría ser o que pudo haber sido.

Una hermosa muchacha se desliza veloz por el pasamanos de una escalera, saluda en una coreografía de aerobics a un grupo de ejecutivos, juega tenis luego de una jornada de oficina. Todos compartimos su secreto atroz: está en su período menstrual: por estos días la sangre y los flujos vaginales arrastran su carga improductiva de huevos infecundos -lo residual como excesivo, como monstruoso; backstage, la escena interior e inferior, la escena fuera de escena, fuera de cuadro, fuera de estilo.

La opacidad de la línea divisoria entre stage y backstage (entre el living y la letrina, la ciudad de arriba y la ciudad de abajo) asegura la inexpugnabilidad de este mundo: el monstruo, sangrante o fedorento, no aparecerá, pues el centinela, el higienista superior, es mercadería y fetiche (signo representamen): las toallas protectoras, el milagro cilíndrico de un desodorante.

3

Esa línea tiende a ceder. Ya sospechábamos que la verdadera monstruosidad no es el monstruo, sino su manisfestación en este mundo, su contrahabitación, la carnavalización. El monstruo será arrancado de su ambiente estilístico, y colocado abruptamente en medio de la ciudad, en medio del día, en medio del living -el monstruo, sumado a su nuevo contexto, formará otro monstruo, más terrible e ilegible. El alien (un monstruo) crece dentro del cuerpo de un varón humano que fue violado, inseminado, embarazado (este monstruo, más complejo, contiene al otro; este acoplamiento es barroco, es la forma misma de lo monstruoso). El predator es ostensiblemente gótico en su ambiente, en su nave, con su armamento y su armadura; cuando cruza la línea del estilo y aparece en este mundo es nada, un viento que mata en la selva centroamericana, una viscosidad en el aire de un callejón en Los Ángeles.

La vieja idea es que toda metamorfosis, toda mutación, todo proceso (el embarazo en Alien, la mimesis en Predator), son catastróficos, monstruosos: lo abierto se opone a lo concluido, a la perfección, al punto terminal de un proceso que termina por ocultar al propio proceso.(1)

El minotauro en su laberinto, el monstruo en su escenario, como espacio clausurado y vigilado, no es monstruoso; lo monstruoso es cuando nuestro escenario no puede impedir que se transparente su backstage, el lugar del monstruo superpuesto al mío. Foucault le hubiera dado a este translugar un nombre rimbombante: heterotopía. (2) Cuando la utopía (ciudad celeste) y la contrautopía (ciudad gótica subterránea) no tienen una divinidad que las separe y mantenga sus órdenes, empieza un proceso, un embarazo, una mutación, un cambio catastrófico, una monstruosidad. El día del orgullo gay parece funcionar, acá, como una especie de halloween: menos que gays (dentro de todo formas correctas de la homosexualidad) se aglomeran travestis, mutantes excesivos, barrocos, omnisexuados.

Los presos se amotinan en un infierno llamado Libertad -la noticia policial se convierte en una razón de Estado, provoca a políticos y legisladores, los involucra: los géneros se confunden, nuestro escenario no puede ocultar su backstage.

El gusto neobarroco (3) por el monstruo no deforme o multiforme, sino informe, amorfo, metaforiza y metaboliza la violencia cultural de todo proceso. En el cine es el metal líquido del Terminator 1000, que le permite ser un policía, una madre, un sable, baldosas negras y blancas, es decir, no ser. En el Olimpo del rock y pop internacional es la mutación quirúrgica perpetua de Michael Jackson, su incontrolable tendencia tanática. En el pequeño mundo de la política uruguaya, periódicamente, la encuesta y la consultoría se concentran en dibujar la figura del indeciso, del descreído, del monstruo irresuelto, para que luego el político trabaje sobre el invento; el político electoral transparenta (se diría que casi deliberadamente) lo que en la jerga se conoce como "doble discurso".

Finalmente, toda escritura fuerte, conviene saberlo, es monstruosa.

Notas:

(1) Mijail Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Barral, Barcelona.

(2) Michel Foucault, Las palabras y las cosas (Prólogo), Planeta/Agostini, Barcelona.

(3) Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra, Madrid.

Texto publicado originalmente en la República de Platón Nº 38

Imaginarios posibles en la arquitectura: neobarroco como estrategia proyectual - Elizabeth García García y Marianela Camacho Fuenmayor

Unidad de Investigación, Departamento de Teoría y Práctica de la Arquitectura y el Diseño (UI-DTPAD), Facultad de Arquitectura y Diseño, Universidad del Zulia, Apartado 526. Maracaibo, Venezuela.

Resumen

En el marco de la investigación CONDES Imaginarios posibles en la Arquitectura se propuso, como ejercicio de diseño arquitectónico, la realización de proyectos a partir de una reflexión teórico-crítica sobre el carácter neobarroco de la contemporaneidad. El objetivo fue explorar una poética semiótica generadora de los instrumentos que nos permitiera concebir lo neobarroco como estrategia proyectual. El objeto arquitectónico a proyectar debía imaginarse como un conjunto de formas, contenidos y dinámicas capaces de proponer una estrategia comunicativa al usuario, determinadas por una estética barroca. El presente trabajo expone las interconexiones que esta experiencia ha revelado entre los conceptos formales propuestos por Omar Calabrese en su teoría La era neobarroca y la realidad socio-cultural presente en Maracaibo. La obra arquitectónica se reconoce parte de unos procesos que conciernen al conjunto de los mensajes que circulan en el territorio de la comunicación y que quedan a interpretación de la comunidad.

Recibido: 16 de julio de 2008 Aceptado: 30 de junio de 2009

1. INTRODUCCIÓN

Este trabajo es producto de una investigación documental en lo concerniente a la reflexión que se realiza para abordar las nociones del barroco histórico, el barroco en Latinoamérica, lo barroco y la propuesta de lo neobarroco por Omar Calabrese y su vigencia en la contemporaneidad. Esta revisión documental permite fundamentar el ejercicio que se propone a los estudiantes en el taller de arquitectura.

La experiencia se realiza con los estudiantes del segundo semestre de arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia (FAD-LUZ), sobre la realidad de la ciudad de Maracaibo, Venezuela, a partir de una reflexión teórico-crítica sobre La era neobarroca —obra escrita por Calabrese—. El objetivo de esta experiencia fue incentivar al estudiante a emprender una búsqueda de interacciones entre el arte, la ciencia, la arquitectura y la ciudad a partir de los conceptos propuestos por Calabrese para caracterizar nuestra contemporaneidad a partir de estructuras formales subyacentes en las diversas manifestaciones de nuestra cultura.

De esta manera, una poética semiótica genera los instrumentos que han permitido concebir lo neobarroco como estrategia proyectual: los proyectos realizados por los estudiantes se proponen entender la arquitectura imaginada en este contexto. El objeto arquitectónico a proyectar, baños públicos como soporte publicitario en la Vereda del Lago, permitió una aproximación a la arquitectura como fenómenos de comunicación dotada de una forma y de una estructura subyacente común a diferentes ámbitos del conjunto de la cultura, no sólo reconocible en la ciudad de Maracaibo sino propio de la contemporaneidad.

2. LA ERA NEOBARROCA

La cuestión barroca toma un giro en el discurso estético de la segunda mitad de los ochenta. Pensadores como Deleuze (1989), Jarauta (1994), Calabrese (1994, 1997, 1999), entre otros, recurriendo a las teorías de lo barroco de D’Ors (2002), Benjamin (1990) y Sarduy (1972, 1974), asociaron la situación cultural de finales de la década de los ochenta a una nueva categoría de lo barroco, a un nuevo barroco definido por un mundo sin centro en el que todo podía ser centro, un mundo sin valores en que se imponía la diversidad de puntos de vista, la pasión por los contrastes y la postergación indefinida del sentido. La teoría de la era neobarroca defendida por Calabrese, a partir de la teoría de la complejidad, del caos y de las catástrofes, entiende lo neobarroco como un aire de época que invade los fenómenos culturales contemporáneos.

La idea de episteme de Foucault, es entendida por Calabrese de manera elástica: “El criterio de las epistemes como horizonte teórico es aceptable si no se fuerza, puesto que las situaciones concretas se revelan después sustancialmente complejas y no unívocas” (1994: 253). Esta perspectiva del modelo foucaultiano le permite entender la cuestión de la época a partir de ciertos fenómenos emergentes frente a la conducta habitual de otros que no provocan ninguna excitación en la sociedad.

Estas reflexiones conducen a Calabrese al problema del criterio de análisis. Así, propone la idea de que los fenómenos culturales se constituyen en series o “familias” sobre la base de dependencias recíprocas. En La era neobarroca examina objetos culturales dispares entre sí, desde la ciencia hasta las comunicaciones de masa, desde la literatura hasta la filosofía, desde el arte y la arquitectura hasta los comportamientos cotidianos. Considera tales objetos como objetos de comunicación y, por consiguiente, dotados de una forma y de una estructura subyacente. La idea clave es que se pueden encontrar formas comunes en fenómenos sin ninguna relación aparente o explícita entre sí. Partiendo de textos procedentes de los ámbitos que sean, incluso, muy diversos, se puede apreciar una recaída —según las idea de Sarduy— de algunas estructuras subyacentes de unos en los otros.

En el momento en el cual Calabrese se propone el estudio de los objetos culturales de finales de la década de los ochenta el término posmoderno había pasado a ser un slogan de operaciones artísticas diferenciadas entre sí. Calabrese propone una etiqueta diferente para algunos objetos culturales de su tiempo, y esta etiqueta sería la palabra neobarroco. Para Calabrese neobarroco no es tanto un periodo determinado y específico de la historia de la cultura, sino una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo expresan. Desde este punto de vista puede darse lo barroco en cualquier época de la civilización. La negación de la historicidad estaba presente en Lo Barroco, de Eugenio D’Ors. Su idea de lo barroco es decididamente metahistórica. “El barroco” como categoría puramente histórica y restringida al ámbito de las artes, se transforma en “lo barroco” como categoría del espíritu o “constante histórica” contrapuesta a “lo clásico” (D’Ors, 2002). Así, lo barroco sería una categoría que se opone a lo clásico. Si se entiende por lo clásico categorizaciones de juicio tendientes al orden y la estabilidad, en cambio se entiende por barroco como categorizaciones de juicios que ‘excitan’ sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y fluctuaciones.

Calabrese se interesa por unos procesos, unos flujos, unas derivas interpretativas que conciernen no a obras, individualmente, sino al conjunto de los mensajes que circulan en el territorio de la comunicación. El lector en Calabrese tiene la potestad de componer su propio mensaje utilizando los extractos de infinitos mensajes que le llegan de todas partes (Eco, 1977 en Calabrese, 1999). Para Calabrese, toda obra expresa, en mayor o menor medida, la cultura de una época. Rastrear conexiones aparentemente paradójicas entre manifestaciones de diferentes ámbitos permitiría aproximarnos a un gusto o mentalidad que define el carácter de una época.

Lo neobarroco consiste en la búsqueda de formas —y en su valorización— en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimensionalidad, de la mutabilidad. Esto quiere decir que más allá de las apariencias, existe una forma subyacente que permite las comparaciones y las afinidades. Una forma. Es decir, un principio de organización abstraído de los fenómenos que preside su sistema interno de relaciones (Calabrese, 1999). Se ofrece así un método que permite verificar la distinta manifestación histórica de morfologías pertenecientes al mismo plano estructural, sin necesidad de confrontar —tampoco formalmente— momentos diversos y aislados de hechos históricamente determinados.

El proyecto neobarroco en Maracaibo, más allá de calificar o diagnosticar una cierta condición de la cultura en esta ciudad, se propone designar un programa de actuación, de producción de discursos y prácticas. Entender lo neobarroco como estrategia proyectual permite reconocer el empleo de estrategias enunciativas alegóricas, entendiendo por alegoría, siguiendo a Benjamin (1990:155), no tanto el discurso que expresa la verdad conceptual a través de un sistema de símbolos dotados de retornos codificados, sino sobre todo aquel discurso que es conscientemente excéntrico —que se propone en el confín o límite del lenguaje, allí donde se fuerza el sistema a construir nuevos signos- con respecto a lo que se quiere decir.

3. CONCEPTOS FORMALES NEOBARROCOS

Además de manifestar el gusto de la contemporaneidad, Calabrese en La era neobarroca presenta un método para ilustrarlo. Para ello dispone los capítulos articulados siguiendo un criterio: cada título se refiere tanto a un concepto formal de lo neobarroco como a un slogan científico. La hipótesis de partida está orientada a la búsqueda de un “carácter de época” sustancialmente estético. Con ello, Calabrese se proponía delinear una geografía de conceptos que ilustraran tanto sobre la universalidad del gusto neobarroco, como sobre su especificidad de época. Cada sociedad delínea unos sistemas de valores, más o menos normativos, con los cuales se juzga a sí misma. En proyecto neobarroco en Maracaibo se trata de comprender cuáles son recurrentes de nuestra sociedad y se busca alcanzar este nivel de comprensión a partir de la propuesta de valores que inevitablemente todo texto contiene.

La estrategia planteada fue retomar el método que Calabrese propone con los conceptos formales de lo neobarroco para analizar el entorno cultural del estudiante de arquitectura en la ciudad de Maracaibo. Cada estudiante seleccionó una pareja propuesta por el teórico italiano para caracterizar esta “era neobarroca” y procedió a reconocer de qué modo se encontraba presente dicha conceptualización en la publicidad, la música y en las obras de arte que podía visitar en la ciudad. De manera similar se examinó la realidad propia del Parque Vereda del Lago, ubicado en la zona costera del noreste de la ciudad de Maracaibo, inaugurado en el año 1978, después de tres años de dragado y relleno de fondo lacustre, que permitió restablecer el contacto de la ciudad con el Lago de Maracaibo.

Como nuestra perspectiva era examinar textos creativos se realizarían estas tareas dentro de la categoría estética como proponía Calabrese, lo cual sería un reto para el grupo de estudiantes más habituado a manejarse en la categoría pasional, la ética o la física. A continuación, a partir del análisis realizado, el estudiante propuso una conceptualización original que le permitió desarrollar un proyecto arquitectónico sobre los Baños públicos como soporte publicitario en la Vereda del Lago o lo que podía llegar a constituirse —dentro de un gusto barroco— como Soportes publicitarios para baños públicos, en relación con un determinado comportamiento que se quiere suscitar en el usuario.

La teoría de La era neobarroca genera instrumentos que permiten comprender ciertas morfologías y ciertas dinámicas, que prevalecen en el entorno cultural, a través de procedimientos que tienen a su vez, una morfología y una dinámica análogas a la de los fenómenos analizados. A continuación se exponen los resultados de este análisis:

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Ritmo y repetición es una pareja propuesta a partir de la cosmogonía de Kepler que introduce el gusto por la forma elíptica, provista de centros reales y virtuales múltiples. Una estética de la repetición caracterizada por la variación organizada, el policentrismo, la irregularidad regulada y el ritmo frenético. Los ejercicios sobre un mismo tema, así como el gusto por repetir y re-presentar, elaboran una ficción a partir del hecho ocurrido en la realidad. Es el caso de las telenovelas, series televisivas (CSI-Las Vegas, CSI-NY, CSI-Miami, NCSI) y otros productos de los medios de comunicación de masas. En la exposición temporal Praxincidentes, en el Centro de Arte de Maracaibo-Lía Bermúdez, se encontró que el ritmo y la repetición estructuran las obras Cotidianidad en 31 cuotas, de Roberto Urdaneta (la obra se configura sobre un calendario donde 31 perchas presentan restos físicos de las actividades realizadas por el artista en cada día).

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Límite y exceso explica los sistemas culturales como organización espacial con conceptos propios de la geometría o la topología. El planteamiento está entre tender al límite o experimentar el exceso. El exceso como superación de un límite o de un confín es desestabilizador. La película Hostel es un ejemplo de esta sensación de pérdida de centro. Pero los excesos barrocos en nuestro tiempo no necesariamente producen inaceptación social porque el sistema en su conjunto se ha hecho elástico incorporando excesos y en el ámbito artístico ha aparecido la estética de lo feo. Entre las obras expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo del Zulia, caracterizada por su desmesura, está la obra de Araujo (un zapato viejo en medio de la sala) en ocasión del II Certamen Mayor de las artes plásticas en el 2006.

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Una estética del detalle y una estética del fragmento son expuestas a partir de la geometría plana y la geometría del fractal, respectivamente. El detalle revela características del todo al que pertenece que no son perceptibles en una visión general. La recepción de fragmento consiste en la ruptura de la integridad de una obra. En una poética barroca lo que se produce es la pérdida de la totalidad, una vez que el detalle de los sistemas o su fragmentación se hacen autónomos apartándose de su referente general. La obra Made in Maracaibo, de Peñaranda, remite a una estética del fragmento, el espectador puede contemplar la serie de cajas que componen la obra o sólo una de las cajas que se le presenta en su autonomía.

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Las épocas barrocas se han caracterizado por la producción de monstruos. Estos manifiestan la inestabilidad morfológica propia de la naturaleza. Inestabilidad y metamorfosis son formas informes explicadas a partir de la teoría de las catástrofes de René Thom. Se caracteriza por la incertidumbre y la no definición de formas y valores o por su comportamiento camaleónico. Es el caso de la película El Señor de los anillos y la transformación de Sméagol en Gollum y la constante aparición de su personalidad múltiple; o, las apariciones y desapariciones continuas de vallas publicitarias que han pasado a ser protagonistas en la configuración del perfil de calle en la ciudad.

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La estética del caos y el desorden se entiende a partir de las matemáticas, y ésta otorga orden al caos de lo no mensurable. La dimensión fractal de la cultura produce una interpretación que cambia la naturaleza misma del objeto, el cual se podría entender como efímero. La percepción tradicional se hace insuficiente y se hace necesario el desarrollo de la destreza perceptiva como parte de esta nueva estética. Las obras de arte Enramada, de Juan Carlos Urrutia, y Sin título, de Aureliano Parra, se explican a través del caos aparente que representa la disposición de los elementos en la obra y de los diferentes significados que se le pueden atribuir.

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Es la paradoja del nudo y el laberinto contemporáneo, lo más barroco que existe en razón de su construida indecibilidad. El laberinto para Calabrese es sólo una de las muchas figuras del caos, entendido como metáfora del movimiento, entre estabilidad y transformación, conlleva la pérdida de una visión global de un recorrido racional que permita encontrar la salida y con ella el orden. Tal es el caso de la búsqueda de información en Internet que a la vez representa la imagen estructural del conocimiento abierto y en movimiento. La obra de arte Tiempo Muerto de Sabrina Montiel Soto presenta esta imagen estructural, en este caso abierta al mundo personal del artista, a través de las notas escritas en cada ticket del metro durante el trayecto y reunidas sin ningún orden dentro de una caja.

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La figura de entropía, o el hecho de que al introducir inestabilidad en un sistema se generen nuevas estructuras y el sistema se dirija hacia un nuevo orden, permite explicar algunas obras a las que se les puede aplicar el concepto de complejidad y disipación. La obra generada puede derivar del agotamiento y de la re-creación, como sucede en las propuestas desarrolladas por un grupo de estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia y su profesora, para la I Bienal de Arquitectura de Maracaibo, al recrear pabellones expositivos a partir de materiales de desecho (cajas de Coca-Cola, botellas de refrescos de 2 litros, entre otros).

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Más o menos y no-se-qué se relaciona con el cálculo matemático aproximado. Se asocia al principio de incertidumbre, de la imprecisión, de lo indefinido, de lo efímero, de lo que no niega la verdad sino que la multiplica al infinito. Se entiende por aproximaciones sucesivas y como intervalo entre umbrales. Se refieren a un sentir, a un percibir de un sujeto ante un objeto en el aquí y ahora. Con este gusto neobarroco se identificó la obra de arte Ciudad ausente, de Laura Morillo, que depende de la percepción y del instante para comunicar el mensaje al espectador.

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Los objetos neobarrocos o releídos por una poética neobarroca presentan como forma general la distorsión y la perversión de los sistemas de orden existentes. Distorsión y perversión indican la manera como se aplicarían las otras parejas a las artes y las ciencias. La cita será suspendida, torcida, pervertida colocando a la deriva a la historia y manifestando la absoluta contemporaneidad de todos los conocimientos (Calabrese, 1999).

4. LO NEOBARROCO COMO ESTRATEGIA PROYECTUAL

Los cambios de paradigma de las primeras vanguardias del siglo XX originarían cambios en los modos de entender el estudio de la arquitectura, y las escuelas de arquitectura pronto incorporarían el concepto de diseño dentro de sus programas de formación. Esta situación traería como consecuencia la propuesta de una arquitectura entre arte y ciencia. Los encuentros y des-encuentros de partidarios de una arquitectura como arte y de una arquitectura en tanto ciencia o disciplina permiten reconocer la oposición entre una visión neobarroca y una visión clásica en la arquitectura.

La aproximación que se realiza al proyecto arquitectónico, a la arquitectura en tanto ideal, desde una visión neobarroca permite ubicarla entre las artes, mientras una visión de lo clásico la asociaría a la especificidad del diseño. Esta es una de las dualidades más complejas que se presenta de manera concreta en el proyecto arquitectónico. El arte tendría como fin la subversión de paradigma, la desestabilización, el dominio de las fluctuaciones; en tanto el diseño se correspondería al dominio de las relaciones estables entre la necesidad de innovación versus las limitaciones impuestas por el usuario, los materiales y la función (Finol, 2006).

Por otra parte, la obra arquitectónica o arquitectura construida se reconoce parte del conjunto de los mensajes que circulan en el territorio de la comunicación. La comunicación se constituye así en un instrumento más dentro de las posibles estrategias proyectuales a partir de las cuales dar forma a la arquitectura. Pero como dice Juan Pablo Bonta “Las realidades de la significación arquitectónica pueden ubicarse en una perspectiva inteligible solamente si se abandona la estrecha perspectiva lingüística y se asume la visión más amplia de los sistemas de significación” (Bonta, 1977: 78). El semiótico se interesa no en imágenes estáticas del significado, sino en la forma en que las interpretaciones se originan, cambian, y finalmente se abandonan. Su propósito es alcanzar una imagen dinámica de los sistemas de significación. La teoría semiótica misma, como la práctica arquitectónica, es un producto cultural. La teoría semiótica no sólo puede explicar, sino que contribuye a la teoría y la práctica arquitectónica.

Así, el paradigma de la interpretación se presenta en la arquitectura contemporánea como vía alternativa a las estrategias proyectuales. Bajo esta perspectiva, es posible admitir que el diseñador anticipa las interpretaciones que la gente dará a sus formas, e incluso que trata de controlarlas. Pero el habitual fracaso en conseguir control efectivo no invalida el proceso de atribución de significado. La interpretación puede ser exitosa, aún si la comunicación falla. Los significados resultan de una compleja interacción de fuerzas, algunas bajo el control del diseñador, otras bajo el control de los intérpretes.

Lo que la gente quiere es leer sus propios significados en el entorno-significados construidos a partir de sus sistemas de valores, con sus propios marcos referenciales, y moldeados por los sistemas de significación que los intérpretes comparten con su comunidad, pero no necesariamente con el arquitecto. Y esto es exactamente lo que los intérpretes hacen, les guste a los arquitectos o no (Bonta, 1977: 252).

Lo neobarroco como estrategia proyectual permitió a los estudiantes realizar sus proyectos, evaluando que sus decisiones como diseñadores se correspondieran con una morfología y una dinámica identificable a partir de los concepto de Calabrese. La arquitectura debía imaginarse como un conjunto de formas y contenidos capaz de proponer una estrategia comunicativa al usuario pero entendida bajo el paradigma de la interpretación. Las propuestas conceptuales desarrolladas por los estudiantes se presentan como obras que contienen siempre las instrucciones para su uso, aún el estético. Pero a la vez, se presentan como signo disponible para la interpretación. En algunos casos se presentan como texto —en el sentido de Barthes— y en estas propuestas, el gozo se encuentra en la actividad creativa misma que no es exclusiva de la actividad proyectual. Entre las conceptualizaciones desarrolladas por los estudiantes se encuentran:

4.1. Junta permeable entre afluentes identifica al parque Vereda del Lago ubicado en el vacío entre dos excesos, por tanto estos también son sus límites. El primero es natural: el lago; y el segundo es construido: la ciudad de Maracaibo. La vereda por estar contenida dentro de los límites contiene igual materia que la de sus adyacentes pero en menor densidad. El modulo de baños se materializa en formas orgánicas —tendientes al exceso— que soportan la publicidad en toda su superficie; y la espacialidad interior construida como límite se organiza entre elementos naturales e inconmensurables. El límite de este módulo de baños se propone como una membrana permeable y flexible que permite el intercambio de materia entre su interior y exterior.

4.2. Planos en dinamismo ficticio desarrolla un proyecto que concibe la estética barroca en la variación organizada, el policentrismo y la irregularidad regulada de una secuencia repetitiva de planos curvos que se constituyen en el espacio disponible para soporte publicitario. La dinámica de cambio continuo de la publicidad que los cualifica permitiría interpretar el objeto como repetición casi infinita de nuevos montajes.

4.3. Desde la perspectiva neobarroca de inestabilidad y metamorfosis, transformaciones estereotómicas desarrolla un proyecto que integra el entorno en una propuesta de formas ambiguas que presentan al percepto espacios en continuo cambio. La re-configuración del espacio llega a materializarse por medio de superficies disponibles para la publicidad y por un diseño transformable según las necesidades del usuario quien pasa a ser entendido como inter-actor.

4.4. A partir del concepto formal desorden y caos, desorden lumínico se propone un espacio configurado por unos planos —laterales y superior— trabajados de manera que permiten la entrada aparentemente desordenada de la luz, pero que a su vez se constituyen en superficies reguladoras de la iluminación que llega al espacio interior.

4.5. Escepticismo laberíntico busca desenfocar la percepción del individuo restándole control espacial a través de ambigüedad en las percepciones. Se proponen dos volúmenes antagónicos —uno cerrado y uno de mayor transparencia— integrados por un plano curvo que les atraviesa. Las dos caras de este plano se exponen como soporte publicitario y en su interior se genera una zona de permanencia. Este laberinto conceptual juega con el percepto, lo induce y lo obliga a realizar un recorrido para descubrir su estructura.

4.6. Transformaciones perturbadoras de la materia efímera propone el proyecto arquitectónico a partir de la complejidad y la disipación. La inestabilidad es introducida a través de una propuesta desmontable, acoplable y en continuo crecimiento. La propuesta de diseño consistió en una unidad de baño portátil que permite ensamblar el conjunto según la densidad de usuarios del lugar donde se ubique. Todos los planos que conforman la unidad son soporte publicitario disponible. La posibilidad de combinaciones es casi infinita.

4.7. Contenedor subjetivo entiende el más o menos y no-se-qué como expresión de racionalidad y ambigüedad a través de dos volúmenes, uno materializado y el otro desmaterializado, a través de la utilización de diferentes elementos constructivos. Los planos laterales que configuran los volúmenes soportan la publicidad —por medios gráficos y pantallas digitales— participando en la desmaterialización de la obra y re-creando el espacio exterior e interior.

5. LA IMAGEN ARQUITECTÓNICA DE UNA POÉTICA NEOBARROCA (CONCLUSIÓN)

La imagen es la causa secreta de la historia. El hombre es siempre un prodigio, de ahí que la imagen lo penetre y lo impulse. La hipótesis de la imagen es la posibilidad (...) Estar despierto en lo histórico, es testar en acecho para que ese zumbido de la posibilidad, no nos encuentre paseando intocados por las moradas subterráneas, por lo infrahistórico caprichoso y errante (Lezama, 1992: 19).

En esta experiencia, Maracaibo se reconoce como universo fragmentario en el que muchos modelos se confrontan y compiten entre ellos. También el mundo de la cultura creativa se reconoce participe de este fenómeno que se explica en base a una ruptura epistemológica que implica —por la distorsión y la perversión del sentido del tiempo— el fin de la historia tal y como la conocíamos, y la absoluta contemporaneidad de todos los conocimientos.

La implementación del Proyecto Neobarroco como estrategia proyectual sobre la realidad de la ciudad de Maracaibo, a partir de una reflexión teórico-crítica sobre “lo barroco” permite entender la arquitectura como fenómeno de comunicación. La forma arquitectónica es entonces propuesta como una estructura subyacente común a diferentes ámbitos de la cultura que los estudiantes han reconocido en su contemporaneidad en Maracaibo. El estudiante que se inicia en su formación como arquitecto debe tomar conciencia de las posibles interrelaciones de los conocimientos adquiridos desde diversos ámbitos en un nivel de estructuras profundas, dejando de lado las importaciones de lenguajes que le conducirían a un caprichoso formalismo.

Esta aproximación al ejercicio proyectual planteó un reto a la acostumbrada manera de entender la relación enseñanza-aprendizaje. De un proceso de información se pasa a uno de formación; de entender la forma como acabamiento y como fin, se pasa a entender la forma como devenir y esencia. Propiciar esta actitud permitió a los estudiantes atreverse a desarrollar proyectos arquitectónicos con soluciones formales alternativas para una imagen de arquitectura que busca su inserción en la ciudad. Los proyectos realizados por los estudiantes podrían llegar a constituirse como nuevos signos, al proponerse alterar nuestros códigos perceptivos a partir de signos reconocidos. Parafraseando a Eco, no se transforma sólo el lenguaje o los procedimientos de representación, sino que, con ellos, varía la percepción misma de la realidad (Eco, 1977). Los proyectos resultantes podrían parecer descontextualizados pero sólo para quienes se interesan por el estudio de la arquitectura en apariencia.

La experiencia académica-docente desarrollada para el nivel introductorio de la enseñanza de la arquitectura, donde se hace énfasis en lo formal espacial, conlleva el desarrollo de una visión más crítica y analítica de los planteamientos teóricos que fundamentan muchas de las propuestas arquitectónicas de la contemporaneidad. Se generan así instrumentos para que el estudiante reconozca diversas fuentes donde recoger información que le permita proponer soluciones formales y espaciales en la arquitectura. La forma arquitectónica se imagina entonces a partir de un proceso de instrumentalización desde la prosecución formal experimentada en otros ámbitos. Se hace posible desde esta perspectiva, aprehender, adaptar, recrear y crear proyectos a partir de nuestra realidad.

Referencias documentales

1. BARTHES, Roland. 1987. El placer del texto. Fondo de Cultura Económica, México (México).

2. BENJAMIN, Walter. 1990. El origen del drama barroco alemán. Taurus, Madrid (España).

3. BONTA, Juan Pablo. 1977. Sistemas de significación en arquitectura. Un estudio de la arquitectura y su interpretación. Gustavo Gili, Barcelona (España).

4. CALABRESE, Omar. 1994. “Neobarroco”. En: JARAUTA, Francisco. (Ed.). 1994. Otra mirada sobre la época. Colección de arquitectura, Murcia (España).

5. CALABRESE, Omar. 1997. El lenguaje del arte. Paidós, Barcelona (España).

6. CALABRESE, Omar. 1999. La era neobarroca. Cátedra, Barcelona (España).

7. DELEUZE, Gilles. 1989. El Pliegue. Leibniz y el Barroco. Paidós, Barcelona (España).

8. D’ORS, Eugenio. 2002. Lo barroco. Tecnos, Madrid (España).

9. ECO, Umberto. 1977. Tratado de Semiótica General, Lumen, Barcelona (España).

10. FINOL, José Enrique. 2006. “Les nouveaux langages: art, design et nouvelles technologies”. Revue Degrés, no. 125, Bruselas (Belgica).

11. JARAUTA, Francisco. (Ed.). 1994. Otra mirada sobre la época. Colección de arquitectura, Murcia (España).

12. LEZAMA, José. 1992. Imagen y posibilidad. Letras Cubanas, La Habana (Cuba).

13. SARDUY, Severo. 1972. “Barroco y neobarroco” en: Fernández, M. (ed.) América Latina en su literatura. Siglo XXI, México D.F. (México).

14. SARDUY, Severo. 1974. Barroco. Ensayos generales sobre el barroco. Sudamericana, Buenos Aires (Argentina).

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El cutis patrio de Eduardo Espina: poética neobarroca y fábula de identidad nacional - Mirian Pino

(Miriam Pino es Profesora de la Facultad de Lenguas de la Universidad Nacional de Córdoba, Argentina. Pabellón Residencial, Ciudad Universitaria, 5000 Córdoba, Argentina. Correo electrónico: mirianpino@fibertel.com.ar)

Resumen

Este ensayo toma como punto de partida El cutis patrio (2006), última obra publicada por el poeta uruguayo Eduardo Espina, quien es considerado una de las figuras más representativas del neobarroco continental. El texto es analizado según las categorías bajtinianas de polifonía y los grados de matices carnavalescos que la obra porta, en una estrecha y polémica interrelación entre el cronotopo patria y la identidad nacional.

Sueña en ellos la callampa llanera,

holgura para la era de los sureños.

Eduardo Espina

Introducción

Uno de los aspectos más interesantes que es posible señalar en la renovación poética del neobarroco latinoamericano es su capacidad para aglutinar en un montaje multiforme un conjunto de operaciones escriturales que patentiza una propuesta donde es posible escuchar bajtinianamente los lenguajes sociales más allá de las cristalizaciones teóricas como poética autorreferencial. Habida cuenta que una lectura a primera vista pueda parecer que aquel no se relaciona con "la trinchera", la preocupación por el lenguaje poético como dimensión central permite auscultar su base social. En esta dirección, creo que Néstor Perlongher1 marcará los caminos a seguir para sortear la dificultad de ciertos textos y ciertas lecturas impropias2 que se apoderan de la literatura para vaciar sus referentes y propiciar desde allí un trabajo exhaustivo con el lenguaje. Asimismo, Severo Sarduy (1987) [1972]) en la década de l970 había publicado sus primeros textos sobre los procedimientos neobarrocos, siendo uno de ellos la lectura radial; ésta implica un arco de significación ubicado en los pliegues3 del texto y es en ese topoi donde es posible conjeturar la presencia de preocupaciones que superan la visión unívoca del lenguaje por el lenguaje mismo, para conducirnos hacia una propuesta que muestra una política de la lengua donde escuchamos el texto con voz y, en consecuencia, su polifonía. Y es en este aspecto donde la relación entre la teoría de Mijaíl Bajtín y la poesía nos abisma hacia un conjunto de preocupaciones teóricas que encuentran en el neobarroco latinoamericano un rico objeto de estudio. Si bien el estudioso plantea en Teoría estética de la creación verbal (1998)4 y en Teoría y estética de la novela (1991) que en poesía no es posible advertir los lenguajes sociales, ya que ella es eminentemente monológica, otra perspectiva se advierte en Hacia una filosofía del acto ético (1997), donde en diversos pasajes emerge la reflexión bajtiniana a partir del desmontaje de la arquitectónica poética de la obra de Pushkin.5 Así, este estudio se centrará en una preocupación que se expresa en el análisis de El cutis patrio (en adelante ECP)6 e ilumina la relación entre poesía neobarroca con la teoría de Bajtín en lo tocante a la estilización paródica, como resultado de formas carnavalizadas y por ello polifónicas e incursionará en la reificación del yo lírico como clave de esta última. En este sentido, el diálogo multiforme implica la apropiación y el desmontaje del cronotopo "patria"/"país"/"territorio"/"Río de La Plata"/"Sur", que en la historia oficial codifica el mito de la identidad nacional/regional y unidad de lengua.7

Sabemos que operaciones de trucaje, cultismos, formas bizarras y travestis se conjugan en la poética neobarroca latinoamericana junto con una fuerte deconstrucción de las diferentes versiones de las fábulas de identidad nacional, como se anticipó más arriba. Sostengo que estos procedimientos implican una mixtura de registros lingüísticos desde los años sesenta en adelante, tanto en poesía como en prosa poética; en este sentido, Paradiso (1966) de José Lezama Lima es un ejemplo señero al respecto;8 en textos publicados en la década de 1970 y luego en el exilio, como Indicios pánicos (1983 [1971]) de la escritora uruguaya Cristina Peri Rossi se percibe también un neobarroco de fuertes implicancias sociales.9 Lo político y el entorno de asfixia pre y post golpe de estado debió ser traumático como para que la lengua y sus usos literarios no pudieran dar cuenta de lo sucedido. Caso similar se advierte en la producción del autor chileno Pedro Lemebel.10

Igualmente, esta primera aproximación nos conduce a una problemática relacionada con la dificultad que genera en el lectorado las denominadas "lecturas difíciles"; tanto Héctor Libertella en Las sagradas escrituras (1987) como Eduardo Espina en su ensayo "Un zig zag feliz. ¿Para qué escribir poesía?" (2008) han aludido a esta dimensión en torno al neobarroco. El primero en clara referencia a la obra de José Lezama Lima ilumina un aspecto interesante de su hermetismo, que implica cambios en los modos de leer. Expresa Libertella:

El jeroglífico, la oscuridad y el enigma que empiezan a articularse con ese lector, para sacarlo de quicio, son las señales de que esta obra puede ser leída, ahora, como una contribución social. Ante todo, porque obliga a cambiar las costumbres de lectura que un mercado propició [...] (1989: 59); asimismo, Espina incursiona por meandros similares cuando afirma que:

Al desafiar el sentido y la idea de verdad, la poesía se recluye en su destino autosuficiente; virtual porque rechaza el reconocimiento. A través del mismo el conocimiento alcanza a liberarse de lo que no puede conocer [...]. Cubre el trayecto de un descubrimiento que apela a las angustias, contradicciones y arbitrariedades de un lenguaje específico que se sale del comercio del significado para evitarle desde dentro [...] (2008:3).

Por otra parte, es preciso señalar que Bajtín matiza su perspectiva sobre el lector a partir de la consideración del principio dialógico como dimensión activa de la cultura; en esta dirección infiero la importancia conferida a aquel en relación a la obra de Rabelais, por ejemplo. Igualmente, he de acotar que si bien reconoce al lector en su cronotopo, de igual modo plantea su existencia como elemento necesario de la triada autor–héroe, ubicado en el texto pero que no es posible identificar con el gran público, expresa:

Asimismo sólo tomamos en cuenta a aquel receptor que es también considerado por el autor, aquel hacia el cual está orientada la obra; en fin el receptor que en virtud de lo dicho determina internamente la forma. En cambio excluimos al público real que de hecho resulta ser la masa lectora de un escritor determinado (1997: 128).

No obstante, así se trate de un lector con estos acentos arriba señalados, es posible conjeturar a partir de la poética neobarroca una inquietud por una polifonía que se hace desde el texto y en y a través del lenguaje que propicia otro contrato de lectura, más cercano al juego, al descubrimiento de una materia continuamente desplazada donde se aloja otra patria, que en el caso del texto de Espina se construye a partir de continuas desarticulaciones. Una patria que es poetizada por fuera de las formas canónicas que apelan a la fuerte presencia de un yo lírico expreso. En esta dirección aquella se constituye en una constante que es asechada por el lenguaje como dimensión fundante. Desde tal orientación, la lengua patria del autor des/ata el núcleo de valores vinculantes entre forma y contenido.

También planteo que ECP nos invita a leer bajtinianamente la posibilidad de potenciar la poliglosia que implica una territorialidad nacional en tanto motivo cronotópico y fundamentalmente observar la lengua como lugar de residencia; una lengua que deambula en tanto Norte y Uruguay y este ritmo de oleaje entre dos aguas tensa una escritura en Sur, espejo multiforme de esta problemática. Del mismo modo, advierto a través del análisis de un número determinado de operaciones en el texto que desarrollaré más adelante, un trucaje de lo nacional, un trabajo de plegado con el fin de proponer al lenguaje como dimensión fundante no sólo de lo nacional, sino también de la propia poética del autor creador.11

1. El paisaje patrio como doble motivo cronotópico

Pero no todo embellecimiento

hablará de lo oblicuo de la arboleda.

Eduardo Espina

El cutis patrio profundiza en la prótesis–maquillaje que recubre el rostro y la lengua del territorio patrio uruguayo donde, por efecto del neobarroco, emerge como un cronotopo que se torna extraño. Y tómese este término en sus dos acepciones: la rareza que implica la poética donde el referente literario es deliberadamente opacado y el lugar de extranjeridad de Espina, en que lo nacional implica su lugar de nacimiento y residencia parcial, pero también se hace desde EE.UU. Se trata entonces de una doble agencia que enriquece la relación entre el neobarroco y las políticas de la lengua.

La crítica especializada (José Kozer, Rogelio Guedea, Eduardo Mallén, etc.) ha significado a la escritura del autor como ajena a toda clasificación. Sin embargo, un trabajo de desmontaje textual puede evidenciar un ejercicio del espíritu neobarroco que se tensa en diversas cuerdas que revelan un fuerte compromiso con una lengua de un Uruguay–otro, una cultura rioplatense/otra, un Sur/otro; lugares construidos desde la potencia polifónica de la lengua que se torna audible cuando se produce una estilización paródica, alojada, por ejemplo, en el juego de la estructura parentética y el título, como observaremos posteriormente. Sostengo que el título implica un tratamiento del rostro como parte del cuerpo patrio más visible y oficial; pero cabe interrogarnos qué se esconde tras la exterioridad, cómo capta la poesía esas zonas tan potentes como oscuras de las palabras. Creo que la obra de Espina invita a regresar a esos lugares, hechos de un tiempo extemporáneo al de Occidente, un lugar donde se desliza la riqueza del lenguaje.

Uno de los aspectos más sobresalientes del texto es la importancia que adquiere la presencia de la naturaleza del Sur como cronotopo donde es posible advertir el despliegue de la poética neobarroca. Lo natural redescubierto por la lengua abarca desde una fitografía poética hasta formas de aves que pueblan el universo sureño que dice la lengua patria. En consecuencia, la cosmogonía en el texto construye una atmósfera determinante en la arquitectónica. Dicha dimensión en numerosos poemas de ECP hablan del Sur como espacio–tiempo donde se ejercita, desde la lengua, una patria–otra.

No menos importantes son los sujetos que representan ese Sur, donde emerge un doble movimiento por efecto de la fuerte transculturación;12 en esta dirección es importante señalar que no existe en el texto un yo lírico, como instancia expresa común en el discurso romántico, por ejemplo, sino que podríamos conjeturar que aquel se funde en el lenguaje, de modo tal que otros aparecen como materia neobarroca: la naturaleza, Magallanes, Lotto,13 Solís, la joven guaraní, Fray Luis de León, Cervantes, Wittgenstein, los yo, en tanto dimensión representada que en ciertos poemas emerge colectivamente en nosotros, e incluso y quizá el más importante el mismo lenguaje.

ECP induce a interrogarnos acerca de qué es el Sur. Si los puntos cardinales marcan la ubicación en una cartografía determinada de Occidente, en el territorio poético de nuestro autor todo centro queda destituido. Theodor Adorno14 supo confesar que en el exilio la única patria que se posee es la escritura. De igual importancia es esta reflexión en el autor uruguayo que adopta la ciudadanía estadounidense en 1998. Este biografema es un aspecto singular, ya que uno de los puntos nodales en nuestro texto es la potencia que adquiere la lengua patria de Espina que no se identifica con el mapa del territorio nacional oficial; en numerosos poemas como "El pacto de los significados (una interpretación en cuotas)" es posible observar la tensión que produce la deriva de significantes como resultante de la mirada neobarroca que desmonta el encuentro de las culturas y el discurso monológico de la Historia: "Debajo, como los símbolos/ lo saben, la historia es otra" (2006, EPS: 123).

El proceso de aglutinación lingüística con que la naturaleza se dice, quiebra al mismo tiempo con la poética realista para instaurar una dimensión que podremos asirla en y a través de la fitografía, la bandada de aves y vientos, la mayoría de las veces originarios del Sur del Sur. La cronotopía se construye a través de un espacio–tiempo que descentra los puntos cardinales cuestionando el tiempo de Occidente. La operación es llevada a cabo por una precisa combinación entre formas verbales conocidas y adverbios que implican la negación de aquellas, y lo que es aún más sugerente, la abolición de la temporalidad unilineal; así emerge este procedimiento en el poema "Lengua materna": "entre el hoy y el ya pasaron varias semanas" (2006, LM: 9). A propósito del tratamiento que Espina otorga al tiempo como absoluto cuestionado, en su estudio sobre la poética de Octavio Paz "El tiempo en los bolsillos de Gulliver" expresa que: "Para pactar con su duración, la palabra inventa la quimera del transcurrir. Sobrevivir a la indisoluble presencia del tiempo es su cometido primordial, al menos el que más la perturba y la saca de quicio, del significado..." (2008: 81). Este aspecto encuentra una importante articulación con cierta concepción del lenguaje que se trabaja por dentro; el poema "El pacto de los significados" propicia la clausura del sentido único que armoniza con otra concepción del tiempo señalada más arriba, o bien "El nihilo" expresa: "Trayendo edades diferentes, el reloj / regaña la blanca arenga por la cama, / junto al frijo, juntos, el general y la / gema: nadie intrigado para tratarlos. / Celajes, comisuras, unos con horas: no decir nada, dejar la lengua vacía/" (2006, EN: 33). En consecuencia, este procedimiento problematiza el principio de representación mimética que nace de la relación sujeto–objeto y los modos de percepción de esta relación, anterior a las vanguardias históricas. Así, el relato patrio desde la perspectiva poética del autor implica un espacio vacío o saturado de sentidos consensuados que sobrecodifican los mensajes que circulan en la cultura. La respuesta frente a esta unidireccionalidad de la política de la lengua es la presencia de un rostro y un cutis maquillados con nuevos sentidos necesarios que devienen, en varios poemas, en contrasentidos. Uno de los procedimientos que pueden advertirse en el texto se realiza por vía de la alteración de los fonemas que apunta al vaciamiento en numerosos casos de los sentidos tradicionales, o bien alternar la lectura y hallar otro sentido a través de la cadena fónica, como se podrá advertir más adelante.

La apuesta por el habla implica arremeter con la gramática no sólo latina sino también española. Mientras que el epígrafe que precede a ECP potencia la visión a través de una cita del poeta austríaco Hugo Von Hofmannsthal que reza: "Las almas huyen del guarismo a la visión", un número importante de poemas huyen de la lengua escrita a las formas habladas. En el poema "Poesía (también) eres tú" emerge el habla como dimensión, anterior a la normativa: "La página, nebrij a, para páj aros" (2006, PTET: 81); en otros, se apela a formas coloquiales donde reina el carácter anónimo, por ejemplo: vaya uno a saber (2006, Rastros de regiones en la marejada: 169); coloquialismos que provienen del español hablado en México: cosas así (2006, Monólogo de Da Vinci: 79), apapacho (2006, Homenaje a la mano de los demás: 29); lunfardías rioplatenses: guita (2006, Lo mejor de Magallanes: 56); otras jergas: kif (2006, Lo que la página encuentra: 15), etc. Las cadenas metonímicas que encuentran el punto nodal en labio son un buen ejemplo de este matiz. En el texto citado se advierte una fuerte polifonía de elementos naturales originarios de zonas tropicales americanas o bien del Río de la Plata, potenciadas desde la voz. En la fitografía poética no hay raíz sino rizoma,15 grandes árboles y plantas que salidos de su movimiento habitual se desparraman por numerosos poemas. Asimismo, una verdadera sopa de signos transculturados que se potencia a través del juego de la cadena significante donde el ritmo produce la deriva del sentido; este aspecto lo podemos observar en el poema "Personajes populares. (¿Qué dedo es el gordo del pie?)" donde: "a gula en Ligura, a gol / de tsuru uruguayo diciendo yo [...]" (2006, PP: 123) se escucha, en la lectura radial: sur uruguayo.

El yo se desvanece en el planterío, lo interroga con el fin de dar con la patria–otra, hecha de diversos vientos ya sea el pampero y el simún que sopla en África; la mención de éstos rompen con la ubicación de los puntos cardinales y en consecuencia el mapa del Sur se descentra, abarca desde África al Río de La Plata; un doble movimiento de mirada y habla arrastra y traslada los elementos naturales para desde allí construir otro mapa. En "Nacimientos de Neptuno" regresa a través de la metonimia boca a esta dimensión privilegiada en numerosos poemas: "La boca que debajo de la nieve / cambia con el labio lo apacible, / escribe otro nombre apropiado / al ponerlo en la palabra tiempo [...]" (2006: 168), o bien en "Rastros de regiones en la marejada" se advierte: "Y en el pájaro, hay algo que se está diciendo [...]" (2006: 170). De modo tal que ojo y voz en la poética de Espina evidencian el principio bajtiniano de polifonía donde el habla a través de labio, boca, cutis en tanto exterioridad del rostro, apelan a la escucha del otro. La literatura, en la teoría del estudioso ruso, es un callar indirecto. Los textos con voz en la creación son, como asegura Augusto Ponzio leyendo a Bajtín "palabra distanciada, palabra irónica, parodia, sonrisa" (p. 16). O como dice el lenguaje en "Vejez de Wittgenstein", poema con que Eduardo Espina cierra ECP: "Otro oír en lo que el mundo calla" (2006, VdW: 200). Es importante atender a la apertura y cierre del texto; el poema que lo inicia ilumina las posibilidades de una lengua donde el plegado opera sobre la capacidad de nombrar a partir de su mestizaje16 (desde canéfora a gualicho, en 2006, Lengua materna: 10); en consecuencia, éste desliza el pliegue neobarroco en una fuerte operación intercultural. En este sentido, me parece importante esta apertura como el cierre a través del citado poema a Wittgenstein ya que los cambios de perspectivas o modos de mirar, hablar y escuchar indican que el intertexto es un interlecto en el cual los juegos del lenguaje asumen el punto axial del arte como actividad socialmente responsable. Así, otro ejemplo revelador es el poema "La anatomía del pato como quiera ser" donde los versos "Destino, pero tanto desatino; / quien lo encuentre lo entenderá" induce a leer el pasaje "Esclarecido en crítor tribal atrapa/" (2006, LAPCQS: 55) a través del pliegue "es/ex/crítor".17 El juego destituye no sólo modos de leer sino también paralelamente, modos de escribir (crítor tribal). En este sentido, advierto en ECP una fuerte polémica oculta con respecto a la creación poética y por extensión un modo de concebir la institución literaria.

2. ¿La ausencia del "yo"?

Celeste y estambre de aguas

áridas por los arroyos del yo

a rombos y ditirambos turban.

Eduardo Espina

La relación yo–patria, estudiada por Bajtín en la poética de Pushkin en su ya citado texto Hacia una filosofía del acto ético implica una arquitectónica poética donde los sujetos del discurso dimensionan los valores que constituyen el eje axiológico. La aparente inexistencia del yo en el texto de Espina potencia el relato patrio a través de la elipsis y de un fuerte proceso de reificación que lleva al grado cero la relación sujeto–objeto. En consecuencia, es posible conjeturar que la polifonía se asienta en otro lugar del discurso en el cual las sinestesias y la potencia del ritmo poético canalizan una fuerte sospecha acerca del yo, estable y logocentrado que dirige el cauce del texto. En el poema "Monólogo de Da Vinci ante lo más conocido que pintó" el mito de Narciso emerge vulnerado: "La espuma contra unas plumas, / haz de raciocinio al oír decirlo / y en el cielo de quien anhela lo / elemental, mejor definición de / Narciso: la nada en ti entenada [...]" (2006, MdDV: 79).

Mientras la poética ocurre, la mirada y la voz realzan la importancia del ojo neobarroco donde se ubica el diseminado yo lírico.18 La patria y el sur son dichos por la lengua que desintegra su carácter monocentrado, ya que la relación yo–patria es hablada a través del lenguaje. En consecuencia, el des/patriamiento se construye desde el lenguaje poético: "Es el país donde desaparezca / acaso con cielo nunca escaso / cielos y ceibos para tener voz, / pero el país: más pensamiento, / y más cuando siempre se diga [...]" (2006, La carga amorosa: 59).

El yo que transcurre en lo natural apunta no sólo a su aparente desaparición como instancia de discurso sino también, por extensión, se cuestiona su identidad oficial al colocar al lenguaje como dimensión fundante del mismo. Mientras que aquel es anterior al sujeto, el ojo, por efecto de la elipsis y la anamorfosis19 mira, desmonta y ríe: todo ocurre en la lengua hablada, en un amplio abanico que abarca las ya citadas formas populares al uso de los cultismos (libídine, lábaros), árboles del Sur (ibiscuis), aves (churrinche, neblí, tsuru, etc. ) o bien, formas en desuso del latín (tutiplén, puer). En tal dirección, me parece sugerente la relación de este procedimiento con lo que Deleuze, leyendo a Leibniz, propone como un nuevo acercamiento a la categoría de sujeto y sus relaciones con la polifonía bajtiniana; expresa el filósofo francés: "Será sujeto lo que alcanza el punto de vista, o más bien lo que se instala en el punto de vista [...]" (1989: 31). De allí que la representación del yo–nosotros que se repite en ECP o la variación de la perspectiva con que se mira y se dice el Sur pueda constituirse en un eslabón importante para la relación con la polifonía bajtiniana. Ésta incardinaría los puntos de vista y la polémica con los sentidos consagrados, otorgando los ritmos textuales al Sur.

Severo Sarduy (1987), a partir de la perspectiva lacaniana, desarrolla la función de estos procedimientos que en la versión de ECP se pliega en el texto cuando la distorsión de la mirada desmonta los puntos cardinales, provocando un pivote confuso y múltiple de sures por efecto de la cadena significante. Pero más precisamente el tratamiento puede observarse en esta disolución del sujeto en la cosmogonía natural. Asegura Sarduy:

Queda por elucidar, en este funcionamiento del discurso, un sitio: el del sujeto. Éste, si en efecto se trata de él–toda la topología lacaniana no hace más que probarlo–, es porque, no está donde se le espera– en el sitio donde un Yo gobierna visiblemente el discurso que se enuncia–sino allí donde no se le sabe buscar–bajo el significante elidido que el Yo cree haber expulsado, del cual el Yo se cree expulsado [...] (1987: 193).

A propósito de esta dimensión, asevera Espina: "Ante una prueba estética, artística o escrita, el espectador anhela sentir algo que lo incluya en los acontecimientos. La distancia entre el objeto y el sujeto debe borrarse para que este último sienta la primacía de la respuesta sobre la pregunta." (2008: 2).20 En este sentido, destaco el procedimiento de la fusión del yo con la naturaleza, lo que quiebra la lógica racionalista y busca el sentido en las zonas más solapadas del discurso: "Como falta, su tauro tiene frío / fija un ojo de lumbre y alguno: / en el retrato la luna los ordena, / adivina el alma además en esto, / esto que ya es decir, cielo, sitio. / Vaya rayo por huir de tanto yo." (2006, A partir de un huevo frito: 101).No menos importante es la mención de Averroes que nos conduce por el "acueducto–Borges" a las operaciones de traducción y fracaso que ocurre en una lectura frontal que descuide las distintas tradiciones culturales sobre las que se monta el lenguaje poético de Espina y su cosmogonía. En consecuencia, señalo la relevancia que adquiere la presencia del lector en sus dos dimensiones: no sólo a lo tocante a la actividad como protagonista de una lectura impropia sino también como entidad que juega un rol determinante en la dimensión interna del texto. Al menos son cuatro los poemas donde es posible registrar la apelación y la presencia del lector: "Las trenzas entretenidas", "Diana de los aconteceres", "Lectores de este poema" y "Homenaje a la mano de los demás". En el primer poema recientemente mencionado leemos: "Y los lectores, asno ilustre a su trébol, / pisan la trampa a un tris del padrastro. / El mapa empantana pátinas para no ir, / pero aquí, albedrío de épocas cautivas, / cunde oída la quietud, tatuada estatura [...]" (2006, LTE: 22). La cadena fónica que se establece a través de la forma infinitiva del verbo (no ir se escucha como no oír) y la parti cipia (oída) busca en la sonoridad la ocurrencia a los lectores atrapados en la búsqueda de los sentidos a partir de las genealogías: mapa empantana. En el segundo poema citado la voz expresa: "Leen lo que pueden" (2006, LEP: 63). En este sentido, podría pensarse que si la función escópica se interroga a partir de qué veo cuando digo que veo, en estos versos podríamos, por extensión, interrogarnos acerca de qué escucho cuando digo que escucho. Nicolás Rosa asegura que:

La poesía contemporánea, como exceso del régimen lingüístico, va produciendo una de las formas tradicionales del haz o de la gavilla semántica, pero también la dispersión y la exasperación que, más allá de la ramificación y de la turbulencia, destruyen los espacios significantes y en donde sólo pueden prevalecer las formas exaltadas de la iteración semántica, una lucha constante contra el sentido [...] (1997: 85).

En otros momentos, la lengua patria de Espina se intensifica en un sonido ubicable en la cadena significante que implanta una deriva infinita: "Lo que sea, del vestigio resulta; / una imagen, sonidos al unísono / sin son ni entonces en todo esto / a descubrir lo que el verbo veía/" (2006, Las palabras, las perseguidas: 52). Un sonido y un ritmo que en numerosos casos niega la cadena semántica del verso, en otras, la derivación ilumina un nuevo sentido. Un registro musical sostiene al texto, un bel del ritmos otorgados por la enumeración, los encabalgamientos: "Alma o al menos un cuerpo poblado / de pubises, vísceras, sinceras ojeras, y / sombras de brazos a vibrar librados / en la brevedad encontrando trémula / la trama del ejemplo [...]" (2006, Las palabras, las perseguidas: 49), o las cesuras internas: "La costumbre del agua nada tuvo que ver / con la humedad y menos vendría su plan / espeso a empezar las escenas nacionales [...]" (2006, La persona, un día de pesca: 71).

ECP abarca una amplia posibilidad de lecturas barrocas, tras ellas se oculta un haz activo, subterráneo que a modo de plataforma se desplaza en constante movimiento: la des/lectura.

3. La cultura de la risa

Sanchan ladro

Eduardo Espina

Como ya he señalado, uno de los aspectos más interesantes de ECP es la presencia de la cultura de la risa que se construye entre el juego de los títulos y los juegos parentéticos que canalizan el diálogo risueño cuando horadan el significado del enunciado central. El procedimiento atrae la presencia de la palabra ajena, de los lenguajes de la cultura. Severo Sarduy, en su estudio "Barroco y neobarroco" (1987) hace referencia a las implicancias de la carnavalización bajtiniana donde la parodia se constituye en un recurso potente; en el caso Espina, la desmitificación del relato nacional, de las figuras históricas consagradas por el paso de tiempo, de la gesta heroica sureña, del lenguaje son abordados desde otra perspectiva, desde un lugar donde el privilegio del lenguaje poético asume la versión. En este sentido, es preciso recuperar lo ya expuesto en relación al diálogo polifónico que se advierte entre el título y el uso del paréntesis en numerosos poemas de nuestro texto: "El eterno retorno (Basta ya de tanto tiempo)", "Una página más (y la siguiente menos)", "Lo mejor de Magallanes (un poema estrecho)", "Juan Díaz de Solís ante la prueba del fin (El descubrimiento no tiene escapatoria)", "La vaca lo hace con mala leche (un libro que pudiera ser total)", "La duda de los poros dura poco (Esta vez el país estuvo, ésta también)", "Poesía (también) eres tú", "Poema con final feliz (dicen que comieron perdices)", "Elogio del pez espada (en inglés es swordfish)", etc.

Los diversos registros de lengua desintegran el sentido único; el arco de la potencia sobre el material pre existente es variado: diluye el mito griego del tiempo, instala la otra versión de las figuras heroicas, de autores consagrados, arremete con los lugares comunes como las muletillas coloquiales (mala leche), reescribe poemas canónicos del romanticismo español al injertar el paréntesis en medio del enunciado y la burla que elige como blanco a la forma poética becqueriana y la rima consonántica, al expresar que: "hipo rima con periplo" (2006: 81). Asimismo, potencia la risa a través de la traducción término a término, etc., o tuerce esta relación como el epígrafe que precede este apartado, donde modifica el pasaje cervantino "Ladran Sancho, señal que cabalgamos" por "sanchan ladro". Estas formas de entablar el diálogo con la tradición cultural propone también fuertes operaciones transculturadas si pensamos en el filósofo Wittgenstein y su deambular por nuestro Sur: "Quietud de cuanto después aparecía / al pasar del azar a la razón siguiente / Es él, a leer en los lirios la duración. / Va de la lavanda a la banda oriental [...]" (2006, Vejez de Wittgenstein: 198). Desde esta perspectiva, la atracción por las diversas formas de injerto forman también parte del yo, situado en el umbral de la ausencia/presencia, un trabajo que deriva hacia las formas de leer la tradición cultural, los lenguajes sociales en una operación de constante interlectura que destituye sentidos consagrados. En otros, como "Personajes populares (¿Qué dedo es el gordo del pie?" la risa modula hacia el absurdo ya que al uso cotidiano del nombre del dedo se le injerta la forma verbal y la pregunta retórica para que el verso devenga en absurdo. La convivencia de los diversos tonos en ECP quiebra la grandilocuencia, ya que temas o motivos de la épica histórica son mirados a través de un ojo multiocular, anticeremonial, quebrantando de este modo los límites entre lo culto y lo popular.

La lengua patria de Espina dramatiza bajtinianamente las voces sociales; frente al carácter monológico y totalitario con que se concibió el ideal de identidad nacional e ideal de lengua en la trama histórica cultural de nuestras sociedades, se eleva el carnaval, la estilización paródica y los modos de representar cronotópicamente al Sur para potenciar una salida hacia el murmullo universal.

Conclusión

[...]yo me miro a mí mismo con los ojos del mundo.

Bajtín

Uno de los aspectos quizá más sugerentes que ha dejado como legado la teoría bajtiniana son las posibilidades de diversas articulaciones en la literatura latinoamericana. Este matiz no es casual si pensamos que los préstamos y metabolizaciones de ese legado implican una fuerte relación dialógica entre periferias. Considero que uno de los anclajes se ubica, quizá por su historia, en la presencia del neobarroco como arte de la contraconquista. Nacido en la exuberancia, en la proliferación poética y como constante de espíritu, nos invita a conocer de otro modo nuestro pasado. En esta dirección, El cutis patrio lee el plegado de la identidad nacional como un horror vacui, que necesita ser llenado con el fin de conjurar los estrechos nacionalismos a principio del nuevo milenio. En esta dirección, anuncia a sotto voce que si bien la poesía neobarroca es doblemente marginal, el propio (d)efecto señala su vitalidad mientras la polifonía abanica los vientos del Sur.

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Agradecimientos

Agradecemos a Dominique Bertolotti las traducciones al francés de los resúmenes, y a Scott Hadley, las versiones en inglés.

Notas

Título en francés: El cutis patrio d'Eduardo Espina : poétique néo–baroque et fable d'identité nationale

Sitios en red (2008). Para los artículos sobre El cutis patrio, ingresar a Letras Libres y La jornada semanal, en donde podrán encontrarse las opiniones de José Kozer y Rogelio Guedea, respectivamente.

1 Recomiendo, para revisar este aspecto, la lectura de las cartas de Néstor Perlongher enviadas a Osvaldo Baigorria, que aparecieron con el título de Néstor Perlongher. Un barroco de trinchera (2006).

2 La lectura barroca es una actividad en volumen, tal como la aborda Nicolás Rosa en el capítulo "Lecturas impropias", en La lengua del ausente (1997).

3 Adopto el término de las reflexiones de Gilles Deleuze en Leibniz y el barroco (1989) en las cuales el par pliegue y despliegue se caracterizan por su continuidad infinita. En este sentido, me parece sugerente la figura, adoptada por Deleuze, del origami como arte de pliegue sobre papel y los efectos del movimiento radial en la lectura. El procedimiento es primordial para entender el neobarroco en América Latina y sus posibilidades de cruce con la carnavalización en el texto de Espina.

4 Tal como se consigna en la bibliografía de Bajtín, coloco las fechas de las ediciones que he consultado para este artículo.

5 El texto cuya edición en castellano data de 1997 contiene las reflexiones bajtinianas de la década de 1920.

6 Todas las citas de El cutis patrio (2006) que haré en este estudio corresponden a la que aparece en las referencias al final del texto.

7 La fábula de identidad nacional supone un conjunto de prácticas cohesionadas a través de la unidad de lengua y pueblo creador; canal de los mitos patrios el territorio y sus habitantes son significados a través de esta unidad que se logra mediante fuertes lazos identitarios. La comunidad imaginada, en términos de A. Giddens, implica la presencia de la nación y el territorio junto con la religión como dispositivos de cohesión de los ciudadanos. Asimismo, es lo que permite determinar la existencia de argentinidad, uruguayidad, etc. No es casual que el autor haya escrito el ensayo Historia universal del Uruguay (1998), texto que significa una reflexión en torno a esta problemática.

8 Un ejemplo de operaciones que desmontan un territorio único, como así también la "unidad de lengua" lo podemos encontrar en la poética chicana; un ejemplo revelador es Borderlands/La frontera (1987) de Gloria Anzaldúa.

9 La investigadora Julia Duelli de la Universidad Nacional de Córdoba se ha dedicado al tema del neobarroco como poética de resistencia en Cristina Peri Rossi, en su tesis de licenciatura defendida en la Escuela de Letras de la Facultad de Filosofía, UNC (2005).

10 Octavio Martínez estudió la relación de lo que denomina "crónica colisa" en doce textos de Pedro Lemebel. En su tesis, defendida en la Escuela de Letras de la Facultad de Filosofía y Humanidades, UNC (2007), desarrolla la hipótesis sugerente de una doble marginalidad de género y su articulación poética neobarroca como correa de transmisión de esa problemática.

11 Iris Zavala se ha referido a las posibles articulaciones de la teoría bajtiniana con las propuestas de Jacques Lacan en lo tocante al otro como categoría epistémica y la importancia del lenguaje como dimensión fundante en el sujeto (1997: 181–224).

12 Esta categoría desarrollada de manera esclarecedora por Ángel Rama a partir del discurso literario puede ser leída a la luz de la dialogía bajtiniana en cuanto al carácter polémico que se inscribe en ella por efecto de los contactos culturales. Éstos implican asumir, desde América Latina, críticamente, la "palabra ajena".

13 El texto está precedido de un tramo del frontispicio Adonis y Cupido de este pintor renacentista. El injerto pictórico anticipa ya las aventuras a través del claroscuro del texto que los lectores atravesaremos.

14 El exilio político y su relación con la escritura que Adorno plantea en la segunda parte, "Tras el espejo", de Mínima moralia, encuentra en la poética del autor uruguayo un buen ejemplo para matizar la relación entre identidad, la condición de ciudadano americano y la escritura. Es este sentido, sostengo que esta perspectiva es llevada a cabo por los continuos plegados barrocos del Sur.

15 Nicolás Rosa expresa, a través de Deleuze: "Si bien es cierto que la genealogía no se confunde con la cronología, las lecturas genealógicas implican la búsqueda del texto fuente, [...], la proliferación del tronco en ramas, funda una genealogía descentrada, rizomáticas, espléndida en la iridiscencia de sus fibrillas y en porosidad de sus rizomas, una verdadera lectura botánica [...]" (1997: 74).

16 Utilizo este término en el mismo sentido que transculturación, es decir, como regulador de la economía de la tensión en el discurso que las palabras atraen.

17 Deleuze (1989) opera de esta forma a través de "plica", "ex"/"plica".

18 Néstor Perlongher (1997: 94) propone el término desujetamiento para esta dispersión del yo lírico.

19 Expresa Sarduy: "[...] la anamorfosis, [...], se presenta como una opacidad inicial y reconstituye, en el desplazamiento del sujeto que implica, la trayectoria mental de la alegoría, que se capta cuando el pensamiento abandona, la perspectiva directa, frontal, para situarse oblicuamente con relación al texto, como ya lo sugería Galileo" (1972: 67).

20 Nótese la relación de esta perspectiva en la poética de Espina, próxima a la dialogía bajtiniana.