tag:blogger.com,1999:blog-69114081349564787502024-03-19T04:51:57.163-07:00NEOBARROCO Y OTRAS VAINASNeobarroco+RealismoMagico+RealMaravilloso+Surrealismo+BarrocoF.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.comBlogger119125tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-50440626938755155882017-01-23T15:20:00.000-08:002017-01-23T15:20:42.346-08:00Escribir la extrañeza: Jorge Luis Borges, José Lezama Lima - Rafael Fauquié<br />
<i style="text-align: justify;"><span lang="ES-TRAD">"Al escritor
sólo se le puede pedir cuenta de la fidelidad o no a una imagen: de ello
depende no sólo su destino sino también su ética". José Lezama Lima.</span></i><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<i><span lang="ES-TRAD">"No hay nada
en el universo que no sirva de estímulo al pensamiento". Jorge Luis Borges<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<span lang="ES-TRAD">Chesterton dijo: "Voy a envejecer para
todo. Para el amor. Para la mentira. Pero nunca envejeceré para el asombro.
Siempre me seguirán asombrando las cosas elementales". Quevedo argumentó
algo parecido: "Nada me desengaña, /el mundo me ha hechizado".
Asombro: reacción de la inteligencia ante las sorpresas que el universo
propicia. Vivir es recorrer diversas perplejidades. Hacer arte es una forma de
expresarlas. Muy pocos son capaces de hacer arte de sus asombros. Jorge Luis
Borges y José Lezama Lima lo hicieron. Tan extraña fue su vida como su obra.
Los dos convirtieron su escritura en espacio integrador de todos los espacios.
El sedentarismo de sus vidas fue casi un tributo a la pasión del pensamiento, a
su fervor por todas las fascinaciones, al vigoroso aliento de la creación. En
el mundo de Borges y de Lezama, todo pareció girar alrededor de la especulación
poética. Los grandes poetas abstraen de su conciencia la intuición de instantes
singularísimos: fusión del alma y la palabra en el espacio definitivo e
intemporal del arte.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">La Revolución Cubana separó para siempre a la
familia de Lezama. Casi todos salieron de la isla a comienzos de la década de
los sesenta. Casi todos menos el escritor y su madre. En la abundante
correspondencia que durante largos años se cruzó entre él y el resto de la
familia ausente, exiliada en Miami, se reitera el inmenso dolor de una
separación que cambió los destinos de todos. En una carta, una de las hermanas
de Lezama, le dice en relación a los años juveniles de un tiempo común
transcurrido en La Habana y desaparecido para siempre: "éramos felices y
no lo sabíamos". El mundo fue pequeño para Lezama: su isla, su madre, sus
hermanas, su casa, sus libros... El cubano universal que él era dijo cosas como
éstas: "no concibo otra cosa que ser cubano". "No podría
escribir fuera de Cuba".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Ecos de la biografía de Lezama resuenan,
también, en la de Borges. El universo de Borges fue el mundo de su casa:
pequeño espacio compartido con la madre, con la hermana y algunos pocos amigos
que parecieron durar siempre. Su sedentarismo giró en torno a los libros y al
infinito placer de su lectura. Todo, cualquier cosa, podía postergarse ante el
irremplazable goce de leer un libro, escribir una página o asistir a una
tertulia donde escuchar y expresar ideas. "Vida le ha faltado a mi
vida", dijo en algún momento. La célebre frase expresa la voluntad de
vivir sólo para el conocimiento. Borges convirtió su lucidez, su inteligencia,
su imaginación, su genio, en reflexión que escribía todas las ideas, que
dibujaba todas las imágenes, que exploraba todos los conceptos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Borges y Lezama son inconcebibles fuera del
ámbito latinoamericano. Recuerdo una anécdota que le leí a Mario Vargas Llosa.
En una oportunidad, ante un grupo de estudiantes ingleses, éste comentó acerca
de la imagen europea que de Borges se tenía en nuestro continente, de cómo se
lo consideraba un escritor poco representativo de América Latina y de su
cultura. Los jóvenes ingleses se echaron a reir. Para ellos, Borges era
imposible fuera de nuestro subcontinente. Su desenvoltura al abordar la cultura
universal; su forma de conjeturar sobre cualquier tradición; su estilo al
parodiar todos los saberes; su manera de relacionar sabiduría y método,
filosofía y literatura, fantasía y verdad, ensayo y ficción, no podían ser sino
producto de una mentalidad latinoamericana: marginal, fronteriza, excéntrica.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Escritura y eternidad: todo el saber del
mundo, la sabiduría universal de todos los tiempos precede al instante de cada
nueva creación. El acto creador es conjuro que repite infinitos instantes ya
vividos por la humanidad. Las culturas no sólo se comunican; eventualmente, se
repiten, desarrollan nuevas combinatorias de acción sobre viejísimos conceptos.
La historia universal es una continuidad hecha de repeticiones. El arte es el
grandioso crisol donde todo se comunica, disuelve y amalgama. Es la tesis
lezamiana, por ejemplo, de ciertos ecos que parecen resonar, similares, en
imágenes de las más diversas civilizaciones. Borges y Lezama intuyeron,
vivieron, respiraron, esa universalidad. Como latinoamericanos, supieron
imaginar la grandeza cierta de cualquier cultura y de todas las formas del
arte. Parafraseando a Julio Cortázar cuando éste habla de Lezama, fueron dos
latinaomericanos con "un mero puñado de cultura propia a la espalda y el
resto es conocimiento puro y libre".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Borges fue autor de una escritura
intelectual, hecha de palabras que son imágenes que son ideas. Poeta-filósofo
que amó la belleza del pensamiento y gustó de los conceptos por su estética.
Natural diferencia entre filósofos y poetas es la más urgente preocupación de
los últimos por hallar la forma exacta con que expresar sus pensamientos. El
filósofo asigna menos importancia a la transcripción literaria de la idea. En
un breve ensayo sobre la poética, Antonio Machado postulaba como necesaria la
identificación entre poesía y filosofía. Su idea: "todo poeta debe crearse
una metafísica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implícita en su
obra", invoca la escritura de Jorge Luis Borges. La historia de la
humanidad es la historia de sus ideas. En esta verdad podría apoyarse ese
extraordinario laberinto narcisista que fue la escritura de Borges. Le
maravillaron las ideas intuidas en libros no escritos, en argumentos de
filósofos, en la retórica de sofistas, en bocetos dibujados por la fantasía de
algún novelista eventualmente menor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Borges supo, como nadie, disfrutar del saber
y de la lectura. "La idea de que la lectura es obligatoria -dijo- es
absurda: tanto valdria hablar de felicidad obligatoria". Literatura y
dualidad; a un tiempo escritura y, también, lectura. La creación del escritor
que escribe se acompaña de la creación del lector que lee. Borges se
enorgulleció, primero, de las cosas que leyó; de lo que escribió, después y
-según él- casi secundariamente. Lectura y escritura como procesos
complementarios de una misma inteligencia. El saber nos descubre a nosotros
mismos a través de lo que otros supieron, de lo que otros descubrieron.
Pensamiento como metáfora: de lo que se trata, es de saber; leer y escribir
para saber; conocer más para llegar a admirar lo admirable. Admirable es, para
Borges, La Divina Comedia. Su asombro ante la Comedia es el asombro ante la
perfección. "¿Por qué negarnos la felicidad de leer la Comedia?" -se
pregunta- Para responderse inmediatamente: "Nadie tiene derecho a privarse
de la felicidad de leerla de un modo ingenuo".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">En Lezama, es la pasión de una escritura que
se hace cuerpo. Vitalidad de los sentidos reproduciéndose en un saber hecho de
imágenes. Espacios culturales que se hacen presencia múltiple y multiplicadora,
fuerza ingotable de sugerencias. No existen límites para el saber. El saber impregna
saberes, se interrelaciona con saberes. Tiempos, obras, autores, temas, épocas,
ideas, son totalidad, olla podrida, profusión bullente en la que todo convive
con todo: lo religioso con lo profano, lo antiguo con lo moderno, lo inmenso
con lo minúsculo, lo bello con lo feo, lo trágico con lo cómico, lo grotesco
con lo sublime. Lezama fue escritor de una palabra golosa, henchida de
barruntos sobre las más extraordinarias imaginerías. En él, el vocablo se
hunde, como inmenso cucharón, en un caldo que contiene todos los saberes y
todos los sabores y logra extraer, inimaginablemente entremezclados, bocados
que son imágenes, que son poesía. Lezama es un poeta de lo sensual; escritor de
una palabra que es deleite, que es placer, que es plenitud. La estética de
Lezama es la estética de la intuición y de lo intuitivo: percepción primaria
donde se encuentran todas las clarividencias.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El conocimiento es siempre suma. Cualquier
cosa puede ser información válida sobre cualquier cosa. Al leer a Lezama,
sentimos que su palabra proporciona información excesiva y, a veces,
impertinente: saber multiplicador apoyado en una verbalidad abrumadora que
inunda todos y cada uno de los espacios de la página. En Borges, percibimos la
parquedad absoluta del término exacto: precioso y preciso (precioso por
preciso). En sus páginas nada falta, nada sobra. Magnífico designio de la
palabra de Borges: decir el término irremplazable y único, expresar con justeza
las más disímiles facetas del universo. Inteligencia irreverente de Borges en
la que todo es susceptible de reflexión, de parodia. Todas las curiosidades,
todos los asombros forman o pueden formar parte de la condición humana. El
asombro de Borges se asemeja al hechizo de Lezama, al hechizo de Quevedo:
actitud expectante, consecuente reflejo de inteligencias enfrentadas a un
universo que no cesa de maravillar.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Actitud lúdica ante el saber. Desacralización
de la cultura. No hay centros culturales únicos o definitivos. "¿Cuál es
la tradición argentina?" -se pregunta Borges-. Su respuesta es la que
podría dar cualquier otro latinoamericano: la cultura occidental toda, el
tiempo universal de la humanidad. En la comparación que Borges hace entre el
argentino Macedonio Fernández y el español Rafael Cansinos-Assens, hay una
oposición ilustrativa: una solitaria y gastada Europa frente a una juvenil y
plural América. Europa recuerda; América, crea. Europa mira en ella, dentro de
ella; América, dentro y fuera de ella. "En Cansinos -dice Borges- estaban
todas las lenguas y todas las literaturas, como si él mismo fuera Europa y
todos los ayeres de Europa. En Macedonio hallé otra cosa. Era como si Adán, el
primer hombre, pensara y resolviera en el Paríso los problemas fundamentales.
Cansinos era la suma del tiempo; Macedonio, la joven eternidad".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Lezama descubrió en lo americano un punto de
partida hacia lo universal. Nuestra América era, para él, desconocimiento,
figura nueva, espacio hechizado, encuentro de asombros. "Lo desconocido es
casi nuestra única tradición", dijo en algún momento. Originalidad
latinoamericana era, también, cercanía entre poesía e historia. La historia de
América se confunde con la de su poesía. Recordar es poetizar el pasado,
imaginarlo. Historia como imagen: figura y representación de diversos signos en
el tiempo. "Recordar -dice Lezama- es un hecho del espíritu, pero la
memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática, pues
memorizamos desde la raíz de la especie". Nuestra historia americana posee
la continuidad que posee la poesía, que posee el arte. Continuidad de un saber
original hecho de realizaciones y aspiraciones.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Lezama dividió nuestra historia americana en
cinco grandes etapas. A la primera la llamó la del "mito y cansancio
clásico": época de la Conquista y de los viejísimos mitos volcados sobre la
novedad americana. La segunda es la que define como el tiempo de la
"curiosidad barroca"; la colonia y sus signos: importancia de la
ciudad, inamovilismo de los grupos sociales, síntesis o mestizaje cultural,
poderosísima fuerza de la Iglesia y de los criollos hacendados; mundo cerrado,
medieval y estático. El tercer momento americano es el del romanticismo;
conflicto de las autonomías: las regiones alzadas contra poder central español.
(Lezama recuerda que algunas de nuestras principales figuras históricas son
prototipos del héroe romántico: Miranda, Bolívar, Martí). Después, el tiempo
del "nacimiento de la expresión criolla"; importancia de lo literario
dentro de nuestra cultura. En Latinoamérica, la literatura ocupa espacios muy
amplios: compañera de tiempos, de personajes, de comportamientos; trazo
exquisito o chascarrillo burlesco; grotesca belleza que recrea a la vez lo
espantoso y lo extraño, la sátira cruel y los arrebatos de sensibilidades
explosivas. Por último, el tiempo presente americano: sincretismo de nuestra
más vieja originalidad, encuentro de todas nuestras anterioridades. De
"sumas críticas del americano", bautiza Lezama nuestra realidad de
hoy; realidad a la que identifica con el esencial inicio de América, con la
irrefutable autenticidad del paisaje, de la tierra. "En América -dice-
dondequiera que surge posibilidad de paisaje tiene que existir posibilidad de
cultura. El más frenético poseso de la mímesis de lo europeo, se licúa si el
paisaje que lo acompaña tiene su espíritu y lo ofrece, y conversamos con él
siquiera sea en el sueño".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">"El arte y nada más que el arte. Tenemos
el arte para no morir de la verdad", dijo Federico Nietzche. La frase
hubieran podido firmarla tanto Borges como Lezama. Para ellos, arte y
literatura, son disfrute y, sobre todo, son verdad, suprema verdad; religión y
fe. Escritura como ceremonia: rito sacralizado; también placer, juego y
entrega. La palabra desdobla el universo; se hace, ella misma, universo,
totalidad. En el caso de Lezama, cubano universal que, fuera de un corto viaje
a México durante su juventud, jamás salió de su isla, la escritura suplió
viajes y suplió experiencias; fue conocimiento y fue placer. Placer de la
escritura, placer del arte. Para Borges, por muchos años ciego, la palabra fue
luz y sabiduría dentro de un mundo oscuro y suyo que lo apartaba del resto del
mundo. Alguna vez, definió la ceguera como "estilo de vida". Soledad,
escritura y ceguera forman parte, en él, de un mismo símbolo. Borges hizo de la
palabra un espacio de sí mismo: vitalidad que magnificaba todos los argumentos
y sublimaba cualquier tópico.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El saber y el arte son eternos, como eternas
son las ideas, como lo es la belleza. De esa reflexión, de esa imagen, se
desprenderá una proposición muy reiterada en Borges: estudiar, dentro del
tiempo, la evolución de una idea a partir de los heterogéneos textos que ella
generó en autores separados por los años. Es, también, la imagen de las
traducciones (según Borges: reescrituras y recreaciones). Una obra -una idea-
es traducida por alguien en otro lugar, en otro tiempo; y en ese encuentro de
dos hombres alrededor de un texto, se produce una de las más maravillosas
formas de comunicación, de encuentro de espíritus. Es el caso, por ejemplo, de
Edward Fitzgerald y Omar Kayam. La traducción que el primero hace del segundo
es, para Borges, prueba de la atemporalidad universal del espíritu literario.
Éste se deposita en distintos destinos: el de Kayam, el de Fitzgerald.
"Toda colaboración -concluye Borges- es misteriosa. Ésta del inglés y del
persa lo fue más que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida
no hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron
para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta". El encuentro de las
ideas en la inseparable distancia del tiempo, no es sino una prueba más de la
eternidad del pensamiento. Implica que el hombre pueda trasladarse a diferentes
realidades: el futuro, el pasado, un sueño... El espíritu de la literatura está
en todas partes: aparece en medio del sueño o en la vigilia, genera pesadillas
o placidez, produce grandes obras literarias u obras mediocres. Nos acecha
siempre. Acompaña al hombre, testimonio indeleble de su paso por el tiempo.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Sabiduría y arte, belleza y verdad. El arte,
la escritura, son formas de poseer la verdad: de aprehenderla, de abarcarla.
Arte y perfección: evocación de las experiencias de los alquimistas en los
tiempos medievales. Búsqueda de la pureza, búsqueda del oro; trabajoso hallazgo
del objeto perfecto. Borges encuentra en la poesía un objeto de culto, de
pasión casi mística. El mismo, pervive en la memoria de sus lectores como un
laborioso demiurgo que confundió su vida y sus imágenes personales con
atemporales símbolos que el mundo ha repetido, repite y repetirá. Lezama, por
su parte, perdura en el recuerdo dibujado en la figura de un esotérico poeta
ocupado, a todo lo largo de su sedentarísima vida, en construir un mito
descomunal e incomparablemente propio.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Cercanía e indefinición de los límites que
separan la realidad de la literatura. Formulación de la vieja pregunta ¿Quién
es más real, Don Quijote o Cervantes? Personajes y seres humanos pueden
concebirse como producto de una mente superior que los piensa y los crea. Esa
sería la imagen más certera de la divinidad para Borges: una mente que piensa,
una mente que hace; una mente que, al pensar, hace nacer. Ese es el Dios que
Borges descubre: un ser que imagina a todos los hombres, a todos los seres, a
todas las cosas. Por eso El Quijote expresa para él la perfecta interrelación
entre la realidad y la ficción, la verdad verdadera y la verdad literaria.
Inquietud ante una escritura que juega con el mundo real y el mundo de ficción,
que introduce al uno dentro del otro. "¿Por qué nos inquieta -se pregunta-
que Don Quijote sea lector del Quijote. Creo haber dado con la causa: tales
inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o
espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser
ficticios".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">"Los poetas -dice Borges- son amanuenses
de un dios, que los anima contra su voluntad..." La escritura es un acto
sagrado, instante mágico en el cual un elegido -el poeta- reproduce la palabra
de un dios que habla por él. Vieja analogía entre dioses y poetas. Los dos
nombran. Los dos dicen. Al nombrar, hacen nacer; dibujan líneas de vida sobre
las cosas dichas. En la poesía, está el origen de una irremplazable explicación
de lo humano. Ella es anterior a la historia y su memoria. "Lo mitológico
-dice Lezama- es siempre esclarecimiento, árbol genealógico, combate donde los
dioses visitan a los guerreros, prole engendrada por los dioses y los
efímeros". En el estupor del hombre ante el universo, en su necesidad de
entender y conocer, está el origen de la literatura. Ella es ilustración, enseñanza,
saber anterior a todos los saberes; realidad otra, verdad particular, segunda
naturaleza. "Si digo piedra -explica Lezama- estamos en los dominios de
una entidad natural, pero si digo piedra donde lloró Mario, en las ruinas de
Cartago, constituimos una entidad cultural de sólida gravitación".<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Obra total, libro único, texto sagrado:
imágenes similares de páginas irrepetibles que trascienden el tiempo y se
identifican a la eternidad. Página definitiva, libro definitivo: emblema de lo
humanamente inalcanzable; tarea sólo permitida a los dioses. Es la admiración
de Borges por la palabra que contiene la Verdad, única, con mayúscula. Palabra
síntesis del universo. Palabra final que encierre todos los saberes y todas las
devociones. Es la evocación de la Biblia o de la cábala judaica. Identificación
entre poesía y palabra de Dios; palabra escrita por Dios: absoluta, indudable,
irrefutable, única. Dios habla por ella, a través de ella. "La sola
concepción de ese documento (la Biblia) es un prodigio superior a cuantos
registran sus páginas. Un libro impenetrable a la contingencia, un mecanismo de
infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan,
de superposiciones de luz..." En la Cábala, existe una imagen que es
expresión máxima del poder del verbo: el mito del Golem; imagen de un hombre
hecho de barro que vive gracias a la palabra del Dios que lo nombra y lo
alienta. La sugerencia es fascinante para Borges. Repite -y magistralmente
resume- la milenaria imaginería de nuestra tradición judeocristiana: el
universo existe por el deseo de un Dios que es, ante todo, palabra; fuerza del
nombre, de un Nombre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Ensayos, cuentos y poemas de Borges, juegan
con el tema de una aspiración: hallar la palabra que abarque, que cubra a todas
las otras; saber compendio de todos los saberes. Fetichismo de la palabra,
fetichismo de la escritura, fetichismo del libro que las contiene. Recuerdo la
novela de Umberto Eco, El nombre de la rosa y uno de sus temas esenciales: el
saber, la fuerza del saber y, también, la soberbia del saber. Como dice uno de
los personajes de la novela: "¿Cuál es el pecado de orgullo que puede
tentar al monje estudioso? El de interpretar su trabajo, ya no como custodia,
sino como búsqueda de alguna noticia que aún no haya sido dada a los
hombres". Querer saber lo que la mayoría ignora es el exceso del custodio.
Plenitud de la escritura. Un libro -una página, quizá sólo una palabra- puede
convertirse en el fin absoluto de una vida. Por hallarla, por ser el primero en
descubrirla, se es capaz de todo, incluso del crimen. Al mismo tiempo, la
biblioteca, lugar que protege la milenaria sabiduría de los libros, es el alma
y centro del monasterio. La misión sagrada del intelectual es perpetuar el
conocimiento, preservar las palabras, recoger su memoria. La representación que
hace el libro de Eco de la biblioteca es particular: inexpugnable,
todopoderosa; puede, incluso, ocasionar la muerte de quien la profane. Ella es,
también, un peligroso laberinto: el no iniciado corre el riesgo de perderse en
su interior para siempre. Biblioteca y universo, orden y azar (o azar dentro
del aparente orden): sin duda, cuando Eco escribía El nombre de la rosa fueron
muchos los símbolos borgianos que han debido acudir a su mente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Frecuentemente Borges y Lezama juegan con
definiciones que les dictan su inteligencia y su imaginación. El ingenio
establece nuevos códigos, referencias otras que quiebran el terrible y estéril
espacio del lugar común. El placer de la escritura encierra el placer de lo
nuevo: hallar ideas, descubrir imágenes, idear conceptos con que definir
parcelas dentro de la infinita complejidad universal. Coincidencia y, a la vez,
diferencia entre Borges y Lezama: para el primero, escribir es conjurar
asombros, multiplicar razonamientos; para el segundo, la escritura es
elaboración de sentimientos e imágenes, articulación de una sensualidad
abrumadora superpuesta al concepto. En Borges, es la inagotable validez de la
especulación y la conjetura (sin conclusiones, especulación que deja todas las
puertas abiertas, todos los caminos libres; por otra parte, recuerdo que la
palabra "conclusión" le horrorizaba). En Lezama, es el estímulo de la
acumulación y del desciframiento. Sólo lo difícil es estimulante, dijo alguna
vez. Inteligencia y palabra identificadas en una correspondencia que se
esfuerza por comprender -¿abarcar? ¿repetir?- la vastedad del universo. La
palabra, la escritura, se convierte en diálogo del yo consigo mismo, empeñado
en aclarar -o al menos, ilustrar, convertir en figuración- el inacabable
asombro. Para Lezama la palabra, igual que la belleza, era un potens: fuerza,
inagotable posibilidad, creatividad acrisolada en el fuego de la sensibilidad y
de la inteligencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">La palabra literaria, además de placer, es
también poder. Poder de la soledad. Poder de una expresión que nos pertenece y
ha sido tallada en la soledad de un espacio sólo nuestro. Trascendencia de la
palabra: capacidad de identificarnos verbalmente al interior de lo universal.
"No escribo para una minoría selecta, que no me importa -dice Borges en El
libro de arena- ni para ese adulado ente platónico cuyo apodo es la Masa.
Descreo de ambas abstracciones, caras al demagogo. Escribo para mí, para mis
amigos y para atenuar el curso del tiempo". Igual que Borges, tampoco
Lezama pareció preocuparse demasiado por la comprensión de sus lectores. Su
escritura luce como un acto indeclinablemente personal que, constantemente,
señala derroteros únicos, descifra enigmas particulares que sólo a su autor
pertenecen. En suma, no pareció sentir Lezama demasiada urgencia por ser
comprendido, por gustar, por hacerse entender dentro de usos convertidos en
códigos a la moda. No preocupó ni a Borges ni a Lezama el participar de una
modernidad hecha clisé. Sus obras penetran en la eterna atemporalidad de la
inteligencia y la belleza.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Borges hizo muy perceptibles sus afinidades
con algunos autores de la literatura universal. Abiertamente indicó sus
principales deudas literarias. "Quienes minuciosamente copian a un
escritor -dice- lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese
escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un
punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí
que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle,
fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Asséns, fue De
Quincey". Borges convirtió a temas y autores en símbolos a los que acercar
su propio rostro para dibujarse a sí mismo. Se metaforizó en sus proclamadas
devociones por ciertos hombres-nombres de la literatura universal. Figuras como
Quevedo, Flaubert, Valéry, Whitman, se convierten en particulares facetas del
eterno y universal espacio literario. Whitman: encarnación de una literatura
genésica, canto vital, himno primario de un mundo descrito con voz bíblica que
habla de fraternidad entre los hombres. Mallarmé: imagen de una exquisita
alquimia literaria, búsqueda solitaria de una obra única, escritura del libro
irrepetible en el que confluyen todos los actos, todas las experiencias, todos
los instantes de una vida. Quevedo: arrolladora palabra que, incluso en los
momentos más banales, apunta hacia la perfección. Swift: símbolo de una palabra
mordaz, amarga, siempre desenmascaradora de una estupidez humana abrumadora y
repetitiva; imagen también de un rostro: el de la destrucción final del artista
en el interminable abismo del deterioro, físico y mental. Flaubert: artífice de
una obra tallada en el fervor parsimonioso de muchos años. En toda esta galería
borgiana, destaca, particular, la imagen de Paul Valéry: encarnación de una
forma de vivir lo literario, de convertirse, él mismo, en literatura. La
identificación de Borges con Valéry alude, además, al horror que siempre sintió
el primero por los "énfasis" -teorías demasiado vociferadas o
vociferantes, dogmas, fanatismos e ideas defendidas con exceso de
grandilocuencia o de estupidez. La mesura, la lucidez, la inteligencia,
apartaron a Borges de las vehemencias excesivas. Terror del énfasis mas no de
la pasión. La pasión literaria lo acompañó durante toda la vida, y a ella supo
servirle con delicado fervor. Como ha dicho Drieu La Rochelle escritor que muy
tempranamente lo admiró: sólo los idiotas tienen miedo de sus pasiones. Los
genios no les temen: las convierten en símbolo trascendente, memoria
compartida, encuentro con el otro, con los otros.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Dice Borges: "Has gastado los años y te
han gastado,/ y todavía no has escrito el poema"... Vida y escritura:
tanto Borges como Lezama fueron precoces literatos. Nacieron a la literatura y
a la vida, casi a un mismo tiempo; hicieron, de sus vidas, literatura. Mito de
Borges y mito de Lezama: escritura convertida en rostro de sus rostros: vida y
palabra identificadas. La afirmación de Borges sobre Quevedo -"es menos un
hombre que una dilatada y compleja literatura"- es aplicable a él mismo y
a Lezama. Los epítetos "borgiano", "lezamiano", identifican
complejas vastedades literarias que, directamente, iluminan dos rostros. Los
rasgos de esos rostros evocan fe en el arte, convicción en la literatura como
la más auténtica de las certezas, devoción por la inteligencia creadora. Borges
y Lezama escribieron con sus vidas un texto interminable que creció hasta
cubrirlos convirtiéndolos en una más de sus páginas; texto-rostro de sus
rostros. En los dos, vida y literatura se unieron en temprano y definitivo
abrazo. La pasión que guió sus vidas fue literaria; y los dos sirvieron a esa
pasión, convirtiéndola en razón esencial de sus existencias: una sola y
definitivamente única, faz del hombre y del poeta.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">© Rafael Fauquié 2005<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Profesor Titular Jubilado<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Universidad Simón Bolívar de Caracas<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Espéculo Nº 29 marzo - junio 2005 Año X.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<br />F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-23172001323556601422015-11-28T14:04:00.001-08:002015-11-28T14:04:40.842-08:00La era Neobarroca. Alegoría, teatralidad y éxtasis sensorial – Ana Vidal Mesonero<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Cuando
efectuamos una aproximación reflexiva en torno al arte de las últimas
tendencias, se nos plantean una serie de cuestiones previas que es preciso clarificar
para contextualizar nuestro trabajo:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
¿Cómo
podríamos definir el período cultural actual?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
¿Existe
algún carácter o criterio específico que nos permita establecer una
caracterización estética del presente?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
¿Cuáles
son los rasgos que definen a un gran número de las más recientes creaciones
artísticas?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Nuestra
época</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
En
principio, podemos afirmar, que la nuestra, en lo estético, es la época de la
multidisciplinaridad, del apropiacionismo descontextualizado, de la pluralidad
discursiva. En definitiva, de la proliferación ecléctica de tendencias
formales, conceptuales y estéticas. Sin embargo, a diferencia de otros periodos
similares, como el fin de siècle vienés o europeo, por ejemplo, en nuestra
época prima la aparición de fenómenos emergentes que buscan provocar la
excitación emocional del público, frente a la llamada conducta habitual.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<i>Neobarroco:
Reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está
apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión.
Severo Sarduy<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
ritmo frenético de la vida social actual, de los mass media y de las propuestas
estéticas, en consecuencia, hacen que el gusto y los mecanismos de producción
cambien rápidamente. Desde la década de los sesenta del pasado siglo nos
hallamos ante un desbordamiento general de los cauces de la cultura, en el que
se trata de romper con cualquier determinación estética o lingüística a favor
de la experiencia emocional del espectador, del éxtasis sensorial como vehículo
de reflexión. Parece que el arte tenga que ser cada vez más osado para
reinterpretar este cambiante y multiforme contexto.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Esta
multitud de discursos formales y tendencias estéticas conviven y se influyen
entre sí, sin que haya que distinguir un estilo predominante. Nos encontramos,
por lo tanto, ante un panorama cultural que no posee un carácter unívoco.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Neobarroco</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Frente
a la confusa y generalizada etiqueta de postmoderno (muy utilizada en el ámbito
de la creación artística), son numerosos los autores que proponen una nueva
categoría para definir las estructuras socioculturales y los comportamientos
estéticos de nuestra época. La palabra clave, a este respecto, es Neobarroco.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Autores
como Omar Calabrese, Christine Buci – Glucksmann, Mario Perniola, Severo
Sarduy, Gilles Deleuze o Francisco Jarauta, entre otros, son los representantes
de esta corriente filosófico-estética que determina la caracterización de
nuestra época como neobarroca.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Barroco</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
concepto Barroco, de significado históricamente enigmático, fue acuñado por los
artistas neoclásicos del siglo XVIII para aludir despectivamente (como arte
extravagante, decadente, falso) al arte producido en el periodo que se extiende
entre el Renacimiento y el Neoclasicismo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
La
rehabilitación del Barroco fue iniciada por los teóricos románticos del siglo
XIX (Heinrich Wölfflin) que lo concebían como un arte lleno de originalidad. El
entusiasmo por el Barroco ha culminado en el siglo XX en el que algunos
teóricos (Eugenio D’Ors o Walter Benjamin, entre otros) llegaron a considerarlo
como una constante estética que se repite en la Historia.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
arte del Barroco histórico europeo y de la América colonial es un arte dominado
por lo emocional frente a lo racional, con la excepción del barroco cartesiano
y racionalista del Grand Siècle francés.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Frente
al sometimiento a normas racionales del Renacimiento, el Barroco se guía
únicamente por lo sensorial y visual. Esto, en los diferentes lenguajes
expresivos, implica una falta de normativa estilística y una gran libertad
artística. En todo caso, la única norma viene dada por la necesidad de conmover
e impactar al espectador. Ello se logra mediante:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
dinamismo (curvas y contracurvas)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Los
efectismos (figuras irregulares, asimétricas, engaños visuales)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Los
contrastes (luz/oscuridad)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
realismo extremo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Neobarroco</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Partiendo
de esta sumaria recapitulación acerca de lo barroco histórico, aclaremos que,
obviamente, cuando hablamos de Neobarroco, no nos referimos a una vuelta al
Barroco entendido como la producción estética de un cierto período histórico,
sino que podríamos hablar de una vuelta de lo barroco, entendido como un
sistema de organización cultural, con estrategias de representación propias. Un
sistema que se caracteriza por su complejidad, su tendencia a la inestabilidad,
su rechazo de lo normativo, por un fuerte sentido anticlásico y por el impulso
alegórico.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<i>Frente
a lo sublime de la grandeza y del resplandor propio de las estéticas y poéticas
derivadas del Pseudo – Longino *, y exaltando la sublimación en sus extremos
(tanto del bien como del mal, de la vida como de la muerte), el neo – barroco
trabaja en una “desublimación de lo sublime” y penetra en los que Rosenkranz
llamó el “infierno de lo bello. Christine Buci – Glucksmann<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Tampoco
estaríamos hablando de un revival propiamente dicho. Como afirma Veit Loers:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<i>El
neobarroco se alimenta de imágenes que surgen en la memoria colectiva, de
imágenes de fragmentos culturales cuyo contexto, sin embargo, no es
reconstruido. Imágenes que apoyan y justifican la demanda de nuevas
estructuras, aunque se producen fenómenos sorprendentes que nada tienen que ver
con el “revival”, pero que evidentemente poseen los mismos códigos genéticos<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Sin
embargo sí podría hablarse, al relacionar lo barroco y lo neobarroco, de la
asimilación de una misma sintaxis estética. Las obras artísticas de finales del
siglo XX y principios del XXI no son menos existenciales, enigmáticas y
apocalípticas que las alegorías barrocas. Presentan caracteres muy similares a
éstas:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Tendencia
alegórica.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Prevalencia
de los juegos retóricos</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Heterogeneidad</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Gusto
por la complejidad</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
La
variación metamórfica</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
La
apariencia</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
La
hiperteatralización</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
¿Cuando
podemos hablar de neobarroco?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
nacimiento de la formulación teórica de esta corriente parece situarse en la
filosofía de Walter Benjamin, quien, ya en los años veinte, había señalado la
importancia de la experiencia barroca para la comprensión de la genealogía de
lo moderno. Otra figura destacable en la revalorización del concepto de barroco
será Baudelaire. De él nacen el gusto y la sensibilidad hacia la belleza de la
circunstancia y el artificio.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Como
señala Francisco Jarauta respecto a la complejidad de la situación cultural
actual:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<i>Es
esta dificultad, que acompaña a la primera experiencia moderna para darse un
nombre, la que constituye la dimensión dramática de la misma y la que alimenta
un doloroso escepticismo<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
A
este respecto un concepto fundamental de la experiencia barroca será el drama
barroco, cuyo objetivo sería representar la experiencia de una época incapaz de
establecer un verdadero saber sobre sí misma.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Subrayando
la idea que apuntábamos más arriba, Omar Calabrese, autor de La era neobarroca,
define “barroco” no sólo y no tanto como un período determinado y específico de
la historia de la cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal
de los mensajes que lo expresan. Desde este punto de vista, puede darse el
barroco en cualquier época de la historia.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
En
definitiva lo barroco es casi una categoría del espíritu que se “opone” a lo
clásico, como un rechazo al sistema normativo, la tendencia a la
sistematización regulada frente a la primacía de la caótica imaginación. Por
ejemplo, las vanguardias serían lo clásico dentro del arte contemporáneo, (de
hecho la denominación postmoderno hace referencia al arte que ha superado la
modernidad de las primeras vanguardias).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Como
afirma Calabrese:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<i>Me
parece que la oposición entre los dos términos se puede replantear en el ámbito
del gusto contemporáneo y, más específicamente, en los juicios de valor. Al
referirme a lo clásico hablo fundamentalmente de categorizaciones, de juicios
orientados fuertemente a la estabilidad y al orden; en cambio, entiendo el
barroco como categorizaciones de juicios que excitan sensiblemente el orden del
sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y
fluctuaciones<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Características:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Desde
un punto de vista socioestético la era neobarroca puede explicarse a través de
la denominada “dimensión fractal”. Los cuerpos fractales son aquellos que
poseen una forma irregular y no se les puede aplicar las leyes de la geometría
euclidiana, por lo que se debe crear una nueva geometría multidimensional, la
fractal. La cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales (irregulares,
informes, rizomáticos), que se expresan por patrones de producción y recepción
que asumen creativamente una serie de conceptos o ideas-fuerza que exponemos a
continuación:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
(1)
Ritmo y repetición: Por ejemplo los objetos realizados en serie, cuya belleza
se halla no en el propio objeto, sino en su disfrute cotidiano (consumismo).
Asimismo el ritmo frenético también es un elemento característico de la
producción cultural de la sociedad de consumo. Se trata de un público que se
satura rápidamente, parece que las tendencias se agotan y vertiginosamente, al
menos en apariencia, deben cambiar las reglas del gusto y la producción
cultural.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
(2)
Límite y exceso: Calabrese diferencia entre sistemas culturales centrados
(orientados a la estabilidad) y sistemas culturales descentrados (próximos a un
límite). En estos últimos prevalece el gusto por ensayar y romper las reglas
que definen el sistema. A este tipo de sistemas culturales descentrados
pertenecería, pues, el sistema cultural neobarroco.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
(3)
Violencia, horror y erotismo: por otro lado, en lo neobarroco hay una fuerte
tendencia hacia lo excesivo (violencia, horror, erotismo, etc.).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
(4)
Teatralidad y éxtasis emocional: se busca provocar un fuerte impacto en el
público / consumidor apelando a sus emociones a través de la espectacularidad
(culto al hedonismo sensorial). Comportamientos artísticos que proceden de
ámbitos que tradicionalmente se encuentran fuera de lo convencional: la
contracultura, las tribus urbanas, el cine de género fronterizo, el cómic, la
publicidad, los videojuegos, la nueva sexualidad.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
(5)
Artificio y simulacro: según los postulados neobarrocos parece que el artificio
impera a nuestro alrededor. El mundo se ha convertido en un inmenso decorado,
una fachada de cartón piedra. Estamos ante el triunfo del simulacro, de la
apariencia, del artificio y de la vanidad de todos los sentidos. Por tanto la
realidad se enmascara, disfrazándose de sí misma, reinterpretándose y
participando en el juego de la seducción y el trompe l´oeil.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-Las
“realidades virtuales” están presentes hasta en los ámbitos más cotidianos
(reality shows, centros comerciales, ciudades espectáculo como Las Vegas,
edificios espectáculo – museos como el Guggenheim de Bilbao o el Centro
Pompidou en París-).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-En
estas premisas aflora la conciencia de irrealidad del hombre barroco (o mejor
dicho, del hombre de la era neobarroca); “su inquietud ante un orden carcomido
por su propia inconsistencia ante el cual se responde mediante la vanidad de
todos los sentidos, la estetización exagerada y la licencia para dedicarse al
juego in – transcendente de las apariencias”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-La
seducción del barroco en la actualidad se debe a la relectura que podemos hacer
de lo moderno a través del espejismo barroco: el mundo se transforma en
laberinto de formas sinuosas, retorcidas, efectistas; en un escenario teatral
de la naturaleza muerta, del propio drama en la representación de las pasiones
y emociones del ser.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-Esto
se traduce en el gusto moderno por el fragmento (apropiacionismo
descontextualizado, citas a distintas tendencias, etc.).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
(6)
Fugacidad de la vida y banalización de la muerte: Como señala Fernando Royuela
respecto a la concepción de fugacidad de la vida terrenal en el barroco
histórico: “vanidad de vanidades. Todo es vanidad y por lo tanto instante,
tránsito, efímera inmediatez. El barroco hace suyo este concepto y sus pintores
se lanzan a pintar esqueletos rodeados de riquezas, cadáveres mitrados, cráneos
coronados con joyas inservibles para la vanidad”. Basta mirar las obras Finis
gloriae mundi o In ictu oculi de Valdés Leal para comprenderlo. Pues bien, en
el neobarroco, las distintas imágenes pueden constituir una vanitas en sí
mismas, no tanto como una alusión a un destino final ineludible para el que hay
que prepararse (concepción barroca), sino como una reivindicación del disfrute
de la vida, el carpe diem.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-A
este respecto, la omnipresente imagen de la calavera (símbolo por excelencia de
la muerte a lo largo de toda la historia) sigue siendo una constante en las
creaciones contemporáneas (por ejemplo la famosísima calavera de Damien Hirst o
el cráneo con orejas de Mickey Mouse de Rubinstein), pero ahora este tipo de
alegorías se convierten en metáforas plagadas de símbolos de la decadencia de
la sociedad de consumo de masas; la “fresca ruina de la tierra”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-El
tema de la muerte o la fugacidad y banalidad de la vida siempre han estado muy
presentes a lo largo de la historia del arte (desde las danzas macabras
medievales). Pero será en la nuestra, la era de los mass – media y del
capitalismo triunfante, cuando adquiera un carácter mucho más transgresor a la
par que violento. Como ejemplos podemos citar a artistas como Teresa Margolles,
Regina José Galindo, Andrés Serrano, Christian Boltanski, Gina Pane o Ana
Mendieta.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
-El
ciudadano medio occidental vive a un ritmo frenético en un mundo globalizado y
tecnologizado, tiene a su alcance toda la información, a través de los citados
medios de comunicación de masas, y disfruta mediante el consumismo. Pero este
ritmo de vida le lleva a la banalización excesiva y la construcción de
ficciones perfectas. Parece que el existencialismo es ya un pensamiento caduco
y no pensamos en la muerte, tratamos de eludir cualquier reflexión acerca de
ella. La violencia, la muerte y el fanatismo religioso se han convertido en
algo tan cotidiano, tan estéticamente banalizado (baste pensar en las imágenes
de guerra, terrorismo, crímenes, que saturan cada día los periódicos y
telediarios) que ya ni siquiera se reflexiona sobre ello, se le da la espalda a
esta realidad. Se reacciona de un modo cínicamente perverso, para no caer en el
pesimismo y la melancolía, que se esconden bajo la superficie especular del
exceso.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
En
la actualidad</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Por
último, podemos señalar que también en nuestra época se da una analogía
contextual con el periódico histórico del barroco. En efecto, durante los
siglos XVII y XVIII se vive un periodo de crisis integral: socioeconómica
(choque del capitalismo incipiente con unas estructuras de producción
feudales), política (monarquía absoluta versus parlamentarismo) e ideológica
(Contrarreforma católica versus revolución científica).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
En
la actualidad la crisis socioeconómica se manifiesta tanto en un proceso
globalizador que revela los límites del capitalismo y su incapacidad para
acercar los recursos del Norte a los del depauperado Sur, como en la
asimilación del nuevo escenario que supone la aparición de superpotencias
emergentes como China.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Igualmente,
la crisis política aparece como teatralidad neobarroca en un sistema
democrático en el que parece que hemos pasado de la política de la
representación (de los ciudadanos) a la representación de la política (la
política como espectáculo).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Desde
el punto de vista ideológico nos movemos en una crisis entre los integrismos
religiosos y la fe postmoderna en la ciencia. Toda esta conciencia de crisis,
que compartimos con los hombres del barroco, no cabe duda que tiene su reflejo
en el proteico armazón estético neobarroco.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
* Longino
o Pseudo-Longino es el nombre habitual que se da al autor del tratado “Sobre lo
sublime”, que especifica especialmente el concepto de "grandeza" en
la literatura. “Sobre lo sublime” es una de las principales obras de la poética
y la crítica literaria de la Antigüedad clásica, junto con el Arte Poética de
Aristóteles y la Epístola sobre el Arte Poética de Horacio. El no entender su
carácter poetológico y prescriptivo ha conducido a interpretaciones limitativas
y de escaso horizonte técnico. Longino elabora una doctrina elocutiva pero
además de teoría poética y cuasi estética de lo sublime, fundándolo en cinco
causas productoras de la "grandeza de estilo", que alcanzan desde el
talento y la pasión, cualidades innatas, hasta las fuentes técnicas basadas en
la formación de figuras retóricas de lenguaje (de pensamiento y dicción). Todo
ello se resume en una "composición digna y elevada". En general,
promueve una elevación del estilo en el marco doctrinal tradicional de la
"teoría de los estilos", tendiendo por tanto a lo
"sublime", el más elevado de los tres estilos, una elevación, de
origen platónico, y una grandeza, de cuño propio, la cual identifica en sumo
grado mediante el "fiat lux" del Génesis y asimismo considera posible
en el "silencio".<o:p></o:p></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-51255558757636468272015-10-24T17:56:00.000-07:002015-10-24T17:57:35.508-07:00El sentido poético y el gesto neobarroco de Roger Santibáñez - Adam J. Shellhorse<!--[if gte mso 10]>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
La
forma y el contenido brindan una pobre aproximación a la poesía. El problema
del poeta es un asunto del lenguaje y de la sensación. Y así, el singular gusto
de situar a Roger Santiváñez en la poética neobarroca, nos lleva a una pregunta
necesaria: ¿qué motiva la continua relevancia del neobarroco en la poesía
latinoamericana actual?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
barroco y el neobarroco latinoamericano han sido definidos de diversas maneras.
Para Alejo Carpentier, el barroco es lo que mejor define la existencia de
Latinoamérica. La literatura se convierte en un lente interpretativo capaz de
medir la mezcla híbrida de las culturas en Latinoamérica. Descriptivo y
ontológico, el barroco es lo que transcultura. Para John Beverley, lo barroco
articula algo que sería “el estilo esencial-fundacional de la identidad
latinoamericana”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Por
otro lado, el barroco y el neobarroco han sido conceptualizados como
antifundacionales; en contra de la dialéctica que da base al barroco hispánico
como discurso de transculturación. Hoy en día, los pensadores a menudo resaltan
el carácter operativo del barroco. El Barroco de Severo Sarduy (1974) establece
una apuesta importante: en contra de la opinión que entiende al barroco como
una estilística de lo ornamental ―escapista, exquisita y oscura― ser barroco,
para Sarduy en 1974, por el contrario, “hoy tiene una función más precisa…
significa amenazar y parodiar la economía burguesa”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
De
acuerdo a Sarduy, el lenguaje barroco articula una poética del placer, lo
lúdico y lo erótico que perfora un agujero a través de la atmósfera de la
comunicación del sentido común, la lógica conclusión del consumo, la
cosificación y la reproducción propia de una sociedad administrada que destruye
el imaginario. El barroco es perverso en su sinsentido, en su rechazo al
discurso fundacional y apropiativo. “Metamorfiza al orden establecido”, escribe
Sarduy, “Barroco de Revolución: su sentido no precede la producción; es su
producto emergente: es el sentido del significante”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Para
Roland Barthes, mentor de Sarduy, en un prefacio a la novela De dónde son los
cantantes (1980) de Sarduy, la lección que debe ser aprendida de la poética
barroca de Sarduy es el recordatorio de que existe un placer del lenguaje, uno
que revela “la faz barroca del idioma…sugiriéndonos así que la escritura puede
hacer todo lo que desee con una lengua y en primer lugar, devolverle su
libertad”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Esto
me lleva a lo que Haroldo de Campos acertadamente describió, en 2002, como un
giro del transbarroco en la poesía latinoamericana, protagonizado por poetas
como José Kozer, Claudio Daniel y el poeta en cuestión ahora, Roger Santiváñez.
De Campos subraya las siguientes antologías: Medusario/muestra de poesía
latinoamericana (1996), organizada por José Kozer; Jardim de camaleões—A poesia
neobarroca na América Latina (2002), editada por Claudio Daniel y Transplatinos
(1990), editada por Roberto Echavarren.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
¿Qué
haremos con el giro del transbarroco en la poesía latinoamericana actual? En
numerosas declaraciones en entrevistas, Roger Santiváñez ha descrito este punto
de inflexión como una crítica en contra de la tendencia perenne de la poesía
conversacional, dominante en la poesía de Hispanoamérica comenzando con los
antipoemas de Nicanor Parra y el Exteriorismo de Ernesto Cardenal en la década
de 1950. Santiváñez por sí mismo, en 40 años de poesía, reclamó una vez la
poesía conversacional como suya: “Cuando tenía 20 años y andaba obsesionado con
la Revolución… mi poesía refleja esta situación. Ahora que vivo en el apacible
town al borde de un río solitario… fui descubriendo la naturaleza viva”. Y no
obstante, como un poeta del lenguaje, nos equivocaríamos al ver sus poemas como
pasivos y antirrevolucionarios: “Pero primero poesía. La búsqueda de un
lenguaje que se autoiluminara, rompiendo con el coloquialismo referencial. Con
Cor Cordium, Lauderdale y finalmente Eucaristía me llevaron a una nueva
concepción de la poesía en la cual ya no me interesó expresar lo que podríamos
llamar ideas, sino simplemente hacer música con la materia verbalis”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Hacer
música con la materialidad verbal, es forjar una visión que desafía la
codificación ideológica establecida de la vida social. El poema para
Santiváñez: “crea otro mundo—autónomo—ajeno a la realidad real. Su dicción, su
belleza, su distinta perspectiva (su mirada) sobre el mundo… están cambiando el
normal y/o convencional desarrollo de los acontecimientos. Un poema de Góngora
o uno de Kozer son revolucionarios no por lo que te dicen, sino por la forma en
que lo hacen”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Para
Gilles Deleuze, en su libro Le Pli: Le Baroque et Leibniz (1988), todos somos
barrocos en la medida en que somos capaces de concebir la obra infinita<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>o el<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>proceso de extender las formas, arte, poesía y pensamiento “fuera de
[sus] límites históricos”. Según Deleuze el barroco, como un procedimiento de
desarrollo sin fin que sobrepasa el cuerpo finito, nunca se detiene
dividiéndose a sí mismo y nunca cesa de hacer su materia expresiva. El objeto
de representación, del llamado contenido, se convierte en un evento de construcción
del sentido. Si el barroco está habitualmente asociado con la modernidad, para
Deleuze, esto es así porque el barroco, como para Sarduy en 1974, está
vinculado a la crisis de pertenencia, “una crisis que aparece a la vez con el
crecimiento de nuevas máquinas en el campo social y el descubrimiento de nuevos
seres vivientes en el organismo”. Si nos hemos perdido en el capitalismo tardío
que Deleuze llama “el juego de la Plenitud”, el barroco se convierte en un
procedimiento que contrarresta la crisis desencadenada por las nuevas máquinas
en el campo social, con una trayectoria en constante desarrollo de las formas
poéticas que se alejan de un centro unívoco, incluyendo la identidad nacional.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Para
Santiváñez la poética siempre implica la cuestión de la vida en el mundo:
“Claro que el punto central es aquel predisponerse para la poesía y eso implica
una disciplina vital por la que uno debe estar en poesía. Esto significa
permanentemente mirar el mundo, la vida y las cosas poéticamente… La gran
enseñanza es el estado perpetuo de creación en que hay que morar”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
El
problema de la emoción y de la musicalidad, como veremos más adelante, es
central: “dentro de aquella melodía sacar tu alma (tus decires) acoplándose uno
a uno suavemente —versos enhebrados— como dos cuerpos haciendo el amor”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
De
la expresividad latinoamericana y su “naturaleza gnóstica”, José Lezama Lima ha
dicho: “Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta, es
capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento”. La
poesía neobarroca de Roger Santiváñez es una poesía de la salud enraizada en la
dificultad de la composición, como “la gran concha curva” epígrafe del Canto
XVII de Ezra Pound que inicia su trance como Roberts Pools Crepúsculos (2010),
en el que percibimos las fuerzas vitales de la palabra poética desarrollada en
mundos crepusculares de éxtasis contemplativo y esfuerzo compositivo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Cuando
leemos la sensación del pulsante cielo arremolinado del verano en el río
durante el crepúsculo “& el destello del brío del río” o somos testigos de
la auténtica alegría de percibir el mundo natural desplegarse en un poema
escribiéndose a sí mismo en la pura inmanencia: “Los arbustos son perfectos
danzan… despedida que es mi canto fúnebre”, aprendemos una lección de lo que
Santiváñez llama “delicia mental” en su Roberts Pools Crepúsculos que depende
de la monumentalidad e, incluso, de la incandescencia a la que el arte aspira:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
“Ese
resonar no cesa never ever se ex</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Tiende
en el tiempo que me resta para re-</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Vivir
su son aquí en la página que escribo”</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Trabajos
citados</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Carpentier,
Alejo. “Lo barroco y lo real maravilloso.” Alejo Carpentier: La novela
latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. <span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Madrid: Siglo XXI Editores, 1981.
111-135.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz
and the Baroque. 7th ed. Trans. Tom Conley. </span>Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2007.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Lezama
Lima. José. La expresión americana. Santiago: Editorial Universitaria, 1969.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Sarduy,
Severo. Barroco. Editorial Sudamericana, 1974.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
Santiváñez,
Roger. “Roger Santiváñez, cuestionario y poemas.” <span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Blog Ibero-americana.net. Date accessed 25
November 2012:
<<http: blog.ibero-americana.net="" rogersantivanez-cuestionario-y-poemas="">></http:></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-19097321083230107012015-08-22T18:55:00.001-07:002015-08-22T18:55:20.435-07:00NOTA PARA UNA CIERTA POESÍA LATINOAMERICANA ACTUAL - José Kozer<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El ANACOLUTO reemplaza en el
Neobarroco, como estrategia retórica, a la METONIMIA. Hasta hace poco la poesía
se centraba en la metonimia, buena parte de la poesía latinoamericana del siglo
XX participa de esta condición, se centra en dicho recurso estilístico.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La más actual poesía
latinoamericana, en particular la que hace del discurso una densidad, una
proliferación, como es el caso del llamado Neobarroco, privilegia la figura
retórica del ANACOLUTO.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La metonimia se basa en la
sustitución: esto por aquello, la parte por el todo; en el caso de la metáfora,
en el intercambio (de comparando y comparado) que conduce a la transformación.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Este sistema de expresión, en
nuestro momento histórico (el devorador de la tecnología), dada la complejidad
material de la vida, con sus cambios y bruscas, aceleradas alteraciones, se
vuelve insuficiente.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los poetas del momento se ven
obligados a recurrir al anacoluto, que con su continuo DESLIZARSE, y su función
base de DESPLAZAMIENTO, abarca más y mejor la compleja realidad histórica que
vivimos. Este ABARCAR DESPLAZANDO signa la poesía más arriesgada y experimental
de la lengua castellana, aquélla que tiende a alejarse de lo episódico y
conversacional. La poética del ANACOLUTO tiende a lo ABRUPTO, a la BRUSQUEDAD
de expresión dentro de lo proliferante: una captación de la rapidez de todo lo
actual, actualidad que se vuelve en poco tiempo obsoleta, postergando así de
continuo lo inmediato. Abarcar lo inmediato y más allá de lo inmediato, es la
función del Neobarroco, vía el recurso estilístico del anacoluto.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El CENTRO desaparece, la
TRANSPARENCIA de expresión se difumina y da paso a una cierta oscuridad cercana
al misterio original y a la posible hecatombe histórica a la que parecemos
abocados. La poesía actual, que suele denominarse poesía neobarroca, del
lenguaje o de la dificultad, conforma una jungla lingüística, maraña urbana,
con una suciedad y alteración brutal, violenta: de ahí la violentación de la
sintaxis.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En esta práctica poética los
caminos se entreveran, se entrecruzan, y al desplazar sus materiales (a veces
materiales prístinos, líricos y clásicos, a veces materiales de acarreo, de
detrito y basura, una basura que incluye lo excrementicio) acaban por asir
irrealidad, por hacer del centro una serie de centros, donde ninguno es
privilegiado, donde todos los centros conviven asimétricamente, de modo que la
asimetría es el nuevo orden, la nueva armonía.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Prima la DESCENTRALIZACIÓN y es
éste el territorio del neobarroco y del anacoluto. Una realidad textual
compuesta de bifurcaciones, repliegues: el anacoluto privilegia la sintaxis,
que se adapta mejor que otros recursos estilísticos o figuras retóricas (sean
de pensamiento, de lenguaje o dicción), al flujo del pensamiento, en cuanto
conciencia e inconsciencia y no al rígido esquema de la gramática que el uso
impone. Este recurso se pliega mejor al monólogo interior, al flujo de
conciencia de larga tradición moderna. Este mecanismo y recurso empieza a
volverse normativo, como la novela moderna postjoyceana atestigua, esa novela
que en la modernidad arranca con Dujardin, con Gertrude Stein, Virginia Woolf,
inter alia.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es posible que en un futuro no
muy lejano tengamos que reaccionar al anacoluto, módulo más que modelo que
empieza a desgastarse, y que pone en peligro la siempre viva necesidad de
experimentación, la búsqueda de lo desconocido en lo desconocido. Veremos
entonces surgir nuevas formas de expresión, formas tal vez nunca recogidas en
la retórica más antigua que, se supone, clasificó todo el modo del decir humano
de manera exhaustiva. Habrá entonces que crear nuevos nombres, surgirán nuevas
etimologías, nuevos páramos de irrealidad.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
II<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una distinción entre el barroco
tradicional y el Neobarroco, puede centrarse en la idea de una escritura o, si
se prefiere, una literatura, donde impera un cuestionamiento de la tradición
(grecolatina, en el contexto de Occidente) desde lo unívoco, de modo que, por
ejemplo, un Góngora desbarata mediante la sintaxis, por un lado, y el concepto
de divinidad de los dioses paganos, por otro lado, todo un mundo caduco, que ya
no rige ni tiene razón seria de ser. Así, Góngora se concentra en el
derrumbamiento y ocaso de unos dioses que han perdido su actualidad, su poder.
Carecen ya en el siglo XVII de validez. Góngora no se rebela sino que les da un
simple papirotazo a unos dioses debilitados, ya apenas existentes, para
hacerlos definitivamente caer. Y caen. Caen mediante la retórica de una
sintaxis que se repliega, doblega la realidad, la bifurca y amplía, la vuelve
proliferante, recurre a la seriedad y al chiste (poesía jocoseria), mas todo
ello desde la perspectiva de una realidad, no de dos ni de diez. La referencialidad,
por ende, es unívoca, siempre tiene que ver con la tradición grecolatina y con
la España barroca enfrentada a esa tradición o, por otra parte, la presencia
viva del descubrimiento del Nuevo Mundo. Se trata de desacreditar, de
desmitificar (para desenmascarar) una realidad envejecida, trillada, siempre
(repito) desde la condición omnímoda y unívoca a la que los poetas del barroco
se ven abocados y, de cierto modo, condicionados. Poca referencialidad, por
ende, poca subtextualidad, poca intertextualidad. Y, por el contrario, mucha
DECONSTRUCCIÓN.<o:p></o:p></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el neobarroco no hay efigie a
derrumbar, por el contrario, estamos en un mundo abrumado y abrumador que el
escritor neobarroco, desde una densidad y complejidad afín a ese mundo, acoge,
referencia y no reverencia, plegándose a la multiplicidad y al simultaneísmo
actual (histórico) de una sociedad hecha de rápidos cambios, falsas
valoraciones que hay que DESENMASCARAR. Una imagen que puede poner de
manifiesto ese modo de operar sería la de un auto que llega, en carretera, a un
punto de pago de peaje y tiene once carriles por los que entrar: el auto, en
vez de entrar al peaje por un carril, decide entrar, al mismo tiempo, por los
once carriles. Esa PROLIFERACIÓN SIMULTÁNEA, visible en la desconcentración ciudadana
actual, rige esta densa, ardua, compleja y difícil escritura insaciable, no se
da abasto en su variedad y continuas variaciones, ya no mediante las
variaciones musicales del Barroco o del Romanticismo, sino de los actuales
medios de comunicación, degradadores del lenguaje.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-71355737719650958102015-07-31T16:56:00.002-07:002015-07-31T16:57:08.752-07:00La historia deseada: A partir de una operación neobarrooca en Este de Gonzalo Muñoz - Felipe Becerra<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
RESUMEN<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El presente artículo examina la
presencia de una proliferación significante en el libro Este del poeta Gonzalo
Muñoz. En primer lugar, se revisa dicho concepto dentro del marco de los
postulados de Severo Sarduy sobre barroco y neobarroco. En segundo lugar, se
realiza una relectura orientada de dos textos críticos sobre la obra. Por
último, el artículo analiza cómo en el libro de Gonzalo Muñoz la operación de
proliferación significante pone en relación los conceptos de cuerpo, deseo e
historia.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pese a ser una de las obras más
complejas y reflexivas en el campo literario del Chile post-golpe, la obra de
Gonzalo Muñoz sea tal vez una de las menos estudiadas. Junto a Juan Luis
Martínez, Diamela Eltit, Diego Maquieira y Raúl Zurita, Muñoz es considerado
uno de los escritores asociados a la “Escena de Avanzada”, término que designa
la secuencia de obras plásticas y literarias que, a partir de 1977 y en un
marco anti-dictatorial, se caracterizaron por su experimentalismo
neovanguardista y por comprender en su funcionamiento el diálogo productivo y
crítico con filósofos y teóricos del arte. En este contexto de límites precisos
(el autor dejó de publicar tras su último libro de poesía), la producción
literaria del autor, además de sus ensayos sobre artes visuales, se compone de
tres libros que entran en relación conflictiva con el género y la tradición
poética chilena: Exit (1981), Este (1983) y La Estrella Negra (1985). De este
tríptico sólo se reeditaron, tras 25 años desde la última publicación del
autor, los dos primeros libros en un volumen único (Exit-Este, Ediciones UDP,
2010) y hasta la fecha, como hemos señalado, la recepción crítica de esta
obra,, aunque valiosa, nos parece aún escasa.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En otro plano, el escritor
argentino Néstor Perlongher, uno de los autores, junto a Severo Sarduy, que más
lúcidamente escribió sobre neobarroco latinoamericano, ya en su conocido
prólogo a Caribe Transplatino. Poesía neobarroca cubana e rioplatense,
publicado en 1991, mencionaba a “Gonzalo Muñoz y Diego Maquieira en Chile,
donde también destaca, dentro de esta corriente, la novelista Diamela Eltit”
(101)2. Muñoz sería incluido además en Medusario. Muestra de poesía
latinoamericana, antología de poesía neobarroca editada por José Kozer, Roberto
Echavarren y Jacobo Sefamí en 1996.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Considerando esta asociación que
cierta corriente neobarroca hizo de la obra de Gonzalo Muñoz, el presente
artículo busca relevar el funcionamiento de una operación semiótica neobarroca
en Este, su segundo libro. Si subrayamos la palabra “operación” es para dar
cuenta de que no es el objetivo de este trabajo interpretar dicha obra desde
una batería de conceptos preestablecidos como instancia organizadora de la
lectura que de ella podamos hacer. En otras palabras, lo que este artículo
busca no es adscribir Este a los postulados estéticos que puedan extraerse del
neobarroco, sino, más precisamente, delinear el trazado de aquella operación
semiótica específica en la obra y, en particular, observar el agenciamiento
entre deseo e historia que su rendimiento en la misma produce.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ya en 1976, Severo Sarduy
señalaba que ante el abuso del término neobarroco, más valdría “reducirlo a un
esquema operatorio preciso . . . que codificara, en la medida de lo posible, la
pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano actual” (“El barroco y el
neobarroco” 1386). Precisamente, una aproximación a Este de Gonzalo Muñoz desde
el punto de vista de la semiótica facilita el análisis de procesos específicos
de producción de sentido que operen en dicha obra. De acuerdo al lingüista y
semiótico ruso Yuri Lotman, el arte es un sistema de modelización secundario.
Esto significa que cuando un espectador o lector se enfrenta a una obra de
arte, ésta se le ofrece cifrada dos veces: “la primera puesta en cifra es la
realizada con arreglo al sistema natural de la lengua (pongamos, del ruso)”
(Lotman, “Sobre el contenido” 164). Pero como este sistema de cifra es dominado
de antemano tanto por destinador como destinatario, “el desciframiento en este
nivel se produce automáticamente, su mecanismo se vuelve como transparente: los
que lo utilizan dejan de notarlo” (164). En cambio, la literatura, en cuanto
arte verbal, sistema de modelización secundario, “aunque se basa en la lengua
natural, lo hace únicamente con el fin de transformarla en su propio lenguaje,
secundario, lenguaje del arte” (“El arte” 36). Hay así un doble ciframiento: la
literatura se superpone a la lengua natural, haciendo de ésta la materia que la
constituye. La literatura, sin confundirse con ella, se sirve de la lengua
natural para constituirse, tomándola en cuanto expresión de lo que pone en
obra. En otras palabras, si en la lengua como sistema primario de modelización
los recursos se subordinan al contenido que se quiere comunicar, en la
literatura como arte verbal los recursos de significación emergen, dejan de ser
transparentes y su doble cifrado altera en consecuencia la comunicación. La
estructura de la obra de arte, entonces, está internamente organizada en
determinada manera y contiene “señales que llamen la atención sobre esa
organización” (“Sobre el contenido” 165). En este sentido, la obra de arte
reflexiona sus recursos, su modelización secundaria desnaturaliza la lengua
natural en tanto sistema abstracto de comunicación.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En consonancia con lo anterior,
Sarduy ha mostrado cómo el barroco opera desde una reflexividad interna: “Así
el lenguaje barroco: vuelta sobre sí, marca del propio reflejo, puesta en
escena de la utilería” (“Barroco” 1221). Es justamente esta puesta en escena de
la utilería la que hace del barroco un lenguaje del derroche y la inutilidad,
en cuanto su despliegue no cumple con la función comunicativa propia de la
lengua. Antes bien, se dirige hacia la retorsión de esa transparencia:
“Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer –y
no, como en el uso doméstico, en función de información . . . El barroco
subvierte el orden supuestamente normal de las cosas” (1250). Lo excesivo del
lenguaje barroco, entonces, recae en su insubordinación a la función
presentadora del mundo, en su no tornarlo disponible como en la supuesta
transparencia del lenguaje cotidiano. Y es en ese exceso donde el cuerpo
retórico exhibe su propia condición de artificio.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si bien en cuanto a función
presentadora del mundo, el lenguaje barroco es, de acuerdo al escritor cubano,
inútil, su estructura no es en absoluto arbitraria. Al contrario, ella es el
“reflejo reductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su
intento –ser a la vez totalizante y minucioso–, pero que no logra . . . captar
la vastedad del lenguaje que lo circunscribe, la organización del universo:
algo en ella le resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen” (“El Barroco
y el Neobarroco” 1403). No debe entenderse este “reflejo” como una
contradicción respecto a su insubordinación a la función presentadora del
mundo. Más bien, lo que hace bascular el lenguaje barroco, lo que lo hace
disfuncional respecto a cualquier intención comunicativa es, justamente, su
condición de estar afectado por esa vastedad. En palabras de Sergio Rojas,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>la metáfora barroca no presenta la verdad, sino que está más bien
afectada por ella como por un fuera del lenguaje . . . El objeto del primer
barroco es, pues, el objeto infinito, cuya naturaleza irrepresentable lo
dispone precisamente para una experiencia en el lenguaje cuyo despliegue no se
termina nunca de cerrar.</i> (Escritura 229-231)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Frente a la inmensidad del
lenguaje que lo circunscribe, en el trabajo de intentar representarlo,
entonces, el lenguaje barroco zozobra, sufre una distorsión, una deformación
por la infinitud del objeto que intenta reflejar. La naturaleza, por lo
infinito, irrepresentable de ese objeto, dispone a éste para una experiencia en
el lenguaje que no se cierra.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el neobarroco, en cambio, el
objeto pareciera perderse en la abundancia del lenguaje. Sarduy indica: “La
mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto parcial se ha
convertido en objeto perdido. El trayecto –real o verbal– . . . sabemos que
pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto
está dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza” (“El
Barroco y el Neobarroco” 1403). Es a esta operación de la pérdida del objeto a
la que el autor cubano llama proliferación significante:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo
por otro . . . sino por una cadena de significantes que progresa
metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente,
trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura –que llamaríamos
lectura radial– podemos inferirlo.</i> (1389)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Así, lo que connota la
proliferación es una presencia que corresponde a un significante ausente. El
significante, expuesto en tanto que significante, es decir, expuesto en su
naturaleza retórica, pero también en su pretensión de significar, “espera un
contenido, un significante que le será donado por otro significante; pero luego
éste desplaza la expectativa hacia otro significante, y así sucesivamente, sin
solución de continuidad” (Rojas, Escritura 231).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hecho el bosquejo de lo que
entenderemos por proliferación significante, podemos referirnos al libro que
nos ocupa. Publicado en 1983, Este fue analizado por Pablo Oyarzún el mismo año
y, más tarde, en 1990, Eugenia Brito dedicó un capítulo a la obra de Gonzalo
Muñoz en su libro Campos minados. Literatura post-golpe en Chile, probablemente
el trabajo más conocido acerca del tríptico de Muñoz. Ambos ensayos, “Este:
señales de ruta” de Oyarzún y “Literatura, historia, revolución: la escritura
poética de Gonzalo Muñoz” de Brito, coinciden en distintos puntos de los cuales
en adelante destacamos dos de los más próximos al trayecto del presente
artículo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
a) Surcos-escritura/
pieles-página. Nada en Este se desarrolla de manera lineal. Sin embargo,
reaparecen en el texto algunas alusiones (el teatro, el arte, la memoria, la
historia, entre otros) entre las que se encuentra la aparición y reaparición
intermitente de un “rito orgiástico de inmolación sexual de las cuatro
hojas-mujeres” (Oyarzún 203). Desde las primeras páginas del libro se imbrica
la escritura o narración sobre la página con el surco o los cortes sobre la
piel que acontecen en el rito: “por su frente abierta se derrama ese tejido que
lo narra” (Muñoz 11). Cabe mencionar que en cierto punto del ritual ocurre una
decapitación: “desde el momento mismo en que vio caer la cabeza” (50), y que
las incisiones producen tanto dolor como placer, al punto en que en ocasiones
la inmolación se confunde con el coito y la orgía: “acorazada y desnuda esa
amante en pose de relajo yogui y a esa nueva hora en que su tensa nalga refleja
el cobre como en su anillo hundido –franja de carne abierta por la sal–
asaltada por el neón del cielo, en el paisaje de la inmolación” (18). Por un
lado, Oyarzún destaca la recurrencia del surco y del corte en relación al
“problema del comienzo, de la incoación del texto, como violencia necesaria”
(199), esto es, el comienzo de un texto siempre como “letra [que] ahonda los
surcos de la entera historia de la(s) escritura(s)” (202); por otro, Brito
privilegia la comprensión del corte/surco como “surco de la diferencia, de la
distancia entre Europa y Latinoamérica, el surco derribado por ellos en cuanto
franqueado a través del viaje, viaje no sólo de hombres, viaje de un discurso,
la conquista, de un significante, el español” (153). En ambos ensayos se
concibe, entonces, el surco-inscripción como gesto violento sobre el plano de
la escritura y de los cuerpos. Pero como sugiere la última cita, Eugenia Brito
lleva más allá el alcance de estos violentos cortes-escrituras recurrentes en
Este al considerar que el rito corresponde al sacrificio “de un aparato
histórico, de una ideología que impregna el lugar de inicio, de gestación, de
preparación del texto, tal vez Ex-it paralelamente a Ex-ello” (152).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
b) Historia y pregunta. Ambos
ensayistas distinguen a lo largo de Este la reiterada emergencia de alusiones
al discurso histórico. Para Oyarzún, “Este explora la relación entre texto y
realidad (historia): duplicidad matricial desde la que puede estructurarse y,
ante todo, iniciarse un discurso” (199). El autor subraya que a pesar de que el
curso dominante del libro de Muñoz lo constituyan estas alusiones y evocaciones
a lo histórico, éste de ninguna manera privilegia una voz única, sino que se
disemina en una pluralidad de voces irresueltas. De ahí que en el libro lo
histórico no sea un objeto de la narración o contenido referencial del
discurrir poético. Por el contrario, indica Oyarzún, “lo histórico es aquí
también el cierre del texto sobre sí mismo, la suspensión que él opera respecto
de toda exterioridad mimada . . . Histórico es el estar habitado el texto por
toda su historia como conjunto indeciso de relatos de historia” (205 [énfasis
nuestro]). Brito, por su parte, señala que “la apuesta de Este, de Muñoz es la
relectura de la fundación de América Latina, instaurada en un genocidio: el de
los indios” (152). Allí, en ese genocidio, radicaría el surco que ha abierto
una herida en “el papel de la piel” (Muñoz 21) de América Latina y su devenir
histórico, que describíamos en el ítem anterior. En consonancia con Oyarzún, la
autora además destaca que estos periódicos estallidos de alusiones a lo
histórico asistirían en Este como “la zona opaca, enigmática que es el mapa
mental a trazar que es Chile, a contrapelo de la historia oficial, en el cual
está asumido toda la duda que lo asiste, la gran pregunta a la cual no hay más
respuesta que la ideológica, por lo tanto, consumible” (Brito 154). Lo que
quiere relevar Brito es que en el libro de Muñoz habría una “parodia [d]el
hallazgo del sentido último” (152), esto es, de cualquier respuesta ideológica
o eje ordenador del discurso histórico, en privilegio de la instalación de una
pregunta que interpela, en su opinión, acerca del “problema de la marginación
latinoamericana en el contexto de Occidente” (155). De acuerdo a Oyarzún, la
pregunta misma sería lo que constituye el comienzo del texto (la incoación),
“explícitamente se produce a partir de aquello que para él es un enigma” (205).
Para el autor, Este habla sin saber, es un texto que no sabe de sí, lo que
condena su relato a la inestabilidad y la duda permanente.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De la lectura de los ensayos de
Oyarzún y Brito es posible extraer dos interesantes propuestas de lectura
vinculadas entre sí: a) que en Este acontece una escritura que se inscribe como
tajo hiriente en/sobre los cuerpos: “escribieron como hirieron, los relatos que
de ahí en adelante, entrecortados . . . construyeron la historia desde un
principio” (Muñoz 72); y b), que ésa es la escritura de una historia que en los
cuerpos se cifra como enigma o pregunta: “y llorando abrazados los
barriobajeros leyeron en la historia de ese cuerpo obsequiado, su propio
porvenir” (36). Pareciera, de este modo, que Este se articula sobre las
distintas variaciones de combinación entre escritura, incisión, cuerpo e
historia. Nos encontramos entonces con la gran aporía del libro de Muñoz: si la
historia se halla inscrita como enigma en un cuerpo, entonces habrá que dar
cuerpo a esa historia para hacer relucir el enigma.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En efecto, todo el poema, si se
lo puede llamar así, se circunscribe alrededor de esos cuerpos en los que se ha
inscrito la pregunta de/por la historia. Es, de algún modo, como si el libro
mismo se pusiera frente a la dificultad de haber cifrado un enigma sobre esa
piel para luego hacer de esa misma dificultad el motivo de su trayecto. Oyarzún
acierta cuando apunta que Este “explícitamente se produce a partir de aquello
que para él es un enigma” (205), mientras que Brito lo hace en tanto plantea
“la x proponiendo el enigma latente del pasado que converge en el páramo
fantasmal del presente” (160). Cabe recordar que en el texto de Muñoz la piel
es también la página, de modo que el rodeo alrededor del cuerpo en que se halla
surcado el enigma es a la vez la escritura rodeando el sentido de su propio
discurrir.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En palabras de Severo Sarduy,
“quizá toda operación de lenguaje, toda producción simbólica conjure y oculte,
pues ya nombrar no es señalar, sino designar, es decir, significar lo ausente”
(“El barroco y el neobarroco” 1399). Es por medio del nombre, solamente, que
las cosas se vuelven disponibles para el uso. Es él la máscara que hace
aparecer. Rojas, por su lado, confirma que “la operación consiste precisamente
en incorporar las cosas al lenguaje haciéndolas desaparecer en éste, como en
una cifra” (Escritura 219). Y es esta operación, la de una proliferación
significante, la que en Este circunda esos cuerpos haciéndolos desaparecer en
la abundancia de su lenguaje:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>abiertas columnas que su fiebre extiende paralelas, reflejando el
ascenso de la línea de su vientre hasta su pequeño diente. y desliza en esa
pérdida del equilibro, un hilillo de plata bordado desde la boca encarnada
hasta la voz perdida en el laberinto de su gruta más oscura, que ruge cuando el
cuerpo la abandona a su suerte de conquista por otros cuerpos, que vienen a
caer en esas molduras vacías, rodeadas de serpientes veladoras como fantasmas
que se arrastraran más allá de sus cuerpos por la arena, atravesados de lanzas
cazadoras sus pliegues y arcadas, así cuelgan de las cabezas chorreantes de los
lamedores, inundadas de cremosa espuma que salpica su faz oculta, latigan
lechazos su temblorosa grupa, su máscara de dorada muerta que volverá a gritar
con más fuerza</i> (Muñoz 20)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El cuerpo de las mujeres-página,
en el pasaje, aparece para volver a perderse en una cadena de imágenes que
nunca alcanzan a conformarse.3 En Este asistimos, así, a una sostenida
proliferación significante en la que se pone en obra el sacrificio de estos
cuerpos-página y los efectos que esa erotizada inmolación produce en el
seudo-relato. Tal proliferación, como es posible apreciar en el pasaje, hace
desaparecer los cuerpos entre su abundancia, pero a la vez recupera su sentido
como intensidad: la intensidad del sacrificio sexual reluce más intensamente en
el lenguaje cuanto más desaparecen los cuerpos entre el lenguaje.4<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como hemos apuntado, en Este no
hay una búsqueda por descifrar el enigma o responder la pregunta encarnada en
los cuerpos, más bien lo que hay es el intento por realzar ese enigma dándole
un cuerpo. Recordemos además que ese enigma es una pregunta por la historia
chilena y latinoamericana que, insistimos, no exige una respuesta que funcione
como eje articulador de su trayecto. Es una pregunta que se satisface a sí
misma. En otras palabras, un darle relieve al enigma, darle cuerpo a la
historia, hacer de la escritura misma los “cuerpos de la historia” (Muñoz 58).
Precisamente, es en este sentido que, como hemos visto, se orienta la
proliferación significante. Si no es posible (ni se pretende) representar una
historia dotada de un sentido último que organice su propio devenir, pues
entonces hay que darle cuerpo a esa historia desprovista de sentido, esto es,
que la escritura sea el cuerpo de esa historia desorganizada. Este pareciera
ser el impulso que hace avanzar el lenguaje de Este, como un “volumen abierto
de dudas” (14).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En forma de estallidos, de brotes
desperdigados en su trazo, el libro de Gonzalo Muñoz textualiza la historia de
Chile y de América Latina: “como doblada fue la primera rodilla en la arena,
como doblada la carne de la primera nativa inseminada por la extranjera lengua
partida– y siguen sus círculos, descifrando en ellos la lectura de otro libro
que se abre desde antes en sus manos” (74). La historia o la pregunta por la
historia, hemos señalado, se encarna en los cuerpos que desaparecen en el
exceso de lenguaje, pero a la vez la escritura se dispone a sí misma como
carne, como superficie de inscripción para esa pregunta, lo que se manifiesta ya
en la simbiosis página-piel. La historia, como los cuerpos, se pierde en la
textualización que Este hace de ella, disgregándola, descontinuándola,
trinchándola en pedazos, alusiones, roces, restos de lo histórico5:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>así toda esa muerte hecha vida que ha dado origen a un murmullo
constante, es el acento, el quiebre del relato continuo y en una suma: el
conjunto de carnavales donde distintas máscaras retoman distintos papeles para
perderse los protagonistas y de esta línea –blanca– de enfrentamiento, sólo dejar
el destello que incesantemente despliega su grito aquí, allá, más allá, más y
más…</i> (75)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es importante comprender, con
todo, que esta desorganización sufrida por la historia al ingresar como pérdida
en el lenguaje de Este no se agota en la lucidez con respecto a los recursos
que pone en funcionamiento, es decir, en el desmantelamiento del aparato
sígnico del discurso histórico. Lo verdaderamente específico de la
proliferación significante es que ella “nos demora en el signo, que retiene al
lector en el espesor significante de la escritura, haciéndolo esperar por el
sentido” (Rojas, “Representar” 4). En efecto, lo particular de la operación que
despliega el libro de Muñoz es justamente que sostiene, de significante a
significante, una expectativa de sentido. La catástrofe de la linealidad de la
historia textualizada corresponde al acontecimiento de su sentido. Es en esa
demora, en ese aplazamiento, en esa fuga del sentido que se pospone
indefinidamente, donde se tensionan los códigos heredados que organizan la
experiencia misma del mundo, entre los cuales puede incluirse un discurso
histórico predominante. Este, entonces, sostiene esa suspensión o demora del
sentido, afirmándose en la intensidad de la pregunta; la dilación de la demanda
de sentido opera como el recurso que le permite relevar la intensidad de la
duda antes que la orientación hacia una respuesta que reorganice su relato: “es
sólo el alargamiento de la frase para insistir en la multiplicación de sus
ondulaciones hasta la deformación/ –no se pudo detener en la caída–” (Muñoz
39). De este modo, es posible afirmar que antes de la búsqueda o configuración
de una “profundidad ‘bajo la superficie’” (Rojas, “Representar” 8), que
correspondería a la búsqueda de una respuesta de sentido, Este hace de su escritura
misma la superficie suficiente para la inscripción de la pregunta: el cuerpo,
la carne, la piel donde ella es, precisamente, inscrita como demora indefinida
de ese sentido.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ahora bien, cabría plantearse la
pregunta sobre qué es lo que hace entrar en semejante agenciamiento a historia
y escritura. Podríamos adelantar: el deseo; pero de inmediato surge una segunda
cuestión: ¿qué deseo?, ¿cómo interviene ese deseo entre escritura e historia?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Perlongher parece darnos una
pista en “Sobre Alambres”, breve texto en que, como anuncia su título,
Perlongher reflexiona sobre su poemario de 1987. En él nos da cuenta de algunas
técnicas que utiliza para inducir el éxtasis del que surge la poesía de
Alambres. Una de ellas consiste en “perder la mirada sobre textos de una
historia en polvorosa” (140). Lo que nos interesa relevar aquí recae en la
sugerencia de simbiosis entre historia (en fuga) y un deseo que la interviene.
Más adelante, en el mismo texto, Perlongher parece confirmar esta sugerencia:
“creo que Alambres avanza en el sentido de una épica barroca, donde la historia
es deseada, alucinada en el deseo” (140).6<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El autor argentino nos sugiere
que el deseo que puede fundir escritura e historia, en consonancia con la fuga
del sentido de la proliferación, sólo puede ser un deseo concebido como proceso
inmanente. De acuerdo a Deleuze y Guattari:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>No se trata de experimentar el deseo como carencia interior, ni de
aplazar el placer para producir una especie de plusvalía exteriorizable, sino,
por el contrario, de construir un cuerpo sin órganos intensivo, Tao, un campo
de inmanencia en el que el deseo no carece de nada, y como consecuencia ya no
se relaciona con ningún criterio exterior o trascendente</i> (Mil mesetas 162).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esta manera de entender el deseo
se sintoniza con la operación semiótica de proliferación significante en cuanto
ambos se desenvuelven como procesos que posponen indefinidamente el
acontecimiento de una instancia que consume su devenir. En ninguno de los dos
casos hay búsqueda de puntos de culminación. Tal como el deseo en cuanto
proceso inmanente, la historia en Este se cifra en cuanto pregunta satisfecha en
sí misma, que no requiere ninguna respuesta ni solución (criterios
trascendentes) para culminar su proceso, sino que recupera su sentido en esa
demora indefinida de sentido.7<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo anterior se opone a la
concepción sarduyana del neobarroco como “reflejo estructural de un deseo que
no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más
que una pantalla que esconde la carencia” (“El Barroco y el Neobarroco” 1403).
Proponemos, entonces, que el lenguaje neobarroco, en su operación de proliferación,
no persigue un objeto que se le escapa cada vez, como si la abundancia de
cuerpo retórico no fuera más que el tapete que disfraza la carencia, sino más
bien, por decirlo así, que esa proliferación halla goce en sí misma, sin
carecer del placer ni de ninguna otra instancia que colme su proceso. Esta
conclusión cobra relevancia en cuanto nos permite comprender que el rodeo que
la proliferación significante circunscribe en torno al significante ausente,
sin llegar nunca a reencontrarse éste con su significado, no comporta un
fracaso, por el contrario, debe entenderse que la misma efectividad de su
rendimiento depende de la prolongación de ese indefinido diferir.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ya antes de la última sección de
Este, “La doble grabación”, se adelanta el advenimiento de un desborde del
soporte, del significante: “ella desbordó la piel y el marco. ríos de lava
desenfrenados a esa hora, bajaron de sus hoyos atravesados de jóvenes cuerpos
combatientes, pintada la cara, pintadas las manos, no hubo identidad que la
contuviera: dejó que su carne tomara la forma de turno” (Muñoz 36). Pero es en
esa última parte, la que establece un “doblez” en la obra misma en cuanto allí
se ejerce en mayor grado su reflexividad interna, donde la sintaxis de la
seudonarración alcanzará su más alta intensidad:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>una voz constante que repiten sin descanso, en serie, porque al
estallarles las gargantas ya no pueden mantener el hilo sino sólo la
reverberación de ese estallido inicial en el hueco de sus bocas que ya no
existen, ya destrozadas, sólo son una bóveda de repetición. sólo son una bóveda
de repetición, del estallido –fuimos una pequeña parte– dicen (yo).</i> (83)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En ciertos pasajes ya no habrá
más que “entrecortado rasgueo de la letra, la tipografía sin comienzo ni fin
ahí frente a ese vacío total” (76), “rotura de la escena en la desorganización
de las voces” (77), y más aún, “surgen los sonidos, podrían surgir, pero no una
voz sino el ruido: el ruido donde ya el relato se ha perdido en otra práctica
que sometiéndolo todo a su trabajo lo dispara hacia los bordes” (78). Es en
este punto donde se aprecia la mayor vibración sintáctica que produce la
intensidad de la historia deseada, sin por ello implicar que en esta sección se
procure un desenlace o cierre de la proliferación. Lo que quisiéramos relevar
con estas citas es que el agenciamiento entre escritura e historia en Este no
acontece desde un Sujeto (narrador, autor) hacia un Objeto de deseo (la
historia)8. El ingreso de la historia, en tanto significado perdido pero
recuperado en intensidad, en el lenguaje de Este se suscita por un deseo
“carente tanto de sujeto como de objeto determinado” (Rojas, Escritura 342).
Es, ante todo, un deseo que atraviesa historia y escritura, trastornándolas.
Ocurre como si el proceso inmanente de deseo, pasando por la escritura, tornara
disponible a la historia para el curso de su devenir. En otras palabras, hay en
este agenciamiento una historia puesta en deseo por la escritura que la
incorpora en un trayecto cuyo devenir es, desde ese punto, compartido. En palabras
de Perlongher, una historia “alucinada en el deseo” (“Sobre Alambres” 140
[énfasis nuestro]).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Bibliografía<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Brito, Eugenia. “Literatura,
historia, revolución: la escritura poética de Gonzalo Muñoz”. Campos minados.
Literatura post-golpe en Chile. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 1994.
143-164. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Deleuze, Gilles. “Re-presentación
de Masoch” Crítica y clínica. Trad. Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1997.
78-81. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Deleuze, Gilles y Félix Guattari.
Kafka. Por una literatura menor. Trad. Jorge Aguilar Mora. México DF: Ediciones
Era, 2008. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
—-. Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Trad. José Vásquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2006. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lotman, Yuri. “El arte como
lenguaje”. Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1988. 17-67. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
—-. “Sobre el contenido y la
estructura artística del concepto de ‘literatura artística’”. La semiosfera I.
Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Cátedra, 1996. 162-181. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Muñoz, Gonzalo. Este. Santiago de
Chile: Talleres Editorial Universitaria, 1983. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Oyarzún, Pablo. “Este: señales de
ruta”. El rabo del ojo. Santiago de Chile: Editorial Arcis, 2003. 199-206.
Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Perlongher, Néstor. “Sobre
Alambres”. Prosa plebeya. Buenos Aires: Colihue, 1997. 139-140. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
—-. Papeles insumisos. Buenos
Aires: Santiago Arcos, 2004. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Rojas, Sergio. Escritura
neobarroca. Santiago de Chile: Palinodia, 2010. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
—-. “Representar la intensidad de
lo Real: en torno a la imagen neobarroca”. Ponencia presentada en el Congreso
de Literatura La Universidad Desconocida, Escuela de Literatura Creativa,
Universidad Diego Portales, Santiago, 19 de agosto de 2009.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
—-. “Sobre el concepto de
‘neobarroco’ ”. Iberoamericanaliteratura. 30 abr. 2012. Web. 30 ago. 2014.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sarduy, Severo. “Barroco”. Obra
completa. Vol. 2. Madrid: Colección Archivos, 1999. 1195-1261. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
—-. “El barroco y el neobarroco”.
Obra completa. Vol. 2. Madrid: Colección Archivos, 1999. 1385-1404. Impreso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Fecha de recepción: 20/09/14<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Fecha de aceptación: 26/11/14<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">1
Una versión preliminar del presente trabajo fue presentada en el Encuentro
Internacional Poesía y Diversidades, realizado en la Facultad de Filosofía y
Humanidades de la Universidad de Chile, en agosto y septiembre de 2010.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">2
No deja de llamar la atención que los tres escritores mencionados por el autor
argentino, Muñoz, Maquieira y Eltit, hayan publicado libros fundamentales en su
carrera en el año 1983: nos referimos a Este, La Tirana y Lumpérica,
respectivamente.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">3
Tal vez sea posible conjeturar que el recurso de inscribir en cuerpos, y no
otra superficie, el enigma de la historia, metaforice una búsqueda por
encontrar una materialidad que haga presente lo que en el lenguaje es siempre
significación de lo ausente. La carne como ámbito de una presencia in-mediata.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">4
Siguiendo a Deleuze y Guattari, entendemos aquí intensidad como aquella materia
del lenguaje que se sustrae a la formalización del sentido: “una materia viva
expresiva que habla por sí misma y ya no tiene necesidad de estar formada”
(Kafka 35). Precisamente, que la intensidad sea el acontecimiento de una
materia expresiva no formada quiere decir que, para producirse, ésta debe
hallarse en flujo, en proceso, sin clausura de sentido.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">5
“La lectura no nos conduce más que a la contradicción de los significantes, que
en lugar de completarse, vienen a desmentirse, a anularse los unos a los otros
. . . a cada nuevo intento de constitución, de plenitud, logran invadirlo,
derogar retrospectivamente el sentido en cierne, el proyecto siempre
inconcluso, irrealizable, de la significación” (Sarduy, “El barroco y el
neobarroco” 1390).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">6
Además de una referencia a “releer perversamente algunos pedazos de la
historia” (Perlongher, Papeles 282), entre otras, Perlongher en dos ocasiones
da más luces acerca de esta conexión: “Porque hay una historia, y es sin
embargo una historia mentida, y lo que se hace en Austria-Hungría es darle
relevancia a otra cosa, a los acontecimientos de los cuerpos y a los
acontecimientos de la lengua. Una historia a trasluz. Es lo que Deleuze
llamaría plano de consistencia del deseo” (309); “a veces la referencialidad
histórica está mantenida pero funcionando como un referente más, no como lo que
define el curso del poema. Como que el deseo mina la historia” (367 [énfasis
nuestro]).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">7
De acuerdo a esto, la operación que nos ocupa mantendría tal vez una afinidad
aún mayor con el deseo de la experiencia masoquista, dado que éste, como todo
proceso ininterrumpido de deseo, debe siempre conjurar el placer (como
interrupción de su trance) y posponerlo al infinito, al punto en que,
precisamente, “[l]o esencial se convierte en la espera o el suspenso como
plenitud, como intensidad física o espiritual” (Deleuze, Crítica 79).<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 10.0pt;">8
“En el barroco, la poética es una retórica: el lenguaje, código autónomo y
tautológico, no admite en su densa red, cargada, la posibilidad de un yo
generador, de un referente individual, centrado, que se exprese –el barroco
funciona al vacío–, que oriente o detenga la crecida de signos” (Sarduy,
“Barroco” 1221).<o:p></o:p></span></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-82764950383813136802015-07-29T18:01:00.000-07:002015-07-29T18:01:02.553-07:00Neo-No-Barroco o barrococó: Hacia una perspectiva menos inexacta del neobarroco - Eduardo Espina<span style="text-align: justify;"><br /></span>
<span style="text-align: justify;">Resumen</span><br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Este ensayo analiza las nociones
estéticas principales que definen la llamada poética neobarroca. Al respecto,
presenta elementos para justificar la utilización de los vocablos
neo-no-barroco y barrococó en vez de “neobarroco”, por considerar a este
término erróneo, pues proyecta la idea –por el uso del prefijo– que es
descendiente directo del barroco español, algo que es una verdad incompleta. La
relación del neo-no-barroco/barrococó con la idea fundacional del Romanticismo,
de que la poesía debe pensar sobre el pensamiento, es obvia y sin embargo no ha
sido debidamente analizada. Por lo tanto, al haber una reconfiguración
etimológica de la estética asociada con la dificultad y la superposición de
escollos retóricos que le exigen al acto de la lectura una mayor concentración,
la poética neo-no-barroca o barrococó podrá alcanzar una más exacta definición
y permitirá incluir voces poéticas hasta ahora no consideradas neobarrocas.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por carecer de un término preciso
para definir y tratar de entender el complejo y desconcertante tiempo histórico
y estético situado entre ambos siglos, el XX y XXI, y lo que vino después
–donde estamos–, la crítica ha recurrido al término neobarroco a la hora de
determinar todo aquello que supuestamente genera dificultad de comprensión o
presenta una versión fragmentada y expansiva de la realidad, sea empírica o
literaria. El término, de extraordinaria ubicuidad, tiene hoy en día tanto uso
como en un momento –décadas de 1980 y 1990– lo tuvo la palabra “posmodernidad”.
Sufre el mismo manoseo. Si algo no se entiende, es llamado “neobarroco”. Ante
cualquier espesor o lugar a dudas de difícil acceso mediante el raciocinio, se
recurre con gran liviandad a la polifuncional locución. Por ejemplo, al menú de
un restaurante que por ser fusión de distintas gastronomías hace inclasificable
al tipo de cocina, se le llama “neobarroco”; un tipo de indumentaria
prêt-à-porter que mezcla indiscriminadamente tendencias es considerada
“neobarroca”; a un rascacielos donde estilos pasados y presentes coinciden sin
una funcionalidad precisa se le denomina “neobarroco” (se utilizó el término
para referir a la arquitectura de Frank Gehry), etc.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hasta los medios informativos y
las redes sociales se han apropiado antojadizamente del vocablo, lo han
avasallado. Y como si el uso viral del mismo fuera poco, la exageración
reiterada ha llevado a articular una clasificación imprecisa y espuria, esto
es, a suponer que el neobarroco literario desciende directamente del barroco
español, y que el neobarroco latinoamericano habría tenido un comienzo en
cierto momento del siglo XX y también un único iniciador (José Lezama Lima).
Nada más inexacto y apresurado que ambas reducciones. Se ha ido por el camino
más fácil. Por la tangente. El presente ensayo busca aportar, por lo tanto, una
perspectiva más próxima a los reales ingredientes discursivos, al repertorio
unificador de la única escritura original de nuestra época, una que tiene
infinidad de procedencias, perspectivas y resoluciones formales, y presenta
asimismo características vinculantes y comunes a determinadas prácticas de
escritura poética ocurriendo en nuestro tiempo de manera simultánea.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tal pareciera –y el presente de
indicativo podría con facilidad sustituir al subjuntivo– que el neobarroco está
de moda. El siglo XXI comenzó bajo el aura de ese ímpetu. Hasta la crítica
marxista le presta atención al fenómeno. Por consiguiente, si para que fuera
tema de estudio mejor tratado el neobarroco debería pasar de moda, entonces,
bienvenido eso. Aunque, dadas las circunstancias, y considerando que por ser
residentes de una muy vigente “era neobarroca” eso difícilmente vaya a suceder,
convendría afinar el oído para interpretar la melodía de la época de acuerdo a
su tono y no a la interpretación incompleta que se le pueda ocurrir al escucha.
En carta fechada el 28 de noviembre de 1914, y escrita en respuesta a un amigo
que le había enviado los poemas “Helian”, “Kaspar Hauser Lied”, y “Abendland”
de George Trakl, Wittgenstein, a quien la poesía de Rilke le parecía
artificial, afirmó: “Le agradezco por el envío de los poemas de Trakl. No los
entiendo, pero su tono me pone feliz. Es el tono del hombre verdaderamente
genial” (Von Ficker 53). Pues, muy simple, se trata de eso; de acceder con
argumentos válidos al “tono” detectado de una genialidad que no necesita ser
comprendida, pero que es propia, intransferible, de una forma de escritura que
tiene confianza absoluta en el lenguaje y en su alcance más allá de la
comunicación inmediata. No en vano, una y otra vez oímos al yo del lenguaje
adquirir su personalidad, recuperar una capacidad elocutiva anterior o no
existente, la cual confirma la “desaparición elocutiva del poeta” a la que
hacía referencia Mallarmé. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Verdadero mecanismo de
reanimación que le ha permitido al idioma dar un paso adelante, el neobarroco,
al que de aquí en más convendría llamar neo-no-barroco o barrococó para
otorgarle más precisión a un ente estético impreciso y absorbente, es el sitio
efusivo donde ir a escuchar lo indecible. La poesía como neolengua y retrato
oblicuo de la escritura; con sus consecuencias preferibles, con su afán por
llevar la expresividad hasta las últimas consecuencias, impone una profundidad
exterior, una excepcionalidad al alcance de lo inadecuado, según la cual el
raciocinio pasa a tener representatividad limitada. Triunfan las bifurcaciones
con trayectoria a cualquier recoveco del pensamiento; el enmascaramiento, la
sobredeterminación. También, la reconstrucción en dirección opuesta de las
palabras, tal cual consiguen ser una vez libradas de su condición de
intermediarias de un posible mensaje y de una comunicación específica, pasando
ahora a moverse mediante sustituciones sintácticas sin causalidad. En medio de una
distorsión poética acústica saturada de riffs, afín a la del rock heavy metal
(pero con mucho de jam session), de una dicción polifónica a la cual le salen
acontecimientos, lo sublime emerge como preservación de efectos y suma de
intervenciones en la incertidumbre. A esa experiencia radical del habla los
estadounidenses la llamarían “experimental”, performativa. Recurrirían al
vocablo acumen: el punto de vista tiene la capacidad para existir por su propia
cuenta.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el que fue denominado “Primer
Encuentro de la Poesía Neobarroca”, organizado por el poeta colombiano Armando
Romero, realizado con gran asistencia de público en la Universidad de
Cincinnati en 1988, varios años antes de que se publicara Medusario: muestra de
poesía latinoamericana (1996), y en el
que participaron como poetas invitados José Kozer, Roberto Piccioto y quien
esto escribe, Samuel Gordon, catedrático de poesía contemporánea de la
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y uno de los primeros en
destacar que la novedad neobarroca se extendía por distintas partes del
continente hispano-hablante con incontenible furor, afirmó, en lo que es hoy
una frase de marca registrada: “Atacan tanto al neobarroco pues temen que entre
al canon; pero los ataques llegan tarde; el neobarroco ya entró al canon”. La
profética afirmación de Gordon vino a quedar demostrada en la realidad de los
hechos permanentes cuando en 2012 se publicó la cuarta edición del Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics, y en la cual el término “neobarroco” tiene
su propia entrada (páginas 927 y 928). <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desde la aparición del boom de la
novela latinoamericana, en la década de 1960, ninguna otra expresión referida a
la literatura latinoamericana había recibido un destaque similar en dicha
enciclopedia. El neobarroco quedaba confirmado como el modernismo de nuestra
época, una convergencia de poéticas en diálogo mutuo. Tal cual la más
prestigiosa publicación en el mundo de términos literarios lo atestigua, el
neobarroco ha entrado en el vocabulario crítico de la academia y es parte
irrefutable del canon. Las revoluciones difícilmente pueden ser
institucionalizadas (el Partido de la Revolución Institucional, el PRI
mexicano, quizá sea la excepción o el colmo, depende de cómo se lo vea), pero
las revoluciones lingüísticas de orden literario pueden tener presencia
destacada en las ordenaciones taxonómicas de raigambre académica, designadas
para entender un determinado periodo de la historia y una manera de escribir
con su propio peso. Gertrude Stein dijo en 1926 que el creador de la “nueva
composición en las artes es un proscripto hasta que es un clásico, sin que
difícilmente haya un momento en medio”. Pues, bien, sin que hubiera habido “un
momento en medio”, el neobarroco ha dejado de ser y de estar “proscripto”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sin embargo, más allá de su tan
frecuente uso, el término neobarroco ha sido víctima reiterada de la
arbitrariedad etimológica y del destrato retórico cercano a la ignorancia en
acción (producto de esta). Posiblemente la ignorancia y las lecturas de
superficie hayan sido cómplices para conformar un espectro de interpretaciones
erróneas, inexactas, y para peor, peligrosamente generalizadoras. Hablar de
neobarroco hoy en día implica activar una vaguedad, darle cabida a un término
en fuga. La definición –algo también muy cuestionable– solo podría aceptarse
para detectar y advertir “lo que no es”; para distanciarse de obras y poetas
que no son neobarrocos, que nunca lo fueron, y que sin embargo más de uno se
animó a etiquetar de esa forma, por haber notado ciertos gestos afines a la
fachada de su escritura. De noche todos los gatos son pardos. Algo así. Pero
cuidado.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pablo Neruda no es neobarroco (le
hubiera gustado, pero su adicción a las metáforas lo afectó); Vicente Huidobro
no lo es; tampoco Jorge Luis Borges (es barroco en sus ensayos, un Baltasar
Gracián moderno, también en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”,
aunque hablara con desprecio de toda literatura donde hubiera “barroquismo”);
no es neobarroco César Vallejo (solo y en parte lo es en Trilce, en el resto su
lacrimoso sentimentalismo es de bolero); Oliverio Girondo ejerce una escritura
neobarroca en cuotas y de manera acotada (aunque por el furor entusiasta que
recorre su obra debería ser considerado miembro privilegiado del elitista
club), y Julio Herrera y Reissig y José Lezama Lima, claro está, pueden ser
considerados referentes neobarrocos en épocas diferentes, cada uno con distinto
arsenal sintáctico y retórico, por más que el poeta cubano suele ser presentado
como supuesto iniciador de lo neobarroco “latinoamericano”, tal vez por el gran
trabajo de ‘branding’ que hizo Severo Sarduy.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Herrera y Reissig y Lezama Lima
provienen del barroco español (sería una majadería intentar argumentar lo
contrario), pero ambos pasaron como esponjas en actividad por la poesía
francesa del siglo XIX, que con Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont y Mallarmé
inventaron un habla furiosa nada renuente, a la que se le fueron agregando
luego nuevos componentes, siendo precisamente eso lo que ha hecho la poesía
posterior añadir ingredientes, tal como lo hizo la de la primera modernidad,
incluida la anglosajona (algo que la crítica inglesa y estadounidense suele
olvidar con frecuencia), pues T. S. Eliot, el primer poeta moderno en lengua
inglesa (“The Love Song of J. Alfred Prufrock” se publicó en 1915), es
descendiente directo, primera generación, de Jules Laforgue, y así
sucesivamente, para atrás y para adelante. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Herrera y Reissig conoció y
tradujo antes que nadie a Saint Pol-Roux (uno que se le pasó a Rubén Darío,
quien conoció a Lautréamont, pero lo leyó mal o no quiso leerlo bien),
considerado el “padre del surrealismo” por André Breton y el grupo surrealista.
Herrera y Reissig (1975-1910), un desquiciado intencional, vio en el
inconsciente, que por esa misma época desvelaba a Freud, a un amigo ideal para
revitalizar el habla de la mente, pero justo cuando estaba por seguir
descubriendo territorios verbales inéditos se murió muy antes de tiempo,
dejando a medio terminar una obra prevanguardista y neobarroca. Sin haberlos
nunca usado, fue el precursor de los prefijos modernos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Doce años después de la muerte de
Herrera y Reissig, César Vallejo radicalizó en Trilce la tarea de
desmantelamiento y reversión iconográfica, retórica y sintáctica dejada
inconclusa por Herrera y Reissig (por más que “La Torre de las Esfinges”,
primer monumento neobarroco de la poesía latinoamericana, pueda verse como un
logro fenomenal y acabado), algo que el propio poeta peruano reconoció en carta
a su compatriota, el poeta Xavier Abril. Vallejo amortizó con continuidad de
ruptura la deuda contraída con las invenciones, sobre todo en el plano
sintáctico y prosódico, del poeta uruguayo, quien llevó al torrente verbal del
inconsciente –y su relación con la vida onírica– en un vertiginoso viaje de
solo ida por la empinada montaña rusa. Lezama Lima, en cambio, nunca entendió
bien al surrealismo, incluso lo vio con reiterado desdén, habiéndose aproximado
en esa misma época, cosa aún inaudita y difícil de aceptar (incomprensible),
más a la poesía de Juan Ramón Jiménez que a la de Antonin Artaud, por ejemplo.
Que alguien, si puede, lo explique.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En fin. Por lo tanto, ¿de qué
hablamos cuando hablamos de “neobarroco? ¿A qué le llamamos “neobarroco”? El
término engaña por una cuestión de fondo: hace creer, por ejemplo, que la
poesía neobarroca, surgida en el Río de la Plata a principios de la década de
1980 (con casos muy contados con la mano) y cuyos puntos de afinidad en el
continente americano eran las poéticas de José Kozer (cubano viviendo en Nueva
York) y Gerardo Deniz (español viviendo en la Ciudad de México), es decir,
escribiendo “lo mismo” en otras partes, esa poesía pues, que rápidamente fue
metida en la bolsa de lo inclasificable y considerada parte de un “movimiento”
literario aunque no lo fuera (nunca se escribió un manifiesto, tal como
hicieron los surrealistas), provenía directamente del barroco español. Si bien
hay vasos comunicantes con parte del barroco español y con barrocos en otras
lenguas (el trato riguroso de la sintaxis, la eufonía, los ritos prosódicos),
el resultado final incluía orígenes diversos, como también propósitos
indeterminables y de dispersa multiplicidad, la mayoría sin relación alguna con
el barroco español. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Considerados los antecedentes, y
por respeto a una definición menos anfibia del fenómeno literario y sus
especificidades, cabría tal vez, mejor dicho, convendría, hablar de
neo-no-barroco o barrococó, en vez de neobarroco para definir el espectro en
constante aparición y disolución de una poética multiforme y coral que
atraviesa el lenguaje como excavadora y máquina demoledora, convencida de que
solo al “otro lado” de las palabras la mente tiene algo para decir y va a
decirlo como quiere, sin sentirse responsable de la “comunicabilidad” o no de
las palabras elegidas para interpelarla. El emprendimiento de interpretación
saca de quicio a cualquier intento por hallar significado donde no es cuestión
de que lo haya o no, sino que siempre hay más de uno. En ese plus de desbordes,
pero también de autocontención (en la fina línea en medio corre la veta
neo-no-barroca: al exacerbar su cometido, el lenguaje se intelectualiza). Todo
pasa por la mente, por lo que la poesía pasa a ocuparse del todo justo cuando
está pasando.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En esta acometida de la
simultaneidad, esto es, en el desafío por acomodar el habla a todo lo que le
ocurre cuando entra en actividad, resulta imposible resumir la totalidad del
pensamiento en un solo punto de vista. ¿No fue eso mismo lo que hicieron, por
nombrar solo a algunos, Hieronymus Bosch, Pieter Brueghel, Giuseppe Arcimboldo,
Arnaut Daniel, Maurice Scève, Lautréamont, Robert Browning (en Sordello), Lewis
Carroll, Alban Berg, Arnold Schoenberg –de cuyas composiciones Janik y Toumlin
afirmaron que “representan ataques en contra de la pseudosofisticación del
esteticismo burgués” (66)–, o el cine de David Lynch, sobre todo su filme
Inland Empire? ¿Son considerados neobarrocos? No. Entonces, ¿deberían ser
considerados? Por qué no. ¿Por qué no ir para el otro lado y agregarle al
neobarroco otras acepciones terminológicas, otras prácticas estéticas lindantes
o análogas? ¿Por qué no darle un nombre más receptivo a desvíos y variaciones
que lo sitúe en su real dimensión en el siglo XXI, por donde transita
esparciendo su aura como sinónimo de “hálito de la época”?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Aunque neo-no-barroco o barrococó
resulten términos más propicios para contener en su multiplicidad de opciones
formales la poética a consideración, al mismo tiempo el presente destaca que
cambiarle en estos momentos el nombre al producto, y dejar de llamarlo
neobarroco, sería una mala idea. Después de haber llegado al Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics sería contraproducente. Además, la palabra
“neobarroco” es una señal identitaria de un determinado momento de la historia,
con tan amplio uso como rock and roll. Sin embargo, al mismo tiempo mantener la
etiquetación, tan imprecisa en contenido y procedencia, podría acelerar el
proceso de desgaste anfibológico y acuñar un vocablo similar a, por ejemplo,
“supermercado”, en el cual formas y argumentos diversos conviven en una forma
excesivamente democrática, favoreciendo a fin de cuentas la indefinición y el
todo vale denominativo. El neobarroco es hoy un ente, un camaleón etimológico,
al que no es fácil entrar ni salir con una definición precisa, por más que la
mayoría sepa de qué hablamos cuando hablamos de neobarroco. Es una especie de
alien que genera réplicas, siendo la mayoría de ellas falsas impostaciones,
copias no certificadas de lo que no es, pero podría llegar a ser. A diferencia
de la tan repetida premisa de Marshall McLuhan, “el medio es el mensaje”, aquí
“el lenguaje es el mensaje”. La fe en este, en el lenguaje, hizo del neobarroco
una teología carente de sustitutos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El neobarroco es la aceptación de
todo lo que no puede ser de otra manera, y como esa certeza salta rápidamente a
la vista (la estrategia de ocultación de evidencias es una de las bases de esta
poética) conduce a una intolerable generalización de la forma de ver las
formas, de ocupar el sentido del sinsentido. No obstante, pese a la invitación
que la escritura mantiene permanentemente abierta, en términos generales
(salvadas las honorables excepciones), crítica y academia no han sabido hasta
ahora poner en perspectiva los alcances de esta poética contemporánea en
expansión, que venía de antes y que ha seguido después (en el ahora donde
estamos). Ante el defecto metodológico consecuencia de la falta de una
clasificación precisa, tal parece que se hubiera comenzado a usar el primer
nombre disponible, “neobarroco”, al cual en el idioma español, en el castellano
de América al que refería Andrés Bello, se le han asociado las poéticas de la
dificultad. En muchos aspectos aún estamos en un constante punto de partida, en
un empuje originario que no cesa ni nos deja. Convendrá entonces referir a los
materiales que componen los pilares del tipo de escritura a consideración.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El neobarroco poético
latinoamericano, orquesta de muy pocos miembros, tuvo su eclosión a principios
de la década de 1980, sin haber todavía perdido vigencia. Fechas y periodo
histórico no son arbitrarias ni pueden ser soslayadas. La época comenzaba a
evidenciar un agotamiento de las formas literarias que por entonces eran moneda
corriente, asfixiadas en el Cono Sur por los gobiernos de facto, pero también
por la falta de alternativas formales a corto plazo. Ya entonces se vivía
(¿“pre-vivía”, ya que transitamos la era del prefijo?), la angustia del fin de
siglo y de milenio, la cual llevó a creer que con el siglo se acababa una época
de la historia, y que una suma de posibles catástrofes separadas venían a tomar
control de la realidad. No en vano hubo un verdadero boom (aún no estudiado) de
libros alarmistas referidos al estado de la realidad al fin de milenio, la
mayoría de ellos de origen anglosajón; The Closing of the American Mind (1987),
de Allan Bloom, El fin de la Historia y
el último hombre (1992), de Francis Fukuyama, El choque de civilizaciones y la
reconfiguración del orden mundial (1996), de Samuel P. Huntington, y
Fashionable Nonsense: Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science (1998), de
Alan Sokal y Jean Bricmont, sin olvidar al pensamiento académico francés,
popular en esos días de ansiedad global, con libros de amplia circulación como
La condición posmoderna (1979), de Jean-François Lyotard, El imperio de lo
efímero (1987), de Gilles Lipovetsky, y La Ilusión del Fin (1993), del por
entonces omnipresente Jean Baudrillard, entre otros varios.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con la época se acababa la
originalidad. La imaginación claudicaba. En ese contexto de fatalismo mundial,
el neobarroco vino a traer una estética de originalidad en varios frentes,
saliendo airoso incluso de las mecánicas lecturas de los críticos que lo
situaban en un espacio de continuidad manifiesta, procedente a grandes rasgos
del barroco europeo (el neo apunta a una descendencia directa), sobre el cual
Gilles Deleuze reflexionó en su libro Le pli: Leibniz et le Baroque, ambicioso
pero incompleto intento de comprensión, pues el bien argumentado análisis se
queda corto a la hora de entrar al fondo de la estética neobarroca y de los
registros formales que marcan su diferencia, quedándose en abstracciones
demasiado generales, desprovistas de argumentos minuciosos aplicables con mayor
especificidad a la poética a consideración, sin conseguir por ello dar en el
blanco y demostrando una reticente capacidad de entendimiento (aunque sí de
empatía) del des-pliegue retórico y del re-pliegue sintáctico, los cuales, a
fin de cuentas, son el principal sostenimiento de la poética neobarroca, en
tanto ahí se establecen los principios fundacionales del procedimiento de
escritura, del pensar sobre un pensamiento que sale a buscar lenguaje equipado
únicamente de lenguaje.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El barrococó o neo-no-barroco
(por no venir sola y directamente del barroco ni ser tampoco un mero apéndice
de este) latinoamericano de la década de 1980 fue una “coincidencia” o
“convergencia” de originalidades. De ahí que no sea arbitraria la relación que
tienen con el modernismo, en el cual pasó algo similar. Decir que el neobarroco
fue o es un exclusivo Club de Toby no implica modificar la verdad, pues las
tres mujeres que aparecen en Medusario (muestra que incluye un total de 22
poetas), Marosa di Giorgio, Tamara Kamenszain y Coral Bracho, poetas con obra
valiosa las tres, parecen haber sido incluidas en cumplimiento de un requisito
de representatividad de género, tal vez para cumplir con algo parecido a
aquello que respondió Mick Jagger cuando le preguntaron por qué habían invitado
a Tina Turner a participar en el documental Gimme Shelter (en donde solo cantó
una canción: “I’ve Been Loving You Too Long”), y si era únicamente por una
cuestión de afinidades musicales: “Siempre tiene que haber por lo menos una
mujer”. Además de la exigua cantidad de poetas antologados en Medusario (el
libro incluye una larga lista de poetas que fueron nominados –tal como pasa en
el Oscar–, pero al final quedaron excluidos), por el camino se rezagaron unos
cuantos cuyos lenguajes perdieron espesor prosódico y sintáctico, o bien su
poesía se hizo ‘mellow’ (melosa), comunicativa de una inmediatez que no viene
al caso; qué alarmante ironía: los cantantes de heavy metal terminaron cantando
baladas sentimentales. La resistencia incluyó a pocos, y son esos pocos los que
llegan activos hasta el día de hoy, validando descendencias y maneras de
adentrarse en las posibilidades de la escritura.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A fines del siglo XX y principios
del XXI, con la eclosión de la cibernética y de los nuevos usos industriales,
el paisaje de las ciudades se llenó de acontecimientos. El ser humano se
acostumbró rápido a “ver más”, sin poder determinar cuánto más era lo que veía.
Lo que “estaba” dando la impresión de ser todo ya no le alcanzaba para definir
su contenido y determinar qué era lo especifico de lo específico. En verdad, no
era un asunto nuevo. Hemos arrastrado esa tendencia desde que la modernidad se
pobló de desvíos y atajos cómplices con una discontinuidad acelerada. El ciclo
conduce a un caudal insatisfecho que no para de agregar realidades, imágenes,
vacíos de la plenitud, estados delicados de la complejidad. Del otro lado del
lugar observado terminamos aceptando que hay tanto nuevo, que son tantos los
elementos que rigen la cotidianeidad, que la originalidad tiene problemas para
sentirse determinada. Le ponemos nombres, ponemos atención a sus metamorfosis,
y la sobrecargamos de prefijos. Hay para todos los gustos: pre-modernidad,
post-modernidad, neo-historicismo, neo-barroco, poscolonial, post-industrial,
neo-con, post-industrial, posvanguardista, pospornografía (expresión utilizada
por primera vez por Annie Sprinkle en 1990), biocapitalismo, post-neoliberal,
neomanierismo, post-contemporáneo y este, insólito, divertido: post-crítica
(que suena a crítica proscrita), etc. Muchos “post” para decir que hoy todos es
posterior. En fin, aún no hemos llegado a la era de los post-prefijos, pues estos
siguen proliferando, desafiando la hegemonía terminológica. La sobredosis de
prefijos evidencia, entre otras cosas, el agotamiento del vocabulario
disponible para entender los cambiantes alrededores (buscando entrar o seguir
de largo) de la época actual.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un sino de indefinición ha
marcado a fuego a nuestra época. Hemos tenido problemas para entender la
dispersión acumulativa y situarla en un horizonte histórico siempre a
continuación. ¿O en verdad la continuidad se ha roto y desde los núcleos del
corte emigran realidades autónomas a las cuales no todo les da lo mismo, y por
eso se aferran a su expansión disolutoria? Las palabras arremeten contra las
evidencias del mundo empírico para dejarlas incumplidas. Pasan al lado de la
realidad para mirarla fijamente desde lejos. De su perspectiva, la sintaxis y
el vocabulario salen con sus propósitos transformados por la actividad. Las
rigurosas construcciones, que en algunos casos pueden pasar por proposición
matemática, hacen creer al lector que asiste a la película de un pensamiento
indirecto en tiempo real. Hay un acto de liberación lingüística aconteciendo
donde las palabras se reúnen para dar cabida a un habla espástica. Las
palabras, precisamente, también ellas, tienen derecho a expresar lo que más
tarde solo ellas serán capaces de entender.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El principio de la irrupción
(principio tanto como punto de partida y causa primera de algo) hace hablar a
las palabras en primera persona, desatendiendo cualquier responsabilidad que
tuviera que ver con reivindicar un haz de significados que caracterizarían de
manera sintética, pero definitiva, el ‘contenido’ de los poemas. No en vano, el
énfasis sostenido en la digresión consigue sacar de sus casillas a la
taxonomía, a cualquier intento por clasificar (aunque sin sistematizar, pues es
lo que todavía falta) a ciertas poéticas con patrones comunes y catalogadas
bajo el término “neobarroco”. La poesía, el acto poético, es decir, la pauta de
un orden acompañado de introducciones al caso, no ha logrado escapar a este
proceso hoy tan largo como tedioso de etiquetar para poder comprender en
“términos generales”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En tanto proclama de originalidad
en voz alta, el neo-no-barroco (o barrococó) es contraseña de acceso a avatares
del habla hasta entonces no permitidos o sin visitar. La escritura como
consecuencia de un desarrollo y seguidamente de una singularidad, pero también
entrada en puntas de pie al último escenario por ocupar de la modernidad
concluyente. La entronización de actos reunidos incluye la adaptación a
nociones irreductibles, a una disciplina de aptitudes que ejemplifica un pensar
sobre el pensamiento. Cabría pues considerar al neo-no-barroco un romanticismo
después de la abolición del Romanticismo, algo que por cierto todavía no ha
sido decretado del todo. La escritura como acto de rodeo. El derecho a la
palabra sin fines utilitarios y el rechazo a la ideología dominante, cualquiera
sea, es una de las tesis principales. Además, queda destruida la noción de
representatividad autoral, esto es, la falsa noción de que el poeta tiene algo
para decir sobre el mundo y sobre sí mismo. Lo autobiográfico es
desaconsejable. De ahí que una y otra vez se constata la persistencia de una
clandestinidad del yo, ayudada en todos los casos por la proliferación de
imágenes sacadas de quicio; las echan por la puerta y regresan entrando por la
ventana.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La carga de escritura situada por
encima de la desmesura, con enorme cantidad de dispositivos atribuidos a la
aprobación de un mecanismo, apela a la capacidad atencional límite del lector,
y hasta la rebasa. El efecto de saturación logra su objetivo. El poema es un
objeto inasible. Es una creación absoluta, carente de ideología y sin relación
alguna con la historia. En ese coloquio de interioridades disolventes queda
abolida la ilusión de paradigma, destacándose la preeminencia del lenguaje como
solitario acontecimiento en construcción. Una insistencia salta a la vista; el
lenguaje se desplaza en tiempo irreal, todo lo opuesto a lo que ocurre, por
ejemplo, con los reality shows, los cuales, por imponer una proliferación de
puntos de perspectiva (dada por la multiplicidad de cámaras), una manera
innumerable, exacerbada, de adentrarse en cierta realidad considerada la única
realidad, también podría ser considerado un hecho neobarroco, aunque de
carácter absolutamente efímero.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la poesía neo-no-barroca
advertimos la aparición de un pensamiento escrito que entroniza la forma de su
diversidad, para permanecer en el “a través”, en la visión donde coinciden un
acto de composición y un paisaje retórico inconcebible sin su indeterminación,
sin su paso por una combinación simultánea de factores. El histrionismo
clausular lleva a las frases a vivir en una acelerada hipérbole, en una
emboscada del exceso. Desde el interior de una gramática intransigente, el
poema, en tanto ficción de su propia propuesta y representación de sus dudas,
magnifica su solipsismo en la proliferación como destino reinventado una y otra
vez, al cual todavía no pertenece y sin embargo, ya está ahí. Asume el
propósito de ser la proposición que aún no consta, pero que impide ser
sustituida.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Apegado a su rutilante actividad
en la sintaxis, el poema neo-no-barroco acelera un salto de secuencias, donde
factores itinerantes se combinan para crear una perspectiva, que es la del
pensamiento mientras piensa. En su incesante continuidad, las evidencias –de las
que vive la interpretación– quedan reducidas al máximo y refieren a lo que
luego serán antes de haberlo dicho por completo, confirmando la incertidumbre
que al privilegiar esparcen. Las palabras están de este lado de lo que sucede,
haciendo lo imposible para que el periplo a través de la escritura se agote,
existiendo como punto de partida sin saber cómo o por qué, y menos para qué, si
igual son la posposición de un llegar a ser en la preexistencia de las frases.
En el mundo, tal cual lo han encontrado, la suya es una evidencia
circunstancial. En todo caso, es una variación a partir de su influencia.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El poema es una cámara
captrópica, en donde una multitud de espejos clausulares reflejan significados
cada uno perteneciente a una frase aislada que no se siente subordinada a la
totalidad. El lingüista estadounidense Bruce Stiehm, en un artículo escrito
sobre mi poesía ha dado en la tecla al hacer una afirmación aplicable a unas de
las especificidades operativas clave del neo-no-barroco en sus diversas acepciones:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es más bien un simulacro de
sintaxis que utiliza estructuras sub-oracionales para dar la impresión de
apuntar hacia una unidad sintáctica. Cada frase desemboca ilógicamente en otra
función incongruente. El resultado es una oración inacabable, siempre abierta a
extenderse en contacto con la continuidad de la experiencia (Stihem 120-121).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El poema escapa de sus trampas
eludiendo las respuestas definitivas; sus descubrimientos están fuera de toda
intención totalizadora, en todo caso, su asimétrico escenario es el único afán
totalizante. Los límites del lenguaje están más allá de los límites del mundo
donde las ideas representan la posposición del contenido, y también la
interrogación de un proceso inagotable. Cancelación y continuidad anteceden al
argumento de los ejemplos a ser encontrados. En más de un sentido, los poemas
se defienden “de” sí mismos para conservar su forma, su estado de cambiante
posibilidad sobre la cual el lenguaje insiste, para confirmar así su voz entre
sus voces y la resonancia anterior al habla. La importancia de lo poco familiar
se apoya en una estructura de sonidos, en una lógica fuera de la epistemología
de las circunstancias de su existencia. Frases y sentido quedan incluidos en la
situación de irrepresentabilidad que originan. De esta manera, el lenguaje
rechaza la noción de absoluto, contentándose con integrar la poética de una
situación a la cual antecede sin obedecer ni describir.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Acción de epifenómenos, de
singularidades indirectas, el poema neo-no-barroco (barrococó) borra y
reintroduce, manteniendo una ambivalente posición respecto al presente real
donde interviene (no hay definición teórica, nada más que un modo de sospecha),
exhibiendo aquello mismo ante lo que se rebela por ser lo contrario.
Contemplación de una práctica de la cual procede la torrencialidad verbal, el
poema representa el aprendizaje de la interrogación de todo aquello que es y
que al mismo tiempo puede ser implicado por la falta de explicación y de tiempo
específico donde situar su periplo por algún sitio, cuyo único compromiso es
con la disimilitud. ¿Va o se queda y en su núcleo expande su ciclo?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La poesía neo-no-barroca hace
colapsar la gama de certezas previas de quienes leen pensando que un contenido
los guiará hasta un lugar del entendimiento con suficientes motivos como para
complacer a la razón. La poesía, como acto de velocidad reinventada, no puede
ser otra cosa que el momento culmen de un pensamiento peligrosamente sano, que
deja los contenidos de la razón al borde del abismo, de un lugar carente de
moderación. Salir de la uniformidad, de aquello que los formalistas rusos
llamaban “el mundo tal cual es”, significa producir variedad expresiva para
darle cabida a la excepción, la que a su vez origina otras. Se escribe para
cambiar los rasgos de la “poeticidad” contemporánea, para instalar frases no
preposicionales ni parentéticas que observan al mundo como posibilidad
distante, como epifanía imposible, pues no hay ninguna particular intención en
hacer accesible al pensamiento, presentando de zigzagueante manera los
fenómenos de la conciencia, en caso de que haya control autoral posterior a las
primeras versiones de la escritura. El afán apunta a que el lector no se sienta
confortable, ni que llegue con agenda previa al lenguaje ofrecido. El poema ya no
puede ser como era, ni tampoco significar un mero intento por acceder a un
interior blindado. Por supuesto, todo esto lleva a cuestionar qué es lo que
convierte a un determinado texto en poema, y a replicar la idea de que todo
puede ser poema y al mismo tiempo no serlo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Conviene recordar al respecto que
el neo-no-barroco (barrococó) coexiste con prácticas de escritura poética
alejadas de lo común, con computadoras programadas para escribir un poema, y
reafirmar la noción lúdica de que fuera del control autoral del lenguaje
suceden cosas lo más distantes posible de lo autobiográfico. Los desafíos
intrínsecos de la poesía se han cargado de incertidumbre respecto a la
dirección de la producción del poema y de ejecución de un habla directa con
aspiraciones de “transparencia”. Como contrapartida, la deriva sin inclusión de
contenidos hace del lenguaje el ejemplo a replicar, sin anteponerle una
definición a los resultados de su acto; el optimismo de la complicación
triunfa; el yo autoral o poético se presenta desestabilizado, ilógico y
experimental, fuera de la elocuencia secuencial, tras haber convertido la
sintaxis en un campo minado de interrupciones, pues de lo que se trata es de
llevar al lenguaje más allá de lo que dice; hacia un interés renovado en una dicción
estricta, hacia un lugar del pensamiento con otras expectativas formales.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El acercamiento a lo arbitrario
es bajo control, en estado restrictivo, siguiendo un compromiso no emocional
con las formas que surgen “entre” y cuyo propósito es hacer que el poema sea
algo más que una reunión azarosa de fragmentos bellos, tal como veía W.B. Yeats
a la poesía moderna. Marjorie Perloff afirma que “las elecciones formales no
son nunca sin implicaciones ideológicas” (3). Las implicaciones ideológicas de
la desaparición del yo atañen a un cambio contrastante en la sociedad
digitalizada, donde las reflexiones líricas sobre la sensibilidad de quien
escribe carecen de importancia, pues ese espacio de comunicación ha sido
ocupado por las redes sociales, por la rápida ventilación de las intimidades,
como si la noción de existencia hubiera pasado a estar relacionada con el acto
de hacer públicas las conductas, y de validar los propósitos para estar “en
exposición”. El cuerpo dejó de ser locatario de su intimidad. El yo, pues, se
ha transformado en una entidad inquietante; es una evidencia demasiado natural
como para ser continuada en el lenguaje. El deterioro de la revuelta personal,
la sustitución del sujeto por la objetividad de perspectiva, empaña la
linealidad lógico-deductiva, modificando cualquier gesto implícito de
contención. Al sentirse restringida, la subjetividad se exacerba.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La poética neo-no-barroco
(barrococó) resiste, se niega a ser un medio informativo de sentimientos y
pareceres sobre la realidad empírica, la de los datos conteniendo los hechos de
la historia. Hacerlo sería caer en una incongruencia, pues, ¿qué aspecto de la
intimidad queda aún por exhumar en un poema de hoy en día, cuando la vida se
acostumbró a vivir al descubierto, con redes sociales siempre prontas para
profundizar en el strip tease y con comunicaciones personales hackeadas por
piratas informáticos imposibles de localizar, quienes buscan conocer gustos y
preferencias de los usuarios de internet, o bien a sentirse fisgoneada por
servicios secretos al servicio de ideologías diferentes? En esa coexistencia de
realidades intimidantes de la intimidad, ¿cómo hacer hablar a un yo
interesante? Poca tolerancia hay para las confesiones, para el paradigma del
sujeto hablando de cosas cotidianas y de los placeres o tristezas del presente,
presentando un reportaje de sus actividades con emociones in crescendo que a
nadie interesan, pues han sido oídas infinidad de veces en otra parte. La
paradoja se instaló en la escritura: a la civilización del yo en estéreo,
caracterizada por la súper información y la instantaneidad como concepto
empírico, le ha dejado de interesar, por tanta sobreabundancia de intimidades
expuestas, las comunicaciones personales de la poesía.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la era digital, en la cual la
recepción de la poesía es de por sí un acto creativo, la poesía no puede ser un
confort para el entendimiento, un lugar a donde las voces vienen a hablar de
sentimientos y relatar la vida cotidiana. De ahí que el poeta neo-no-barroco
componga por apropiación y que su poesía sea una investigación que representa
el estar vivo del ser. Es una práctica “creativa” no sujeta al sujeto; el poeta
pasa a ser el otro que se incorpora al habla y es apropiado. Puesto que cita
con variantes, apela al reciclaje, a la transcreación de otras fuentes, a la
fotocopia de su propia poética, a comentarios abstractos sin informar su
procedencia y ordenados arbitrariamente. En el lenguaje empresarial se habla de
merger (fusión) de dos compañías. También en el poema neo-no-barroco (barrococo)
constatamos un procedimiento fusional, aunque no efusivo. De ahí que esta pueda
ser considerada una poesía intelectual a costa de sí misma, con mínima
presencia de emociones, como si las palabras hubieran sido utilizadas para
hacer desaparecer a quien las utilizó. Lo “lírico” (en tanto predominio de una
realidad textual ocupada por la persona autoral) es puesto en tela de juicio;
se le ha otorgado una fisonomía elíptica en lo expansivo, con estrofas de final
repentino, carentes de instrucciones sobre cómo deben ser leídas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El lenguaje arremete contra sí
mismo para establecer un diálogo obstaculizado que impide el cumplimiento
completo del acto comunicativo. La innovación se muestra de peculiar manera.
Está en la repetición eufónica, en las fuentes primarias y secundarias
eliminadas, en la yuxtaposición de partes recortadas a las que les dejó de
interesar la regla dorada de la comunicación: que el mensaje sea rápidamente
codificable. La poesía neo-no-barroca es una visualidad acústica que se
descentra, una estructura autoconfesional, en el sentido de que solo habla de
ella, no de quien la escribió. El tiempo del sonido y el sonido del tiempo
cumplen con el mandato de John Cage respecto a que la poesía no es poesía “por
razón de su contenido o su ambigüedad, sino en razón de permitir que sus
elementos musicales (tiempo, sonido) se introduzcan en el mundo de las
palabras”. Según Cage, “algo” es un poema cuando no puede ser convertido en
prosa, evitando, tal cual acota Perloff, “el paradigma del verso libre (observación,
memoria desencadenante, entendimiento)” (8). Puesto que el poema es un ritmo y
una melodía que quedan bien incluso en su ausencia, la página, las analogías,
metáforas y símiles fácilmente pueden pasar a ser víctimas inmediatas del
silencio. Algo rima dentro suyo sin decirlo. Hay que acercar el oído. ¿Qué
quiere decir la sintaxis?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El poema se carga de una
constelación de frases irreconocibles que prestan la misma atención al ojo que
a la escucha, haciendo irreconocible al paisaje de las preposiciones y situando
al acto de la lectura en los límites de la ilegibilidad; ¿cómo leer un paisaje
sonoro, cómo hacer para que las palabras dejen de exceder a la incertidumbre?
El poema, por ser una hipnótica máquina librada de cualquier responsabilidad
paradigmática, reconstruye su trayectoria de sentidos y vacíos, haciendo que su
énfasis recaiga en la arquitectura morfémica, en la voz implosiva que
eclosiona; se borra y vuelve a surgir como instrumento anterior al significado.
La espesura etimológica, la densidad sintáctica, son los materiales que
componen el método, el pivot giratorio, su función en las antípodas de la
funcionalidad.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El desdén por los hechos
empíricos, por cualquier tipo de mirada fiel a lo supuestamente cierto de lo
real, coincide con un rechazo a la poesía locutoria, en la cual el poeta emerge
convertido en ventrílocuo de emociones; como heraldo epifánico y confesional de
un yo con veleidades exhibicionistas. El poema neo-no-barroco instala en su
interior un estado de alerta itinerante para crear por otros medios una belleza
exclusivamente lírica, dando cabida a una sintaxis disyuntiva en donde emergen
formas inesperadas de formalizar las formas, de situarlas a contramano del
sentido. La poesía es una práctica de interferencia, aunque haya ejemplos
recientes que indican, y redimensionan, la necesidad de recurrir en
determinadas ocasiones a las voces de los sentimientos inmediatos (como los
poemas de José Kozer dedicados a la muerte de su madre y de su padre), más no
sea para generar una versión anti-sentimentalista de aquello mismo sobre lo
cual se está escribiendo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el itinerario con destino a un
yo exclusivamente lingüístico se constata de manera unánime la inscripción de
un decorado y el estímulo de un procedimiento que han logrado desterrar las
semejanzas y que incluyen la coartada preparada para acceder a un interior que
se nota mucho por ser incomparable, pero que no deja atraparse por la
interpretación, en todo caso, por un razonamiento exclusivamente rítmico. Ni
siquiera en los momentos frásticos cuando pareciera que va a esbozarse una
historia, un relato cuya verdad es de antemano relativa y puede ser negada por
un método exclusivamente poético, puede hablarse de una secuencialidad en plan
disertativo, la cual caracteriza a la mayoría de la tan previsible poesía de
este comienzo de siglo, ‘yoica’ y referencial, y que proyecta la idea de estar
diciendo algo importante, incluso cuando no lo dice (que es la mayoría de las
veces). Con su linealidad dispersiva, preocupada en ir a todas partes, la
poética neo-no-barroca impulsa su unidad en la fragmentación, en las lecciones
de distracción carentes de objetividad, en su constante recurrir a la
impersonalizacion del sujeto autoral. La transitividad y lo desiderativo
establecen un habla asistemática, única manera de librar a la creatividad de su
acotamiento.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la conferencia “The Poet”,
dictada en Nueva York el 5 de marzo de 1842 y publicada en el libro Essays:
Second Series (1844), Ralph Waldo Emerson consideró a los poetas “dioses
liberadores”. Algunos aún lo son. Han venido a liberar a las palabras de
cualquier responsabilidad comunicacional inmediata y al mismo tiempo a
incluirlas en desplazamiento admonitorio, dentro del cual las frases no dan
nada por hecho. Al establecer una normativa rítmica y lexical, un
amontonamiento sintáctico, el poema neo-no-barroco se transforma en un
verdadero parque de atracciones clausulares. Tal vez únicamente esté
representando la forma de comportarse de un optimismo o el advenimiento de una
pretensión de totalidad innovadora. Proyecta la idea de que lo que está
sucediendo en su interior sucede por primera vez en el momento que lo está
leyendo el lector. Este siente que ha logrado hackear el blindado sistema
frástico. En medio de la neurosis digital, de la utopía del avatar y de la
estética del Photoshop que caracterizan a nuestra época, las frases no dan nada
por hecho y en sus modulaciones reafirman una permanencia en la sintaxis, pues
allí las frases ejercen un pensamiento propio, que hasta el momento mismo de ser
escrito no tenía la más remota idea de su existencia.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El poema neo-no-barroco
(barrococó) es por consiguiente una instancia que suscita y satura, indicio
recuperado de un detalle expansivo que solo puede ser verificado en la
continuidad de la cual se ocupa, como diciendo que no estamos tan lejos de
inventar “nuevas lógicas” de escritura y lectura. En medio de la mecánica
incomprensible de la época, la misma que ha hecho imposible imaginar la vida
más allá de la tecnología, descuella una realidad textual que ha llegado cuando
menos se la esperaba. Al privilegiar los desaires de lo incompleto, de
presentar una panorámica del futuro con sus “incongruencias” y datos que
dejaron de coincidir con lo esperado, el poema representa una tentativa de
indecisión ocupada por realidades diversas ocurriendo a la misma vez y sin
parar de ocurrir.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al evitar las verdades
sensacionalistas del yo, el poema privilegia un material abierto cuya
descripción cambia de significado y adquiere otros a medida que las frases
transcurren sin avizorar condiciones. La cartografía de lo aparentemente
incomprensible permite rastrear en la enunciación lugares distantes de lo
común. Como si fueran abejas agrupadas en apariencia caótica al entrar al
panal, los tramos clausulares acontecen de manera yuxtapuesta, y al
superponerse dan la impresión de estar borrándose. La probabilidad de
verosimilitud queda en manos de los acontecimientos lingüísticos. De ahí que la
poesía neo-no-barroca proyecte con insistencia la idea de ser la invención de
una perspectiva: a través de una ventana no está viendo la realidad, sino el
paisaje de un pensamiento.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hemos insistido en la necesidad
de aclarar el término “neobarroco”, de agregarle acepciones que lo alejen de su
mentado parentesco directo con el barroco español y llamarlo mejor
neo-no-barroco o barrococó, pues sus puntos de contacto con una diversidad en
desarrollo son más plurales y no han sido tan tenidos en cuenta hasta el
presente, como su más que evidente relación con la poesía post-romántica
francesa, Lautréamont sobre todo, pero también con la literatura innovadora,
críptica y original de Lewis Carroll, especialmente el poema “Jabberwocky”.
Epítome del non-sense, “Jabberwocky” aparece incluido en A través del espejo y
lo que Alicia encontró allí (1871). Gran cuota de los vocablos que lo componen
fue inventada por Lewis Carroll, palabras (fusiones y neologismos) que luego
quedaron incorporadas al idioma inglés, no sin antes generar desconcierto y
frustración en el receptor que entra (mal entrenado) al poema, como si este
fuera un reservorio a donde ir a encontrar respuestas a las expectativas
generadas por la lectura. Alicia lee un libro de poesía, pero las palabras
están invertidas, por lo que solo podrá leerlas (aunque no necesariamente
entenderlas) si las refleja en un espejo. <span lang="EN-US">Comienza leyendo esto: “Twas brillig, and the slithy toves/Did gyre and
gimble in the wabe; /All mimsy were the borogoves, / And the mome raths
outgrabe”. </span>Después de ese comienzo, traducido también como “Asurraba.
Los viscovivos toves” y “Asardecía y las pegájiles tovas”, ¿cómo seguir? Mejor
dicho, ¿hacia dónde?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En “Jabberwocky” las palabras, en
tanto unidades morfológicas trascendentes por sí solas (sin estar obligadas a
acoplarse con finalidad teleológica a las cláusulas), imposibilitan la búsqueda
de un significado, dificultando incluso la pronunciación. De la misma forma, la
poesía neo-no-barroca actúa como divertimento del pensamiento que sigue las
trazas de las redes semánticas que el lenguaje va emitiendo en busca de
preguntas para la respuesta que ya encontró. El lenguaje entra muy campante a
un pensamiento que rechaza la linealidad lógica-deductiva, siendo por lo tanto
crítico del logos y no lapsus de este. Magma de yuxtaposiciones recargadas de
volutas sin jerarquías previas, tiovivo no obediente a pautas racionales, el
poema enfatiza las torsiones de un idioma reinventado que parece ir a la deriva
a toda velocidad, cabal sprinter de sus filologías, pero que sigue con firmeza
proteica el rumbo impuesto desde el primer verso, caracterizado por un borroso
fondo abstracto y por el atonalismo musical, por frases a las que todo no les
da lo mismo, porque ponen en jaque incluso lo que supuestamente expresan,
aunque respetan las indicaciones de un pensamiento inquieto, itinerante, que
solo piensa sobre aquello que quiere decir, por más que lo piense recién
después de haberlo dicho. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La poesía neo-no-barroca complace
las manías de polivocidad de frases y palabras, en consonancia con un ritmo no
relegable y de movimiento pendular, que desaparece y reaparece, como si en el
no pero quizá si, en ese intersticio tan inasible, residiera el núcleo de la
poética. Quintaesencia de un magistral manejo de la ambivalencia, la poesía
neo-no-barroco o barrococó (a partir de ese pionero registro que fue “La Torre
de las Esfinges”, de Julio Herrera y Reissig, en 1909) muestra el progreso de
la melodía de frases con algo no decible, para las cuales los límites de la
expresividad se han corrido, con todo el terreno despejado por delante.
Mensajero de una exageración condescendiente, de una distracción intencional y
ampliada, lo mismo que el poema de Carroll (de quien también podría mencionarse
The Hunting of the Snark, libro muy bien leído por Neruda para escribir
Residencia en la Tierra y tal vez por ello lo mencione en Confieso que he
vivido), el caudal lingüístico sale a la caza de acontecimientos fuera de lo
habitual en su versión inicial. El lenguaje se hace eco de sentidos y
pensamientos presentados como distinción de una sintaxis, que es la fuerza instructiva
del procedimiento.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Situada en circunstancias
efímeras, en una zona temporal implacable sin dejar de ser inmediata, la
escritura se carga de indicaciones persuasivas, cuyo objetivo no es ni por
asomo domesticar lo aún no resuelto, ni tampoco incluirlo en un relato. Quizá
ya no estemos en el “ciclo de los nervios”, como creía Vicente Huidobro, pero
la poesía sigue anhelando que la mente establezca ciclos, esta vez alguno
correspondiente a la era de la hipertextualidad, la que acecha con preguntas intermitentes,
entre otras la siguiente: ¿de qué manera, cómo, “ver” la escritura desde un
instante fenomenológico que rehúsa ajustarse al proceso de la atención? Las
únicas responsabilidades de la poesía, tal como esta poética tan contundente lo
destaca, son con la forma de percibir al lenguaje en actividad y de resolver de
manera menos específica las descripciones de lo real y de lo imaginado, como si
se tratara de cambiar los muebles de la casa para que haya más espacio, o dar
al menos esa impresión.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Algo similar a la recordada frase
dicha por Johnny Carter en “El perseguidor”, de Julio Cortázar: “Esto lo estoy
tocando mañana (…) Esto ya lo toqué mañana”, podrían decir los poetas
neo-no-barrocos. Trajeron a su época de presente continuo una poética futura. En
tiempos como los actuales, de excesiva tranquilidad estética, cuando todavía se
sigue leyendo la poesía mediante la “explicación del texto”, la poética
neo-no-barroca representa un zarpazo de innovación, de originalidad en cuanto
inventa perspectivas, imponiendo una ahistoricidad metódica, autosuficiente,
atemporal. Un enjambre sintáctico depredador dificulta la referencialidad, en
todo caso, la hace aparecer en otro nivel de dicción, como propuesta de lectura
crítica al borde de la descalificación. A ese ritmo sin contradicción, con el
cual la poética se identifica, viene a unírsele una diversidad de factores
convocados para resistir la descripción, como también el traslado de
significados de una zona a otra del poema.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Dando cuenta de la transitoriedad
de un trance (dentro del cual puede oírse la “música interior del habla”
aludida por Paul Valéry) desprovisto de contraseñas, de un movimiento que
activa más movimiento (del pensamiento), la escritura neo-no-barroca o
barrococó logra permanecer resonante, incluso cuando se dejó de prestarle
atención. Ese resultado sin específicos, de apelación inmediata a la mente y a
una tonada librada de sentimentalismos, y que produce interferencias en las
cosas que le pasan al lenguaje, no tiene un origen exclusivamente barroco, tal
como es evidente. Ya no es solamente neobarroco. Entonces, ¿qué nombre darle a
lo que no se había hecho y que camino a su resolución como tesitura difícil se
fue cargando de procedencias diversas? <span lang="EN-US">¿En qué tradición literaria incluirlo?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">BIBLIOGRAFÍA<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Carroll, Lewis. Through the Looking Glass, and
What Alice Found There. Mincola, Nueva York: Dover Thrift Editions, 1999.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Deleuze, Gilles. Le pli: Leibniz et le Baroque.
Paris: Les Editions de Minuit, 1988.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Echavarren, Roberto, José Kozer y Jacobo
Sefamí. </span>Medusario: muestra de poesía latinoamericana. México: Fondo de
Cultura Económica, 1996.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Green, Robert, and Stephen
Cushman, eds. <span lang="EN-US">Princeton
Encyclopedia of Poetry and Poetics: Fourth Edition. Princeton: Princeton
University Press, 2012.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Janik, Allan y Stephen Toumlin. Wittgenstein’s
Vienna. London: Weidenfeld and Nicolson, 1973.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Perloff, Marjorie. “Poetry on the brink.
Reinventing the Lyric”, May 18, 2012,
http://www.bostonreview.net/forum/poetry-brink (1-9).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Stiehm, Bruce. “Imagen
multivalente y oración calidoscópica en la poesía de Eduardo Espina”. Tradición
y actualidad de la Literatura Iberoamericana: Actas Del XXX Congreso Del
Instituto Internacional De Literatura Iberoamericana. Pittsburgh: University of
Pittsburgh (1995): 117-129. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Stilman y Best, Eduardo. Los
libros de Alicia. Pról. Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Ediciones de la Flor,
1996.<o:p></o:p></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Von Ficker, Ludwig. Briefwechsel, 1914-1925.
Innsbruck: Haymon, 1988.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US"><br /></span></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-48586917328003509532015-07-15T14:55:00.001-07:002015-07-15T14:56:23.823-07:00Lezama Lima - Severo Sarduy: Un binomio desde el neobarroco hacia el Nirvana - Antonio J. Aiello<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Un acercamiento a la vida y obra
de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976) y Severo Sarduy (Camagüey,
1937-París 1993) nos remite de algún modo, salvando la época y las estéticas de
por medio, a los poetas malditos de fines del siglo XIX(1). Fueron escritores
que reflexionaron sobre su quehacer literario, se segregaron de la sociedad,
huyeron de los honores y de los puestos oficiales; adquirieron aspectos de marginados
sociales y conocieron la miseria, las enfermedades y el abandono. Ya fuera por
intención propia, un estilo de vida o rechazo social, todos tardaron algunos
años en ser plenamente comprendidos y asimilados para llegar a ser figuras
conocidas y respetadas; y sus obras, un patrimonio de la literatura universal. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por esa vía avanzaron también, de
alguna manera, Lezama y Sarduy, dos figuras muy controvertidas de la literatura
cubana, sumidas en la incomprensión y el rechazo de quienes pudieron facilitar
su difusión y conocimiento durante muchos años, tanto dentro como fuera de la
Isla. Sin embargo, ambos fueron abriéndose paso por su propio peso y el
esfuerzo personal en condiciones nada favorables, sin olvidar a alguno que otro
talentoso escritor, como el argentino Julio Cortázar (1914-1984), quien apreció
desde muy temprano su valía, lo que les sirvió de estímulo y de ventana al
mundo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ambos desarrollaron una relación
más allá de la amistad por el deslumbre que la obra lezamiana causó en Sarduy y
la confianza que éste representó para el autor de Paradiso, como medio de
divulgar su obra fuera de Cuba. Pero más allá de estos nexos, ambos constituyen
un binomio perfecto de creación y reflexión sobre su estilo discursivo que de
alguna manera se ha llamado el neobarroco.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De la relación entre ellos nos
habla el propio Lezama en una carta a Sarduy, recogida en la edición crítica de
Paradiso y también en <i>Cartas a Eloísa y
alguna correspondencia</i>:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Si en la primavera me vuelve a hacer la invitación la Unesco, quizás
haría mis valijas. </i>[Tachado: Ahí podríamos hablar del geugeuma [sic]
[gneuma?], de la diacronía, de las aporías.]<i>
tendremos oportunidad de hablar del P. Le Tellier, confesor de Luis XIV y
devoto del Dr. Kung Tse (el Confucio de los jesuitas) o de los americanos que
formaban parte de los ballets del conde de Villamediana, apresados por la
Inquisición. Por nuestro encuentro [alusión a Severo Sarduy] les quemaremos un
cabrito a los dioses. Un buen amigo suyo es,<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
José Lezama Lima (Paradiso
720-21) </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
¿Cuántos deseos se intuyen en
estas líneas sobre ese reencuentro de estos dos grandes de la literatura? Un
acontecimiento que hubiera significado horas de conversación y constatación de
sus talentos y excentricidades. ¿De cuántas cosas hablarían? De “Geugeuma o
gneuma”(2), de las diacronías(3), de las aporías(4), todo un léxico de la
cultura clásica y filológica. Una muestra, además de la preocupación de estos
escritores por el uso de una terminología rebuscada, centrando la atención en
los conceptos, una preocupación propia de la tendencia barroca conceptista; o,
también, una forma de sintetizar al máximo diferentes temas que bajo estos
tópicos podían haber tratado y les eran comunes. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Asimismo Lezama propone hablar de
personajes históricos como del P. Le Tellier, confesor de Luis XIV, a quien le
atribuye ser devoto del Dr. Kung Tse (el Confucio de los jesuitas) o de los
americanos que formaban parte de los ballets del conde de Villamediana,
apresados por la Inquisición. Una mezcla de personajes históricos reales, pero
con atributos muy simbólicos elegidos por Lezama y que parecen haber sido del
conocimiento de Sarduy. A nuestro alcance solo está el buscar lo que de común
tenían Le Tellier, Kung Tse y el conde de Villamediana, para deducir cuáles
serían los temas de esa ansiada conversación. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Toda la obra de Lezama y Sarduy
es el desarrollo de un discurso más allá de las fronteras ontológicas donde se
mezclan personajes históricos que nunca se vieron o personajes reales con otros
de ficción o simplemente una ilación de personajes cuyos atributos es lo más
importante para llegar al significado del discurso. Lamentablemente, este modo
de discurrir literario no ha sido comprendido por muchos, quienes han querido
ver incongruencias cognoscitivas en ambos, como en otros de la narrativa
hispanoamericana desde la época del boom hasta la más reciente, sin avisorar lo
que de intención lúdica hay en él para construir la imagen lezamiana. Así,
Horst Rogman(5) no vacila en señalar:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Me refiero a las incorrecciones, algunas incorrecciones, de Lezama, que
creo que no son tan irrelevantes como a veces se afirma. (…) Un ejemplo
modélico de la manera de naufragar la sapiencia lezamesca vemos en La expresión
americana, donde un Schelemaicher (Schleiermacher?) se reúne con un Gershin, un
Litz, un Tchaikovsky y un Honneger. (…) sobre todo el latín macarrónico de
Lezama deleita o irrita al lector por doquier.</i> (78-9)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desacertadamente, este crítico
pierde de vista lo que es la ficción literaria y olvida que toda la literatura
está plagada de ella desde la que nos llegó del viejo mundo, ni tampoco avizora
que es una de las marcas que se intensifica en el quehacer literario posmoderno
que ya en los años 60 venía gestándose. Por el contrario, Sarduy ve en este
modo de ficcionar un método de narrar novedoso y de vanguardia, haciendo
compatible lo inimaginable:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>alógenos, a fuerza de multiplicar hasta “la pérdida del hilo” el
artificio sin límites de la subordinación, la frase neobarroca –la de Lezama,
por ejemplo– muestra en su incorrección –falsas citas, malogrados “injertos” de
otros idiomas, etc. – en su no “caer sobre sus pies” y su pérdida de la
concordancia, nuestra pérdida del ailleurs único, armónico, conforme a nuestra
imagen, teológico en suma. (…) </i>Barroco de la Revolución. (103-104)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al final, Lezama propone que por
ese encuentro les quemarían un cabrito a los dioses, como voto por su
realización. Lamentablemente, esa visita no se fraguó y todo lo soñado quedó en
lo imposible.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De la solidez y confianza de esta
amistad, hablan las empresas que Lezama, siempre tan desconfiado, había puesto
en el joven escritor, quien venía a ser como su representante literario en
París. Veamos el siguiente fragmento:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Te remito </i>[alusión a Severo Sarduy]<i> el posible contrato con la Casa du Seuil, para que lo entregues a la
persona o personas indicadas. Responden a la solicitud de esa Casa según último
cable que me enviaron. Si están de acuerdo, basta que hagan el contrato y me lo
envíen. Como no conozco los usos y procedimientos de esa casa en relación con el
número de ejemplares a editar, ni el tanto por ciento sobre la venta de cada
ejemplar que me correspondería por derecho de Autor, le envío las condiciones
que a mí me han parecido en relación con esos puntos. Al mandarme el contrato
firmado, la Casa du Seuil deberá fijar sus condiciones, las cuales serán
estudiadas por mí. Es decir, estas bases que yo señalo en el contrato pueden
servir de punto de partida, pudiendo establecerse las modificaciones
consiguientes puestas de acuerdo ambas partes.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Desearía una respuesta lo más rápidamente posible, para saber a qué
atenerme en relación con esos extremos. Por lo demás, la Casa du Seuil tiene
todo mi afecto y gratitud por su decisión adoptada de publicar mi novela
Paradiso. </i>(Cartas 335)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Dos figuras de talento que de
algún modo naufragaron en las mismas aguas, lo que quizás posibilitó el que
establecieran una coherente y devota simpatía intelectual, que les sirvió de
paliativo, defensa y protección de sus obras. Basta recordar las palabras de
Lezama a Sarduy en sus Cartas a Eloísa y otra correspondencia para tener una
idea:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Yo he recibido tus cartas </i>[alusión a Severo Sarduy]<i> y los recortes de periódicos, todas las
cartas las he contestado al día, pues es muy agradable para mí, y no es pirueta
de cortesía, tener frecuentes conversaciones epistolares contigo. Siento que se
haya perdido la última carta que te envié, donde te daba las gracias por tus
innumerables cuidados y cariños con mi obra.</i> (343)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Asimismo, entre cuidados y
cariños hacia la obra de Lezama, Sarduy fue descubriendo el quid de ese
quehacer literario y desarrollando toda una teoría centrada en el estilo
neobarroco, que él también asumió aunque de un modo diferente. Fue justamente
Barthes, su maestro del estructuralismo, quien escribió sobre su escritura: “El
texto de Sarduy merece todos los adjetivos que forman el léxico del valor
literario: es un texto brillante, ágil, divertido, inventivo, sorprendente y,
sin embargo, claro y afectuoso”. (1) </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No obstante, Sarduy es también un
representante y teorizador del neobarroco. Sus estudios al respecto, recogidos
en dos valiosos ensayos Escrito sobre un cuerpo (1969) y Barroco (1974)
dilucidan los puntos de vista del escritor sobre este estilo de la narrativa
hispanoamericana presente en gran parte de sus autores del siglo XX, y que ha
tenido otras apreciaciones a partir del ensayo de Carpentier Tientos y
Diferencias (1964), y el ensayo de Lezama La expresión americana (1969). Sin
embargo, ha sido Sarduy el que pudo recoger esa tradición de los teóricos cubanos
del neobarroco y desarrollar su propia teoría en el marco de los cambios
culturales de los años 60, o sea, cuando la crisis de lo moderno comienza a
desalojar el discurso intimidatorio de la razón y la estética posmoderna
comienza a fraguarse haciendo uso de un nuevo estilo barroco: el neobarroco. De
este modo,</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la
inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la
carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del
desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto,
deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde
la carencia (...) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber
que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del
destronamiento y la discusión.”</i> (Barroco 183)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una descripción del neobarroco
que alude a rasgos de la literatura posmoderna apuntados por muchos
críticos(6), la inarmonía, lo heterogéneo, la carencia, la política del deseo,
lo abierto, lo discutible, entre otros. Su teoría del Barroco se organiza a
partir de tres conceptos: la artificialización (estructurado en tres etapas de
desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes),
la parodia y la carnavalización, al centro de la productividad textual
latinoamericana:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la
parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de
conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal,
bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica.</i> (Barroco 175)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De ese neobarroco, consideró a
Lezama uno de los modelos centrales cuando refirió en una entrevista que le
realizara Emir Rodríguez Monegal:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Sí, yo creo que Lezama, con una de esas intuiciones geniales que lo
caracterizan, ha practicado precisamente este sentido de la parodia y hasta lo
ha formulado teóricamente. En Analecta del Reloj, a propósito de Góngora,
Lezama habla de los múltiples idiomas que forman la voz única del texto, y de
las "traducciones" en el interior de un mismo lenguaje. Yo, forzando
un poco el texto de Lezama, quisiera postular que esos idiomas son los textos
que dialogan en la parodia bakhtiniana. Lezama, aunque mucho después que
Bakhtine, pero sin haberlo leído, puesto que las primeras traducciones a
lenguas occidentales del formalista ruso han tenido lugar recientemente,
formuló los mismos conceptos de base. Paradiso es, en el sentido fuerte de la
palabra, un carnaval.</i> (339)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sin lugar a dudas, ambos hicieron
del neobarroco su razón de ser como escritores, asumiendo ese estilo; y como
críticos, analizando la tradición teórica y la manifestación de ese estilo en
la obra de los escritores del momento. Centrados en el neobarroco pudieron
medrar en el mundo de su tiempo, y tras los avatares de sus vidas llegar desde
el neobarroco – una vez que fueron plenamente comprendidos, asimilados,
conocidos y respetados– al nirvana, ese estado que para el hinduismo y el
budismo implican la liberación definitiva del sufrimiento, de la existencia, y
el alcance de lo absoluto. Precisamente en esa dimensión, los críticos y
enamorados de la literatura los ven por todo el orbe hoy por hoy.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
---------------------</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Citas y Notas</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los poetas franceses Baudelaire
(1821-1867), Verlaine (1844-1896), Rimbaud (1884- 1891) y Mallarmé (1842-
1898).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Gneuma es un término griego que
alude al espíritu o aliento de vida.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Diacronía es un término griego
para referirse al desarrollo o evolución de los acontecimientos a través del
tiempo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El término aporía, también del
griego se refiere a los razonamientos en los cuales surgen contradicciones o
paradojas irresolubles, dificultades lógicas de índole especulativas.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Profesor de la Universidad de
Bonn, Alemania, durante el Coloquio Internacional sobre la obra de José Lezama
lima (1982), celebrado en la Universidad de Poitiers en Francia, presentó un
artículo titulado “Anotaciones sobre la erudición en Lezama Lima” donde se hace
eco de esa corriente europea que tras el boom de la narrativa hispanoamericana
quiso tildar a sus autores como de falta de erudición en correspondencia con su
mundo subdesarrollado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Consúltese el modelo de lo
posmoderno descrito por Ihab Hassan en su obra The Dismemberment of Orpheus:
Toward a Postmodern Literature. <span lang="EN-US">New
York: Oxford University Press, 1982: 267-68.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">--------------------<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Referencias<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Barthes, Roland. “Severo Sarduy: La cara
barroca”. La Quinzaine Litteraire 28 (1967): 1.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Hassan, Ihab. The Dismemberment of Orpheus:
Toward a Postmodern Literature. </span>New York: Oxford University Press, 1982:
267-68.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lezama Lima, José. Cartas a
Eloísa y otra correspondencia. Madrid: Editorial Verbum, 1998.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
--- Paradiso [Edición crítica]
Madrid: Edición Cátedra, 1988.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Rodríguez Monegal, Emir.
"Conversación con Severo Sarduy". Revista de Occidente 93 (1970):
315-343.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Rogman, Horst. “Anotaciones sobre
la erudición en Lezama Lima.” Coloquio Internacional sobre la obra de Lezama
Lima. Poesía. Madrid: Editorial Espiral/Fundamentos, 1984. 83-85. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sarduy, Severo. Barroco. Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1974.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
--- Escrito sobre un cuerpo.
Buenos Aires: editorial Sudamericana, 1969.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">------------------------------------------- <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Dr. Antonio J. Aiello is a faculty at the
College of Charleston, SC. He also has taught as visiting assistant professor
at Oregon State University, graduate associate teaching in the University of
Arizona and New Mexico State University, adjunct faculty at Pima Community
College in Tucson, Arizona,assistant professor at University of Kabul,
Afghanistan and assistant professor at University of Camaguey, Cuba. He has
taught Spanish language as second language in basic, intermediate and upper
levels; Spanish and Spanish American Literature, and Hispanic Linguistics since
1977 to students from various countries from America, Europe, Africa and Asia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">His formation began in the Higher Pedagogical
Institute “José Marti” in Camaguey, Cuba as a Bachelor in Spanish and
Literature. He got his Master in Latin American Studies in the University of
Camaguey. Later he took different courses about Semiotic and Theory of
Information with the University of Valencia, Spain, and University of Oriente,
Cuba. Finally he got his Ph. D. in Spanish at the University of Arizona, with a
major in 20th - 21st centuries Spanish American Literature, and two minors in
20th – 21st centuries Spanish Literature, and Hispanic Linguistics.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">His researches have been related with the
Postmodern Literature, the Spanish and Spanish American Literature, the
literature in the cinema, the Hispanic Linguistics and the process of languages
acquisition,. Their results have been presented at various international events
and at various universities and associations in the United States. </span>He is
also author of the book Presencia de la episteme posmoderna en el discurso
narrativo hispanoamericano de los umbrales del siglo XXI: Carlos Fuentes
Macías, Mario Vargas Llosa y Leonardo Padura Fuentes, and some textbooks for
the Spanish as second language teaching. <span lang="EN-US">Besides, he has published several articles with the results from his
investigations. Furthermore, he has collaborated with publishing house like
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, John Wiley and Sons, Inc.;
Hispania a Journal of AATSP; La gota de agua, Philadelphia, PA. and the journal
Mexican Studies/Estudios Mexicanos of The University of California Institute
for Mexico and the United States, and the Universidad Nacional Autonoma de
Mexico’<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">His current research focuses on postmodern
Spanish American Literature about narrators as Zoé Valdés, Carlos Fuentes,
Mario Vargas Llosa and Leonardo Padura. He expects to fulfill soon some books
called Lezama recipe book, The Postmodern Narrative from Zoé Valdés and The
postmodern narrative in Cuba. </span>A reality: Leonardo Padura.</div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-35892388009539180122015-07-04T08:00:00.003-07:002015-07-04T08:00:49.281-07:00Lezama / Sarduy / Hockney: ejercicio comparado - Úrsula Starke<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sarduy fija en una breve imagen el
ejercicio verbal de Lezama Lima en su obra: como la mariposa inmóvil dentro de
la burbuja de resina de un pisapapel es la metáfora lezamiana, que sujeta el
movimiento natural de tiempo que significa la descripción de imágenes. Como en
la estalactita, detenido el movimiento de chorrear, ya no hay tiempo sino
fijeza.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lezama entonces, vendría a
presentar sus redes de imágenes –entiéndase metafóricas- como una descripción
del tiempo fijado, como una fotografía, captura del instante justo del
movimiento de la mariposa volando dentro del cristal que impide su dispersión
en el espacio.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hockney busca hacer ver al tiempo
mediante el ensamblaje de fotografías fijas, imitando la mirada, que escruta en
un juego de ir y venir, de entrar y salir, del todo al detalle y de vuelta al
todo. Primero lo improvisa luego lo descubre. “Los ensamblajes eran mucho más
fieles a la manera en que observamos las cosas, se acercaban más a la
experiencia real”. Hockney parte de la fijeza de la imagen en lo visual con
cada fotografía independiente, luego las ensambla y evoca el movimiento, evoca
el tiempo pero lo vuelve a fijar. Finalmente, los ensamblajes siempre han sido
imágenes fijas que evocan tiempo pasando, siendo, pero que efectivamente no se
mueven ni transitan.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lezama evoca fijeza. A la
metáfora le es inherente el movimiento, de lo primero a lo segundo, que remite
a lo primero en su propio cuerpo. Es inevitable moverse de una cosa a otra
cuando la imagen es una metáfora. Pero Lezama la delimita de tal modo que anula
su movimiento: no se refiere a lo primero, ni a lo segundo, sino que a lo
tercero, el resultado del juego. Se salta el vaivén, el ir y venir, entrar y
salir del todo al detalle para ir directo al la imagen fija: “<i>Esa gran lasca de piedra que se prolonga,
que se sigue a así misma; no, ahí está la voluntad loyoliana para hacer que el
espíritu descienda, se aclare, quepa justo en el círculo de nuestro ansiar
vigilante (…) ¿Qué habanero en un día de recorrido de estaciones, de fiesteo
navideño, o de plegado secreto por el San Cristobalón, no se ha detenido,
después de aquél majestuoso además, verdaderamente cardenalicio, de la piedra
en un fugato, en el pequeño, sonriente, amistoso balcón, que se entreabre entre
el extendido orgullo de la piedra?</i>”</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El movimiento es tiempo, por lo
tanto ambos están planteándose la representación del movimiento como tiempo en
la obra, mediante soportes diferentes y con intenciones diversas. La ilusión
es, en uno y en otro, la intención de crear mundo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: x-small;">Nota.- David Hockney, (9 de julio
de 1937) es un pintor, proyectista, escenógrafo, impresor, y fotógrafo inglés. Fue
un importante contribuidor del movimiento de Arte Pop en la década de 1960, es
considerado uno de los artistas británicos más influyentes del siglo XX.</span></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-52510235865682896732015-02-14T16:54:00.001-08:002015-02-14T16:54:18.372-08:00EL NEOBARROCO EN LA ARGENTINA - Daniel García Helder<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hace ya varios años que en
Argentina se viene hablando del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabra de
Perlongher, neobarroso.(1) Si repasamos la producción de poesía desde
aproximadamente 1980, en seguida notamos algo así como una tendencia barroca;
si profundizamos un poco, nos convencemos de que el barroco eterno, o al menos
el barroco intermitente de las letras españolas, comenzó a escribir un nuevo
capítulo en nuestro país, consecutivo de otro que, hacia 1937, con la
publicación de <i>Muerte de Narciso</i> de
Lezama Lima, se había empezado a escribir en Cuba, consecutivo a su vez del
segundo y gran capítulo barroco de la poesía en español; me refiero al
modernismo. Nietzsche remontó los orígenes de este estilo al arte griego;
Eugenio D'Ors vio fenómenos barrocos creo que hasta en las cavernas; Menéndez
Pidal notó en los cancioneros españoles de fines de la Edad Media cierta
artificiosidad que prefigura la del gongorismo; nosotros, siendo estrictos,
decimos que esta novela empieza a escribirse, en español, en el Siglo de Oro.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero volvamos a Argentina y al
presente. Dijo Nicolás Rosa en 1983: "Existiría —según parece— un barroco
moderno: no podemos usar otro nombre frente a la proliferación de <i>formas</i> barrocas que se instauran, en
diferentes niveles, en la literatura actual".(2) Estas <i>formas</i>, que no llegan a excluir del
panorama a otras formas, constituyen una verdadera tendencia de revitalización
barroca; dentro de ella, incluso, pueden distinguirse algunas subespecies: el
barroco etimológico de Héctor Píccoli, el <i>nonsense</i>
barroco de Emeterio Cerro, el barroco mallarmeano de Arturo Carrera, el barroco
sensualista de Néstor Perlongher, la gauchesca barroca de Leónidas Lamborghini
(*), etcétera.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El guía de esta tendencia no es
argentino sino cubano: Severo Sarduy, que reside desde hace tiempo en París.
Gran parte de las características neobarrocas ya habían sido notadas o
pronosticadas por Sarduy en su artículo de 1972 "El barroco y el neo
barroco".(3) Y así como el guía es cubano el modelo también lo es: el ya
legendario José Lezama Lima. Presentando a Arturo Carrera, Tamara Kamenszain
dijo que "pertenece a una rara estirpe de lectores de Lezama";(4) y
dijo Sarduy en su paso por Buenos Aires: "Carrera es a mí lo que yo soy a
Lezama lo que Lezama es a Góngora lo que Góngora es a Dios" (a esta
genealogía se le puede objetar, sin propósito, el que mucha gente conozca a
Dios con el nombre de Petrarca).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La propensión del barroco clásico
al artificio, a la exuberancia verbal, al ornato y a los contrastes bruscos,
que constituyen una impugnación parcial de la estética del Renacimiento, tiene
su correlato en la misma propensión del neobarroco, con la diferencia de que
éste no impugna ningún período de imitación clásica (a menos que consideremos
que Enrique Banchs y Borges conforman un período ellos solos). El espíritu
neobarroco no coincide, por supuesto, con el espíritu contrarreformista del
barroco clásico; en una entrevista,(5) Sarduy lo condensó en las siguientes voces:
kitsch, camp, gay. Uno se ve tentado a admitir tal caracterización o
caricatura, por más que Perlongher, luego, haya manifestado que fue una <i>boutade</i> de Sarduy; pero tampoco puede
comprobarse que tal espíritu afecte a todos los autores.(**)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pasemos a considerar ahora
algunos procedimientos y otros aspectos particulares de las obras.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
SUPERFICIE: El vínculo vulgar
entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los
neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la
aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás <i>calembours</i>; "el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicolás
Rosa, ob. cit. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre
sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de <i>interplay</i>, muchas veces, logra hacer del
español una lengua física, con peso y relieve, y en esto hay que concederles
una victoria sobre ese gran generador de opiniones que fue Borges y que
sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparándola al latín y
oponiéndola al inglés. Es frecuente que este —digamos— materialismo los
conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión
referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico. Dice Sarduy en su
artículo: "Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la
aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara
enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio
y un divertimento fonético que son su propio fin." Para desvirtuar este
tipo de divertimentos nos bastaría abrir al azar cualquier libro de Emeterio
Cerro, pero no creo que haga falta descender tanto; Perlongher aliteró
"sabrosos hombres broncos hombreando hombrunos" y cosas por el estilo.
El abuso de esta técnica antigua de vez en cuando depara una línea más
significativa que la anterior, como por ejemplo la de Carrera "ser: res,
residuo, resaca", cuyo acierto no se repite habitualmente.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El significado está elidido, y
elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de
alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o
en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y
asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la
eficacia de los <i>jeux de mots</i>. Esta
voluntad de producir una textura más que un texto, esta intención de perder
profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del
automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses
como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos sobredimensionan el prestigio
del significante como no lo había hecho nadie, entre nosotros, después del
Lugones de <i>Los crepúsculos del jardín</i>,
en 1905. Los ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra
(1972) y <i>Big Bang</i> (1974), de Sarduy;
en <i>Austria-Hungría</i> (1980) y <i>Alambres</i> (1987), de Perlongher; en <i>La partera canta</i> (1982) y <i>Mi padre</i> (1985), de Carrera, como en
varios poemas incluidos en las dos antologías de la revista <i>Xul</i> (una de 1983 y otra de 1985).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Y junto al poder sugestivo de lo
sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y
Píccoli —verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están
celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al
de la escritura. Píccoli, en <i>Permutaciones</i>
(1975) y <i>Si no a enhestar el oro oído</i>
(1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el propósito de que
el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combinó
letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales, también rojas y
negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los caracteres son más
pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector está obligado a
agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído. Carrera, en <i>Escrito con un nictógrafo</i> (1972),
invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas
son de pocos versos y están separadas por grandes espacios —recurso que repite
en la mayoría de sus libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con
líneas enteras o de puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en
la página. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos
antologías de <i>Xul</i>: texturas visuales
ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema
y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de
Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás poetas.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por
lo frivolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes
o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y
alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura
de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición
rubendariana de <i>Azul</i> y <i>Prosas profanas</i>, no la que se inicia con
<i>Cantos de Vida y Esperanza</i>. "Hay
que maquillarse" —dice Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho
Darío—, seducir. Un libro es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más
atractivo, tiene que ser lo bastante cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace
suponer que tal cosmética, fastidiosa en el modernismo y recusada por las
subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestará en el
neobarroco? ¿Por qué unos versos de Perlongher ("como tigresa encadenada
echóse / sobre ti, que yacías / en el ligero sueño") nos parecen o deben
parecemos menos cursis que unos de Darío ("La tigre ufana / respira a
pulmón lleno, / y al verse hermosa, altiva, soberana, / le late el corazón, se
le hincha un seno")? ¿Por qué una enumeración de Sarduy ("La
coronaban aros de vasos rotos, saleros al revés, pimientos, clavos, racimos de
ajo, un jabón, cucharones de cobre y un molino de café cuya manigueta seguía
dando vueltas") nos parece o debe parecemos menos cargosa que una de Darío
("Topacios y carbunclos, / rubíes y amatistas / en la ancha copa etrusca /
repleta de ceniza, / los lechos abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles
de Astrakán, los besos cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin
duda la respuesta gira en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher
y Sarduy y ausente en Darío: la parodia.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No puede afirmarse que Darío
tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos
en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos
de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza
(Darío: "cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de
santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara";
Perlongher: "a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la
cita y las alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre
porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con
desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de
un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica.
Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y
exasperante en Sarduy.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En su artículo de 1972, Sarduy
indica qué íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con
respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida
—asegura— en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de
una obra anterior que haya que <i>leer en
filigrana</i> para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género
mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra,
incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar
otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que
a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para
mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente.
Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que cuando se dice una cosa <i>en realidad</i> se está diciendo otra, o
contestando una expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos
parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que
podamos descubrir entre la primera, la segunda y la tercera un factor
medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el
lector sea competente y esté atento a estas intercomunicaciones no garantiza su
placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que
parodiar no es un valor en sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra
época nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con él.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le
reprochó a Rubén Darío y al modernismo en general es no haber entendido a
Mallarmé; los neobarrocos puede decirse que sí lo entienden, o al menos
entienden lo que Barthes dijo era la nueva de Mallarmé: "confundir en una
misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la
literatura".(6) En <i>Cobra</i>, por
ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear la
realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado el
artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un recién
planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse que tal
frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está demás,
todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre nosotros, y en
materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo Carrera; el
español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la línea de sus
poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si robara",
"el escriba reescribe", "soler hablar es poco o nada. Escribir
es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y nuestra
labia", "el escriba aletarga", "el escriba piensa",
"el escriba escribía" pertenecen a un tipo de sentencias
infinitamente frecuentes en sus libros.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La poesía como tema de la poesía,
los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el
discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas
del <i>writing on writing</i>, no son
propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos,
preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis
así como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la
ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía,
son los que llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el
acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca)
a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el
pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo adaptó un número de metros
franceses a la prosodia del español; adoptó el formalismo de los parnasianos y
la teoría de las correspondencias simbolistas. En esto último, sin embargo, los
modernistas no fueron más allá del manejo de las sinestesias y del tono
puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de
Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del
surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo
aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de
este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en París entabló relaciones
con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro país, mucho ayudó
la tolerancia del intelectual medio para con la crítica francesa y su
ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y
enterarse de lo último.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
PERSONALMENTE: "La gran
literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de
sus posibilidades." (7). Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound,
aun temiendo por la gran restricción que supone, por el estrecho margen
operativo que deja, no apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco,
expresivas, ricas en especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas.
Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre
después de una larga deriva, por casualidad, con la gracia de un párrafo
aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a
grabarse con nitidez en nuestra imaginación, como el gamo de Sarduy que pasa
mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana en la luz de
Píccoli, fija en su santidad. Incluso podríamos señalar unos cuantos poemas
que, por motivos personales, por simpatía o por ser menos barrocos, nos gusta
recordar, como "Un día en 'La Esperanza'" de Carrera, como
"Sacra privata" de Píccoli, como "El cadáver" (no ese otro
poema "Cadáveres") de Perlongher, pero no veo que el gusto deba
anteponerse al juicio crítico siempre que éste trata de hacer generalizaciones
que considera útiles para el desarrollo de la poesía de un país. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ya Gracián, en su <i>Oráculo Manual</i> de 1647, había
aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aún
en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que
también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé; no se trata
de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del siglo XVII entre
los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la
mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar
simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del sueño de
Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es
Pound quien puede contestar a Gracián; a su entender, la segunda causa de la
falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el deseo humano de
hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una
plenitud".(8)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Inversamente, todavía nos
preocupa imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su
tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve —o bien
lo <i>necesariamente extenso</i>—, la fácil
o difícil claridad, rasgos que de manera explícita o implícita censura el
neobarroco. Que la palabra justa, ese sueño de Flaubert y de tantos otros, sea
una ilusión de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran transar, no
invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo más adecuado y el
adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir. Contra esta economía de
lenguaje el neobarroco ostenta el derroche, la expansión expresionista. La
noción de una poesía puramente ideográfica, no inventada pero acuñada también
por Borges, "directa comunicación de experiencias, no de sonidos",(9)
merece nuestra estima y creemos que no ha echado suficientes raíces entre
nosotros. Todo lo que acabo de exponer opone al deseo de provocar veneración, y
al axioma "maquillarse para seducir" de Sarduy, el deseo, no por más
humilde menos pretencioso, de emocionar, emocionar sin exaltar ni enternecer,
es decir procurar para uno mismo y para el lector una percepción emotiva del
mundo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Debo reconocer que esta nota no
abarca la totalidad de los fenómenos de la tendencia y que cuando digo
"tendencia" contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa
como lector. Concretamente: leemos libros, apiñarlos en una tendencia es un
presentimiento. La descripción que hago de las características neobarrocas esboza
una utopía, ya que difícilmente encontremos un texto que las contenga a todas y
posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y a otras más. Los autores
que considero más representativos; las dos antologías de Xul —más de veinte
nombres— completan un poco el panorama y muestran cómo muchos están subidos a
un animal que no doman, quiero decir: no a todos les resulta inevitable
expresarse de la manera en que lo hacen, y la insinceridad está a la vista. El
hecho de que, siendo el tema el neobarroco en Argentina, haya citado tantas
veces a Sarduy, que es cubano y vive en París, se debe a su calidad o actitud
de guía y a la permanente circulación de sus libros y su nombre entre los que
Kamenszain llamó "rara estirpe de lectores de Lezama". Dejo para otra
oportunidad, y tal vez para otra persona, un tema complementario y asimismo
importante: la relación del neobarroco con Lezama Lima y la de éste con
Góngora, con la que llegaríamos al origen de la genealogía trazada por Sarduy.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esta nota amplía algunos
conceptos incluidos en "Tres libros", ponencia de Martín Prieto en el
Encuentro Nacional de Literatura y Crítica organizado por la Universidad
Nacional del Litoral de setiembre del año pasado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(1) Ver reportaje de Pablo
Dreizik a Perlongher en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino del
3/8/86.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(2) Ver prólogo a Si no a
enhestar el oro oído, de Piccoli (Ed. La Cachimba, Rosario, 1983).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(3) Incluido en América Latina en
su literatura, compilación de César Fernández Moreno (Siglo Veintiuno, México,
1972).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(4) En crítica a Mi padre, de
Carrera, aparecida en La Razón/Cultura del 17/11/85, donde también puede verse
una fotografía a Severo Sarduy de Alicia D'Amico.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(5) Entrevista de Armando Almada
Roche a Sarduy publicada en La Razón /Cultura del 5/1/86.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(6) Ver "Literatura y
metalenguaje", en Ensayos críticos, de Barthes (Seix Barral, Barcelona,
1967).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(7) Ver Ezra Pound, El arte de la
poesía (Ed. Joaquín Mortiz, México, 1970).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(8) Ver Pound, El ABC de la
lectura (Ed. de la Flor, Bs. As., 1968).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(9) Ver "La supersticiosa
ética del lector", en Discusión, 1932.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(Diario de Poesía Nº4 Otoño de
1987)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Daniel García Helder (Argentina,
Rosario, 1961)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(*) Sin embargo, el uso de la
parodia en Lamborghini, apuesta a potenciar el sentido del texto original,
poemas como "Eyaculatoria de un gaucho", "Seol", ya fuera
del imaginario gauchesco, y otros poemas, reactualizan las formas y permiten
una relectura en otra clave de la tradición. (Nota del administrador del blog
original (i)). </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(**) En una entrevista realizada
por la revista 18 Whiskys (Nros.3/4, marzo de 1993) al poeta chileno Diego
Maquieira, este afirma: Se puede ser barroco sin ser maricón. (Nota del
Administrador del blog original (i))</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(i) LA BIBLIOTECA DE MARCELO
LEITES.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://ustedleepoesia2.blogspot.com/2009/08/el-neobarroco-en-la-argentina.html">http://ustedleepoesia2.blogspot.com/2009/08/el-neobarroco-en-la-argentina.html</a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-89131875747334317032015-01-24T13:45:00.000-08:002015-01-24T13:45:02.235-08:00Pedro Lemebel (1952-2015) – Proyecto Patrimonio<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Nace en Santiago a
mediados de la década del ´50..Pedro Lemebel es escritor, artista visual y
cronista, y cada fase (o actuación) de su identidad creadora (o performativa)
está trazada sobre el paisaje de la cultura chilena de la resistencia desde una
distinta transformación vital suya. Como Pedro Mardones (su nombre paterno)
había obtenido el primer premio del Concurso nacional de cuento Javier Carrera
en 1982, y su primer libro de relatos, Los incontables, es de 1986. En una
entrevista, ha reconstruído esa primera transformación: "El Lemebel es un
gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi
madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti (1997).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... La transitoriedad del
género como protocolo discursivo subrayará, como un flujo de investigación
poética, la otra escena, la del género como sexualidad transgenérica, fluída y
antiprotocolar. En efecto, en los años 80, cuando la literatura había sido
marginalizada por los aparatos de la dictadura (un período que según Carmen
Berenguer hace volver a la palabra oral, al recital, a los nuevos recintos de
una comunicación posible), Pedro Lemebel y Francisco Casas fundan el colectivo
de arte "Yeguas del Apocalipsis" (1987). En una actividad que fue a
la vez paródica y sediciosa, estos escritores convertidos en actores de su
propio texto, en agentes de una textualidad en devenir (ni dada ni por hacerse,
pura transición burlesca), desencadenaron desde los márgenes (desde la
homosexualidad pero también desde el bochorno irreverente) una interrupción de
los discursos institucionales, un breve escándalo público en el umbral de la
política y las artes de lo nuevo. Su trabajo cruzó la performance, el
travestismo, la fotografía, el video y la instalación; pero también los
reclamos de la memoria, los derechos humanos y la sexualidad, asi como la
demanda de un lugar en el diálogo por la democracia. "Quizás esa primera
experimentación con la plástica, la acción de arte...fue decisiva en la mudanza
del cuento a la crónica. Es posible que esa exposición corporal en un marco
político fuera evaporando la receta genérica del cuento...el intemporal cuento
se hizo urgencia crónica...," recuenta Lemebel. Entre 1987 y 1995,
"Yeguas del Apocalipsis" realizaron por lo menos quince eventos
públicos. Ese último año, Lemebel publica su primer libro de crónicas, La
esquina es mi corazón.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Esta nueva
transformación del artista/escritor no será, sin embargo, un mero proceso de
alguien en busca de su mejor expresión o su voz más personal. Esa mitología
lírica no se aviene con el caso de una figura hecha en cada instancia de su
actuación tanto por su medio como por su público. Lemebel ha radicalizado la
"metamorfosis" del artista romántico en el "travestismo" de
identidades del artista postmoderno. Por lo mismo, no nos extraña ya que el
deslumbrante barroquismo del hombre de la esquina roja (el paseante de paseo
escandilazado) se transfigure, en su siguiente libro, Loco afán, Crónicas del
Sidario (1996), en un relato ensayístico crítico y festivo, entre la anotación
de filósofo volteriano (Pedro por su casa) y el humor carnavalesco que no deja
piedra sobre piedra (Pedro desfundante). En ese proceso performativo de la
escritura intersticial (hecha entre géneros, entre medios, entre públicos) las
crónicas más recientes de Lemebel están dictadas por el tiempo y la voz
suscintas de la radio (tiene a su cargo el programa de crónicas
"Cancionero" en Radio Tierra).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Lo más patente es el
caracter postmoderno del quehacer (o quedeshacer) de Pedro Lemebel, empezando
por su radical cuestionamiento de la sociedad neoliberal, donde se reproduce
una ideología represiva; y siguiendo con su práctica desbasadora de los
dualismos estructurantes de la normalidad excluyente. Pero lo más original de
su trabajo está en la vehemencia de su ejercicio de la diferencia. Esto es, en
su formidable capacidad y talento para generar la hibridez. Quizá el
travestismo que baraja identidades operativas, el carnaval que canjea
escenarios equivalentes, los géneros que se ceden la palabra gozosa, la
performance que es una ocupación de espacios monológicos y la sexualidad
espectacular que no se ahorra ninguno de sus nombres, se configuran en esa
hibridez, que es el eje de la escritura misma. Un escritura de registro tan
metafórico como literal, tan hiperbólico como social, y cuya fusión (o
fruición) es de una aguda poética emotiva. Guadalupe Santa Cruz ha dicho que
Lemebel escribe con "la espléndida tinta de la mala leche." Escribe
con desamparada ternura; o sea, con minuciosa ferocidad.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Lo notorio de esta
escritura es el barroquismo. O su variante lúdica, que Severo Sarduy llamaba,
con autoironía, lo pompeyano. Porque se trata aquí no de un barroco de la
proliferación de lo inmanente, donde el objeto es generador de la abundancia;
sino de una gestualidad barroquizante, cuya traza viene y va de la oralidad. El
barroco es, por ello, la forma elocuente del coloquio, como si la realidad sólo
pudiese ser comunicada en su reelaboración, ligeramente absurda o cómica, vista
con la distancia irónica que merecen los espectáculos de íntima discordia.
Aunque Lemebel ha dicho que detesta a los profesores de filosofía ("Me
cargaba su postura doctrinaria sobre el saber, sobre los rotos, los indios, los
pobres, las locas"), la conversación a que nos concita no está exenta del
filosofar de la época, hecho desde las afueras, en los límites institucionales;
en ese "borde con encaje," que reconoce como la cornisa de su arte.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Foucault anota en su
Historia de la sexualidad que un interlocutor le protesta a Sócrates traer a la
conversación ejemplos extremos. Aún más extremado, Lemebel podría haberle
provisto a Foucault de mejores ejemplos sobre la indiferenciación genérica, que
ya entretuvo a Lezama Lima en su Paradiso a propósito de la androginia original
platónica. Ejemplos que, en el barroquismo reflexivo y el sincretismo oral del
chileno, desafían a la taxonomía sexual; ya que en estas crónicas
des-urbanizadoras se nos habla de locas, colizas, maricas, maricones, homosexuales,
transgenéricos, travestis, pero todos ellos/ellas son equivalentes en la
nomenclatura "gay," la que rehúsa la normatividad modernamente
impuesta como diferenciación sexual.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Pero lejos de
cualquier complacencia en la generalización de las diferencias (que las
convierte en mera acusación, por ejemplo, en las por otra parte estremecedoras
memorias póstumas de Reinaldo Arenas), Lemebel desarrolla en su barroquismo de
sobretono popular una certera resistencia al rigor taxonómico, que así como
cartografía el espacio de la sexualidad, busca imponer un lenguaje de la
contabilidad. En la crónica chilena del fin de siglo, este filósofo natural nos
dice que las estadísticas son otro lenguaje de la burguesía modélica, del
capitalismo como programa único y del triunfalismo economicista. Ese discurso
es una ocupación y un vaciado del futuro; o sea, una negación de los más
jóvenes, de los muchachos pobres que recorren la esquina: "Herencia
neoliberal o futuro despegue capitalista en la economía de esta
"demosgracia." Un futuro inalcanzable para estos chicos...Por cierto
irrecuperables, por cierto hacinados en el lumperío crepuscular del
modernismo... Oscurecidos para violar, robar, colgar si ya no se tiene nada que
perder y cualquier día lo encontrarán con el costillar al aire... Nublado
futuro para estos chicos expuestos al crimen, como desecho sudamericano que no
alcanzó a tener un pasar digno. Irremediablemente perdidos en el itinerario
apocalíptico..."("La esquina es mi corazón").<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Por eso, en
"Censo y conquista" Lemebel propone una subversión popular no contra
el poder establecido sino contra su funcionalismo mecánico, el censo. Escribe:
"Hay que ponerse la peor ropa, conseguir tres guaguas lloronas y
envolverse en un abanico de moscas como rompefilas, para evitar los trámites
del sufragio."<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Como siempre, el fluir
cotidiano se le torna hipérbole, espectáculo, apocalipsis, en un proceso de
inducciones (lógica socrática y sobremesa metódica): "De esta manera, las
minorías hacen visible su tráfica existencia, burlando la enumeración piadosa
de las faltas. Los listados de necesidades que el empadronamiento despliega a
lo largo de Chile, como serpiente computacional que deglute los índices
económicos de la población, para procesarlos de acuerdo a los enjuagues
políticos... Una radiografía del intestino flaco chileno expuesta a su mejor
perfil neoliberal, como ortopedia de desarrollo. Un boceto social que no se
traduce en sus hilados más finos, que traza rasante las líneas gruesas del
cálculo sobre los bajos fondos que las sustentan, de las imbricaciones
clandestinas que van alterando el proyecto determinante de la democracia."<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... La crítica, por lo
tanto, se sostiene en la puesta en duda que reinicia una práctica popular de resistencias.
La matemática de la marginalidad, nos dice el cronista, no sirve a la pobreza,
sino todo lo contrario. Y de esa premisa, como si leyera en el texto natural de
su tiempo permanentemente travestido, concluye con una pragmática
latinoamericanista, de remoto origen nietzcheano y cierta entonación
deleuziana: "Acaso herencia prehispánica que aflora en los bordes
excedentes, como estrategias de contención frente al recolonizaje por la ficha.
Acaso micropolíticas de sobrevivencia que trabajan con el subtexto de sus
vidas, escamoteando los mecanismos del control ciudadano. Un desdoblaje que le
sonríe a la cámara del censo y lo despide en la puerta de tablas con la parodia
educada de la mueca, con un hasta luego de traición que se multiplica en ceros a
la izquierda, como prelenguaje tribal que clausura hermético el sello de la
inobediencia."<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... En verdad, si el mundo
incaico fue burocrático y decimal, el mapuche no fue ni federal ni frentista,
para evitar que el estado le exigiera reciclarse y no demorar más la
modernidad; por añadidura, y aunque nuestros países están llenos de
conservadores que no tienen nada que conservar, el mercado como espacio de
libertad se torna irrisorio para quienes no tienen nada que vender o comprar.
Y, en fin, las estadísticas demuestran con sus promedios que en el papel
siempre somos menos pobres de lo que en realidad somos. De cualquier modo,
quizás los pueblos marginales (los flujos de migrantes, de excluídos, de
jóvenes expulsados del sistema) sean ya indocumentables, apenas un cálculo
proyectivo entre los que nacen y los que mueren, esa contabilidad del mapa
neoliberal.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Así, como si fuera ya
tarde para las taxonomías y los censos, Lemebel acude al barroquismo en un
gesto característicamente latinoamericano: la cultura de la resistencia
responde no con la economía de la nominación puritana sino con el exceso de la
renominación metafórica; no con la simetría apolínea de la forma armónica, sino
con la hibridez informalista y el "salto por el ojo de la aguja"
(propuesto por Vallejo, retomado por Lemebel). Responde también con el
sobredecorado, el rizado, la voluta. Pero no solamente resiste y responde,
también reapropia con apetito y crea con hambre. Como el último "filósofo
autodidacta" (que en la carencia humana aprende a leer la escritura de su
tiempo, asi como el viejo filósofo aprendía a leer en la naturaleza la
escritura divina), Pedro Lemebel nos enseña a reconocer también la fuerza de
esas reapropiaciones y de esas hambres. Desde ellas, piensa el presente como un
proceso irresuelto, hecho en las restas de la violencia pero así mismo en las
sumas de la pasión.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Todavía en su última
transformación, Pedro Lemebel se nos aparece convertido ahora en cronista
anti-criollista (porque el criollismo latinoamericano es una apoteosis del
lugar común, una representación complaciente y acrítica, que en Chile y en Perú
lo asume ahora el entretenimiento televisivo). Y ha sido aún más explícito al
descartar los teletones populacheros entregados a preparar el hot-dog o la
empanada más grandes del mundo con el propósito deportivo de ingresar al
disparate de los récords, el Guinness. Con el mismo espíritu crítico con que
refuta el censo, rebate ahora la competencia nacionalista del super-sandwich
como metáfora de un Chile del primer mundo. Como Carlos Monsiváis, que en los
tiempos del gobierno de Carlos Salinas denunció los costos de la retórica
primermundista para un país que se precipitaba, más bien, en las evidencias;
Pedro Lemebel fustiga directamente la implicancia política de esta patética
apuesta triunfalista. Escribe: "Había que demostrar el "milagro
económico" chileno en las veinte mil piruetas del Libro de Guinnes. El
despertar de un país que se levanta con orgullo de garrapata triunfal y que
dejó atrás al Tercer Mundo. Una fonda del extremo sur que renovó su escabeche
tricolor por el pollo rost beef y las hamburguesas sintéticas de los mall, pub,
shopping, donde se remata el hambre consumista. Una hilacha de país que mira
sobre el hombro a sus vecinos pobres. La Meca dollar del continente que habla
de tú a tú con el Mercado Común Europeo. El ejemplo neoliberal para los indios
piojosos de Latinoamérica... Por eso se hizo el "completo" más largo,
que medía veinte kilómteros de tula alemana por la carretera. Casi de mar a
cordillera, el hot-dog gigante dividió al país entre chucrut y ketchup. Y se
necesitaron tantos huevos para la mayonesa, que se llevaron camionadas de
gallinas a Investigaciones donde las picanearon con electricidad para que
pusieran más rápido..."<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... "Para no ser
menos, otra aldea famosa por los dulces empolvados se inscribió con un alfajor
monumental donde se ocupó todo el azúcar que necesita una población para
endulzar su mísero desayuno de un mes... "<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... "Para justificar
los aires fanfarrones de estas competencias, se dice que la venta del producto
va en ayuda de alguna Teletón, un hogar de huérfanos, algún asilo de ancianos,
que reciben las cuatro chauchas de esta limosna publicitaria. Todo se va
vendiendo, trozado, repartido y consumido por el apetito grosero que proclama
su eructo populista de amor a la patria." ("Un país de récords,"
en Punto final, Santiago, octubre de 1997).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Pero cito esta crónica
en extenso para ilustrar no sólo la vehemencia satírica sino algo más
importante del trabajo del autor: la disputa por el lugar de la cultura
popular. En efecto, esas ceremonias de pantagruelismo municipal, que en los
Estados Unidos son una práctica semirural regionalista (las ferias compiten por
el cerdo de más peso, el zapallo más gigantesco, etc.), parecen más bien una
manipulación mediática de la cultura de la plaza pública; y el derroche que
exhiben resulta un ritual no sólo dispendioso sino vacío. Reveladoramente, el
cronista acera su sarcasmo porque ya no se trata solamente del espectáculo y la
trashumancia; se trata ahora del espacio de la cultura popular, de por sí
marginalizado, de pronto ocupado por estas ceremonias de contrasentido.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... No es casual,
entonces, que esta crónica chilena apuntale una economía simbólica de la
preservación cultural (que asegura la función nutritiva de la memoria popular)
y de la comunicación horizontal (que gesta el diálogo democratizador de la
plaza pública, de su versión callejera). Tampoco es casual que coincida en ello
con gestos paralelos de Carlos Monsiváis y Edgardo Rodriguez Juliá, los otros
grandes cronistas de la postmodernidad latinoamericana, que Jean Franco sumó,
con justicia, a Lemebel, el tercio incluído de este triunvirato de elocuencia y
bravura.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Estas puestas en duda
de las clasificaciones de la estadística y del gigantismo banal de la
competencia, son más que simples críticas al archivo estatal y su programa; son
verdaderas disputas por la construcción de la objetividad. Su valor político
está situado en lo cotidiano específico, su valor cultural afirmado en el
espacio abierto de la plaza pública, su persuasión moral planteada como
transparencia crítica. Estas adhesiones y pertenencias vienen de lejos,
reverberan en estos gestos ligeramente pintureros, y siguen de largo en pos del
lector.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Dicho de otro modo,
Pedro Lemebel es un escritor que, extraordinariamente, dice lo que piensa.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Dice más, claro,
porque la marginalidad herida aduce también lo suyo en estas crónicas de
desamor. Su segundo libro, Loco afán, Crónicas de Sidario (1996) es aún más
inquisitivo, y si bien abandona el barroquismo preciosista del epíteto y la
hipérbole, gana en inmediatez y familiaridad. Se trata, ahora, de la urgencia
del deseo (que construye una vida alterna a la normatividad) y de la muerte por
sida (que borra la inmunidad como si tachara al lenguaje mismo). Entre el
espectáculo del deseo y la ceremonia de la muerte, buena parte de estas
crónicas registran la lucha por sostener el lugar desde donde tanto el placer
como la agonía puedan ser vistos de frente, procesados por un diálogo afectivo
y maduro. Pero si ello forma parte de la estrategia proposicional de la crónica
(donde el agente del relato convoca otra temporalidad, hecha en la duración del
espectáculo), lo que no podríamos prever es el humor con que el cronista sería
capaz de rizarle el rizo a la Parca.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Así, en esta apoteosis
del deseo (de "loco afán") emergen dos otros rasgos de la escritura
de Lemebel: primero, su capacidad para el grotesco; y, segundo, su búsqueda de
un exceso expresivo, capaz de exorcisar la densidad semántica y privilegiar el
acuerdo elemental sobre los hechos. Como Luis Rafael Sánchez, Lemebel hace del
grotesco una "épica descalza," es decir, una lírica con calle. Como
en la prosa porosa del puertorriqueño, varias hablas orales se interpolan en la
crónica del chileno: el eros tiene esa vehemencia de voces henchidas,
escanciadas y silabeadas, que cruzan en voz alta su arrebato tenso, su juego
retórico y tentativo. Ese juego demanda el exceso, fractura la mesura, arriesga
los límites. Recorriendo, así, lo patético pero también lo cómico, el lenguaje
abre lo público en lo privado, y viceversa; porque la crónica es el género de los
entrecruzamientos (analogías de lo diferente), de la hibridez (antítesis de lo
semejante), de la mezcla (travestismo de lo uno en lo otro). Contra la
normatividad burguesa que territorializa los espacios cerrados contra los
abiertos, los privados fuera de los públicos, la apoteosis lemebeliana es
carnavalesca (rebajadora), relativista (escéptica) y celebratoria (religadora).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... En "Los mil
nombres de María Camaleón" (un nombre de por sí emblemático del poeta de
los mil colores y ninguno), leemos lo siguiente: "Así, el asunto de los
nombres, no se arregla solamente con el femenino de Carlos; existe una gran
alegoría barroca que empluma, enfiesta, traviste, disfraza, teatraliza o
castiga la identidad a través del sobrenombre. Toda una narrativa popular del
loquerío que elige seudónimos en el firmamento estelar del cine. "<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Y luego: "En fin,
para todo existe una metáfora que ridiculiza embelleciendo la falla, la hace
propia, única."<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Todo lo cual sugiere
que el nombre multiplicado dirime en el cuerpo del lenguaje la probibición del
cuerpo transgresivo: contra la reducción del habla que lo condena, sanciona,
persigue y victimiza, este derroche nominal transfiere este cuerpo a la zona
acrecentada de significación permutante, donde la identidad es una máscara y el
sujeto una mascarada. Las palabras que sobredicen le dan una ruta sustitutiva,
no sólo compensatoria, donde hasta lo grotesco es decorado y mejorado. La
cultura del margen se acrece en ese trabajo restitutivo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
.......... Otra crónica, "El
último beso de Loba Lamar" narra la muerte de una loca sidosa, y para
alarma del lector se trata de una de las muertes más comicas de la literatura
más trágica. Las amigas peleando con el rigor mortis para que la cara de la difunta
venza a la muerte con el gesto de un beso, suma el grotesco, el exceso y la
comedia. Esto es, el barroquismo festivo de Pedro Lemebel renombra a la muerte
desde el eros nomádico.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
***<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
1. Pedro Lemebel ganó el primer
premio de cuento en el Concurso nacional Javier Carrera (1982). Sus relatos
aparecieron en Incontables (Santiago, Editorial Ergo Sum, 1986). En 1992 dictó
el seminario "Eva dice a Adán" en la Universidad Católica de
Valparaíso. En 1992 publicó crónicas en Página abierta y al año siguiente fue
editor de esa revista. Hizo la presentación de Carlos Monsiváis en el Seminario
Utopías que tuvo lugar en Santiago en 1993. Partició del Festival Cultural
Stonewall, Nueva York, en 1994. Este mismo año empezó a publicar crónicas en el
diario La Nación. Participa de la Escuela de Verano de la Universidad de
Concepción en 1996, y dicta el seminario sobre Crónica urbana de la Universidad
Playa Ancha de Valparaíso. También ese año colabora en la revista Lamda,
empieza su programa radical Cancionero en Radio Tierra, dicta un taller de
crónica en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Chile y
recibe la beca Fondart para el proyecto del libro de crónicas "De perlas y
cicatrices." <span lang="EN-US">Participa
del seminario "Crossing and Sexual Borders," en New York University
(1996). </span>Al año siguiente viaja a La Habana para intervenir en la Biena
de Arte. Desde el 98 es cronista de la revista Punto Final. Aparecen las
primeras traducciones de sus crónicas al inglés en las revistas Grand Street y
Nacla Report. Sus libros de crónicas son La esquina de mi corazón , Crónica
urbana (Santiago, Editorial Cuarto Propio, 1995; 2da. ed. 1977), Loco afán,
Crónicas de Sidario (Santiago, Editorial LOM, 1996; 2da. ed. 1997), y De perlas
y cicatrices (LOM, 1998).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
2. Fernando Blanco y Juan G.
Gelpí, "El desliz que desafía otros recorridos. Entrevista con Pedro
Lemebel," en Nómada (Puerto Rico, Nº. 3, 1997, pp. 93-98).Véase también la
crónica de Carolina Rubino, "las últimas locas del fin del mundo," en
Hoy (Santiago, Nº. 736, 26 ago.-1 sep., 1991.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
3. La cronología de obras de
"Yeguas del Apocalipsis" es la siguiente: "Refundación
Universidad de Chile," intervención, Facultad de Arte, Universidad de
Chile (1988); "Tiananmen," performance, Sala de Arte "Garage
Matucana," Santiago (1989); "¿De qué se ríe Presidente?",
intervención en espacio publico (proclamación presidencial, Sala Carlos
Cariola, Santiago, 1989); "La conquista de América," instalación y
performance, baile nacional descalzo en mapa y vidrios, Comisión Chilena de Derechos
Humanos, Santiago (1989); "Lo que el sida se llevó," instalación,
fotografía y performance, Instituto Chileno-francés de Cultura (1989);
"Estrellada," intervención de espacio público, zona de prostitución,
calle San Camilo, Santiago (1989); "Suda América," instalación y
performance en la Obra Gruesa del Hospital del Trabajador, Proyecto de salud
pública del gobierno de Salvador Allende, Santiago (1989); "Cuerpos
contingentes," performance y exposición colectiva, Galeria de Arte CESOC,
Santiago (1990); "Las dos Fridas," Instalación performance, Galería
Bucci, Santiago (1990); "Museo abierto," exposición colectiva,
instalación y performance, Museo Nacional de Bellas Artes (1990); "De la
nostalgia," instalación y performance, Cine Arte Normandí, Santiago
(1991); "Homenaje por Sebastián Acevedo," instalación, video y
performance, Facultad de Periodismo, Universidad de Concepción (1993); "Tu
dolor dice minado," instalación, video y performance, Facultad de
Periodismo, Universidad de Chile (1993); "La mirada oculta," exposición
colectiva, fotografía, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad de Chile,
Santiago (1994); "N.N.", instalación y video, Universidad de Talca
(1995); "Yeguas del Apocalipsis," Bienal de la Habana (mayo, 1997).
Gloria Camiragua filmó un video con las Yeguas luego de que fueran expulsadas
de la muestra colectiva del Museo Nacional de Bellas Artes por el propio
director, el pintor Nemesio Antúnez (1992). Sobre "Las dos Fridas"
hay referencias en el ensayo de Jean Franco "Género y sexo en la
transición hacia la modernidad," en Nomadías (Universidad de Chile,
Programa Género y Cultura en América Latina, No.1, 1996); y un análisis de
Nelly Richard, "Género, valores y diferencia(s)," en su libro
Residuos y metáforas (Ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la
Transición), 1998. Guadalupe Santa Cruz habló de "La Santiago
Travesti" a propósito de las crónicas de Lemebel en el seminario
"Conjurando lo perverso, lo femenino, presencia suspensiva," La
Morada, Santiago, junio 1997. Soledad Bianchi en el documento de trabajo
"¿La insoportable levedad...?" (ARCIS, Nº. 21, oct. 97) propone en
lugar del término "neo-barroco" (que vincula a Lemebel con la
impronta lezamiana desarrollada por Sarduy y retomada por Néstor Perlongher, el
neologismo "neo-barrocho" , haciendo eco desde el santiaguino río
Mapocho a la variante propuesta por Perlongher de "neo-barroso" en
alusión al Rio de la Plata. El juego es justo: tiene por término común el
barro, que está en el origen derogativo de "barroco travesti" (1997).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Letras.s5.com,<o:p></o:p></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-1702078803319469062015-01-06T04:51:00.001-08:002015-01-06T04:54:02.403-08:00La ruta cubana de Severo Sarduy - Cira Romero<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
EN EL VIGÉSIMO ANIVERSARIO DE SU
MUERTE<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(Severo Sarduy, Camagüey, Cuba,
25 de febrero de 1937 — París, 8 de junio de 1993)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Creada en París por el Instituto
Cervantes, existe en esa ciudad la “Ruta Sarduy por el Barrio Latino”, que, de
seguirla, nos llevaría a lugares emblemáticos por los que pasaron, antes que
Severo, Jean Paul Sartre, Simón de Beauvoir, Hemingway, Faulkner, Cortázar y
otros muchos intelectuales y artistas de todos los rincones del mundo. Como
estos, él fue visita habitual de los restaurantes Le Pré-aux- clercs y Le
Cantón; y de los cafés Bonaparte y de Flore (el Flora, como solía llamarlo,
cuando hablaba en español). En este último, permanece en su mismo sitio la mesa
que siempre ocupó: pasando la puerta giratoria, la primera a la izquierda,
sitio en el que podía vérsele después de las ocho de la noche tomando un trago
que fue el mismo cada vez:un Bloody-Mary bien cargado (dos o tres medidas de
vodka por una de jugo de tomate). <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero otros sitios pueden
agregarse a esta ruta: el edificio que albergó las Ediciones du Seuil, donde se
agrupó la vanguardia del pensamiento y la creación literaria franceses, con figuras
como Roland Barthes, Jacques Lacan, Julia Kristeva, Tzvetlan Todorov, Gerard
Genette y el grupo Tel Quel. Allí
trabajó Severo en los años 60 y 70, primero como lector y luego editor, en
momentos correspondientes al boom de la narrativa latinoamericana. Desde su
cargo de editor contribuyó a dar a conocer en Francia a un buen número de
autores latinoamericanos como Gabriel García Márquez, Ernesto Sábato y José
Lezama Lima, todos publicados bajo el sello éditions du Seuil. También en ese
lugar conoció a su compañero de toda la vida, Françoise Whal. La ruta también
nos llevaría a la Galería de Lina Davidod, la mayor depositaria de su obra
plástica, y, finalmente, a las Ediciones Gallimard, donde concibió un proyecto
ambicioso: lanzar una colección que fuera como la continuación de la famosa
Croix du Sud creada por Roger Callois, que dio a conocer en Francia a los
principales nombres de la literatura latinoamericana, entre ellos a Borges.
Pero Sarduy apenas tuvo tiempo para
publicar unos 12 títulos, entre ellos El gallo de oro, de Juan Rulfo; La
guaracha del macho Camacho, de Luis Rafael Sánchez y dos novelas de un entonces
muy joven César Aira: Canto castrato y Ema la cautiva. Cuando el 8 de junio de
1993 dejó de existir, hace ahora 20 años, no tenía ya fuerzas físicas para
seguir adelante con la preparación de este muestrario, cerrado definitivamente
en 1995.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero de los 56 años que vivió
Severo Sarduy, 22 transcurrieron en Cuba, y aunque no son muchos, fueron
intelectualmente tan intensos, que no sin mucha exageración, aunque sí con
mayor modestia, podría hablarse de su ruta cubana, enmarcada geográficamente en
dos ciudades, su natal Camagüey, donde nació el 25 de febrero de 1937, y La
Habana, donde residió desde julio de 1956 hasta el 24 de diciembre de 1959,
cuando partió del puerto de La Habana, junto con otros jóvenes artistas con
inquietudes similares a las suyas. Años después rememoraba:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Me dieron una beca para estudiar
pintura en Europa y me quedé. Pero no es que decidiera quedarme: me fui
quedando. Hoy en día, soy muy autocrítico: creo que debía haber vuelto, que
debía de haberme comprometido en un sentido o en el otro. Asumir mi karma,
hundirme en la contingencia, en la realidad. En definitiva, adopté la solución
de facilidad: instalarme en una casa de campo, en las afueras de París, y
ponerme a escribir y a pintar. Han pasado treinta años y hoy en día el balance
es paupérrimo. No tengo nada y los que debían leerme, que son los cubanos, no
me conocen ni me pueden leer. No creo que ya me quede tiempo para terminar mi obra allá.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Primera ruta:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Reclinado en su mundo camagüeyano<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el tránsito cubano del autor
de De dónde son los cantantes detengámonos en su tierra, la de los tinajones:
su casa de la calle Bembeta, donde nació y vivió hasta su instalación en La
Habana; muy cerca de esta, traspasando una frontera invisible, emergía un
barrio de mayor empaque. Allí residía la poetisa Clara Niggeman, guía suya y de
otros jóvenes con inquietudes literarias; más al centro de la ciudad nos
desplazaríamos hacia el Instituto de Segunda Enseñanza, del que se graduó de
bachiller en 1955. Si nos lo proponemos, podemos consultar allí su expediente
académico, en el cual, a modo de resumen, aparece una nota valorativa:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es el prototipo del estudioso.
Amante de la buena lectura, lo mismo asimila obras de grandes filósofos, que se
embebe en la lectura mística de la Biblia, manantial que surte su elevado
espíritu. De ideas existencialistas, hace de Kierkegard y Sartre, su centro. Es
poeta de fina sensibilidad, con sobresalientes rasgos vanguardistas. Según el
filósofo danés, H. Hoffding, existe un egoísmo ascético lo mismo que un egoísmo
fluidor, pero en Severo está ausente ese orgullo espiritual que paraliza toda
acción bondadosa. A pesar de su vocación literaria, se encaminará hacia la
Escuela de Medicina, para después continuar estudios de Siquiatría.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Acaso se pudiera averiguar si aún
existe el local de la que fuera, en su momento, la imprenta de Jofre, donde
Severo, tras guardar siete ahorrados pesos, llevó a imprimir su primer “libro”,
Tres, en realidad una hoja doblada por él mismo de forma ingeniosa tratando de
imitar su más añorado sueño. Contenía un solo poema de ese título, con versos
influidos por la trasnochada y débil vanguardia literaria cubana, precedido de un
folio, a modo de “cubierta”, con un ingenuo diseño. Circuló entre
los poetas del patio y lo envió a los “todopoderosos” —fue la palabra
utilizada por él— habaneros. Comparto algunos momentos de ese poema:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Caminando por siete mundos,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Recostado a un silencio,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Que no hay voz que lo rompa,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ni ser que lo divida,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Inestable e inexacto,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Plástico,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En un móvil infinito,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Y un tiempo sin espacio,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nueve dimensiones,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Cielo,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Abandonado al último acento,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al último silencio,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Detrás,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tierra,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Metido en la tierra y formando
parte de ella,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Fósil,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esperando un mensaje, un mesías,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un Cristo con doce discípulos,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Última primer etapa<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Alma o vida aún no liberadas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
—Imposible—<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Concibiendo un término,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
un cuadro,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
una imagen.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Aquí así, así ocho veces,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mirando al sol y elástico,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Recogido al cuerpo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hoja.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Reloj.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
reloj-hoja.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sin una forma donde prolongarme.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La próxima escala sería donde
estuvo la redacción del periódico El Camagüeyano, cuya página cultural dirigía
la Niggeman, quien le publicó, entre 1953 y 1955, 18 poemas, entre los cuales
destaco el titulado “La vida libertada”, que tras el título, debajo y colocado
entre paréntesis, escribió a modo de aclaración: “Balada Krishnamurtiana continuadora del movimiento
iniciado por Clara Niggeman, y dedicado a ella”. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Te amo, vida<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
porque lates en el trino<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
de las aves,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
porque vibras en mi sangre<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
pequeñísima.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Porque mides el minuto,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
y pones alma en las plantas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
y las esculturas,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
porque me mueves contigo y me
libertas,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
te amo, vida.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo que posteriormente se
convertiría en uno de los escenarios más asediados por Sarduy, el Oriente, en
este caso la India, se patentiza en este poema, más que en el espíritu de la
composición misma, en la dedicatoria, donde Krisna, divinidad del panteón hindú
y una de las manifestaciones de Visnú, principio de conservación del mundo,
figura a la cabeza de esta “tendencia” surgida en el centro de la Isla, donde,
al parecer, era objeto de atención. Resulta un antecedente remoto, pero
pertinente, para enlazarlo con sus posteriores preocupaciones filosóficas y
abordajes literarios. Cuando indagué con uno de los amigos más cercanos de
Sarduy en aquellos años, el también poeta Luis Suardíaz, sobre este
“movimiento”, como lo califica Sarduy, me expresó que no podía considerarse
tal, sino más bien lecturas heterogéneas orientadas por la Niggeman, “a modo
quizá del lezamiano curso délfico”.
Primero leyeron al filósofo y teólogo danés Soren Kierkegaard, con quien
trataban de hallar puntos de contacto debido a su conocida posición ante la angustia
en la experiencia fundamental del hombre, quien mediante ella se descubre como
un ser único e irreductible a cualquier sistema. Repasaron también obras de
Sartre, de Camus, pero Suardíaz evocó la especial atención que le dedicaron a
la doctrina de la trasmigración de las almas (samsara) y al determinismo moral
(karma), propugnadas por la filosofía hindú, de la que se prendó la Niggeman y
a ella condujo a los que pudiéramos llamar hoy, quizá con cierta dosis de
exageración, sus discípulos, Severo entre ellos. Leyeron sobre la vida de Buda
en una traducción al español del año 1927 del libro Leyendas de la vieja India
y se nutrieron de saberes para buscar la liberación por medio del
ensimismamiento. El grupo solía reflexionar individual y colectivamente,
mientras la mentora se alejaba en busca de mayor ensimismamiento.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desde Camagüey debuta en
Ciclón y en Diario de la Marina<o:p></o:p><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De esta etapa camagüeyana hay dos
importantes momentos que no se circunscriben a dicha ciudad, pues podrían,
incluso, rebasar el marco geográfico insular. Me refiero, en primer término, a
su colaboración en la revista Ciclón en 1955, donde debutó con este poema:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El Amor es impar. La sangre
afuera<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
sube hasta el arquitecto sitio y
clama<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
martiriza el lenguaje de los días
y los<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
otoños blancos que suelen
amanecer.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una rosada caracola inhibe para
más tarde y<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
nunca despertar, una rosada<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
viva y ancestral caracola apenas
húmeda que<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
proclama el silencio que no
muere.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Eso es el Amor en su sitio.
Iridiscentemente<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
allí se ven tejidos de crisálidas
fugas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
de arúspices, alas y tráqueas de
cristal y nombres.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Se van a despertar hoy los
cerrados y lácteos jardines<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
las poliédricas palomas que
blancamente se inquietan<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
de sustos ignotos, vagos, huecos,
limpios sustos que el<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Amor prorrumpe. Era necesario
amarte Amor para que
amaras <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
entre cerradas geometrías, sangre
de árboles y carrozas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
fosforescentes de aguas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una rosada caracola inhibe y
azuleada sorprende bajo el<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
agua redonda, el vuelo rosado, la
actitud adultamente<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
negra.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Oh Amor apenas mío. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“En pleno 1955, cito a Sarduy, revistas como
Ciclón y Orígenes eran en Camagüey, digamos, una verdadera joya bibliográfica”,
y en 1991, al recordar aquella primera colaboración suya en la irreverente
publicación surgida del rompimiento con la de Lezama Lima, comentaba:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Así entré en la corriente
literaria, una noche de los años cincuenta, cuando Joaquín Enrique Piedra se
apareció en mi casa de Camagüey arbolando un ejemplar de Ciclón. Bajo el eolo
furioso de Mariano, lanzando sus flechazos a los cuatro vientos, como un pulpo
su noche de tinta, aparecían cinco jóvenes poetas cubanos. Entraba así, para
asombro de mi familia, de los castizos poetas del patio y de mí mismo, en el
gran río de la escritura, en el código de papel, me insertaba en ese tejido, en
ese texto infinito que se urde al revés y que no se abandona jamás.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esos cinco jóvenes poetas eran
José Pepe Triana, el futuro autor de La noche de los asesinos, Luis R. Morán,
Joaquín Enrique Piedra y Ramón D. Miniet.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La segunda colaboración, ese
mismo año de 1955, fue en la sección “La promesa de los jóvenes” del Diario de
la Marina, creada por ese ojo avizor y entendedor de la cultura cubana que fue
Jorge Mañach, quien acogió el poema “La palabra inútil”, del cual destaco dos
versos por su singular impronta: “El corazón se me volvió de pronto/una rosa de
pétalos de espejo”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Antes de abandonar Camagüey
habría que hacer un alto en dos bares, si aun existieran: Correos y San José,
donde un grupo de jóvenes autotitulados “Los Nuevos” —Raúl González de
Cascorro, Luis Suardíaz, Miguel Álvarez Puga, Joaquín Enrique Piedra y Clara
Niggemann, ahora bajo la jefatura de Rolando Escardó— se reunían informalmente
para discutir sobre literatura. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Segunda ruta:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La Habana parece de cristal y es
azul<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Así se la representó Severo
cuando la miró desde la ventana de una humilde vivienda situada en la todavía
populosa calle San Francisco, en el actual municipio de Centro Habana. La
observó con ojos de hombre de tierra adentro,
feliz porque, al fin, se encontraba donde tanto le apetecía estar y,
sobre todo, ser. En septiembre de 1956 inició la carrera de Medicina,
interrumpida por el cierre de la Universidad y nunca más reiniciada. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La Habana conocida por Severo no
fue la universitaria, sino La Habana literaria profunda que giraba en torno a
la revista Ciclón, donde ya había presentado credenciales. A contrapelo de lo
manifestado por algunos colaboradores de esta publicación referente al veto en
sus páginas de los poetas cuya expresión se identificaba con el “lezámico modo”
—“El tiempo, ha dicho Antón Arrufat años después, nos enseñó después una nueva
forma de comprensión: acabaríamos reconociendo la importancia para la cultura
cubana de Orígenes cuando nuestras personalidades se definieron. Un artista va
estableciendo su lugar y cuando lo consigue, alcanza un entendimiento mejor de
quienes le precedieron. Pero esto no podía ocurrir en el momento al cual me
refiero”— Sarduy, en esos años iniciales y ya para siempre en el resto de su
obra, se mantuvo en una permanente dialéctica de rechazo y recuperación de la obra del autor de Paradiso, como ha subrayado
Roberto González Echevarría en su obra La ruta de Severo Sarduy (1987), al
punto de proclamarse “el heredero”, según sus propias palabras, apropiación que
ha sido impugnada por algunos seguidores del poeta de la calle Trocadero. En
este sentido, el aludido estudioso ha expresado que en el momento de Ciclón
Sarduy, si bien no podía “sustraerse a la irreverencia del grupo, a la postura
de compromiso político en oposición al elitismo de Orígenes [...]”, en relación
con Lezama y sus seguidores, pasó “[d]e la admiración en distancia, desde Camagüey, [...] a la distancia en proximidad”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Bajo ese razonamiento: admiración
en distancia / distancia en proximidad en torno a Lezama y su grupo puede
apreciarse la aventura estética de Severo Sarduy en Ciclón, entendiendo además
que a las puertas mismas del año 1959, y en composiciones publicadas en la
propia revista ese año, su poco conocida obra poética de iniciación se mantuvo
dentro de la esfera de influencia de los origenistas, en tanto el espíritu
cosmopolita e irreverente de la publicación liderada por José Rodríguez Feo y
Virgilio Piñera llevaba un impulso de cambio opuesto al no menos novedoso modo
poético lezamiano.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para reafirmar lo expresado
conviene aludir a que en tres entrevistas concedidas por Sarduy a algunos
periódicos habaneros a finales de 1958 —tómese nota del dato: Sarduy provocaba
el interés de los periodistas culturales— dejó plasmadas apreciaciones a veces
contradictorias. Así, declara que Eliseo Diego —miembro del grupo Orígenes, y
de quien ha llegado a pensar “es una ficción”— es su poeta preferido, y lo
reitera a Graziella Pogolotti: Diego “es el más interesante del grupo, en mi
opinión”, en tanto admite que Lezama es cultor de una “poesía de eruditos”,
pero antes ha dicho: “Orígenes carece de fuerza vital”. En otra entrevista
apunta el futuro autor de Maitreya: “Tanto Eliseo Diego como los otros miembros
del grupo de José Lezama Lima han cimentado una poesía cubana que expresa
profundamente la esencia de nuestra isla. De ahí parte toda mi obra”. Más
conciliador, confesó reconocerse igualmente influido “por Lezama, Virgilio
Piñera, y posiblemente alguien más que yo haya leído y que dejó huellas sin que
yo pueda darme cuenta. También pudiera tener algunas del grupo Ciclón, en el
que colaboré durante toda su corta existencia. Estas, si bien fueron leves,
creo que están decididamente marcadas”. Más adelante afirma: “Orígenes es el
grupo más trascendente y la figura más trascendente es Virgilio Piñera”. “¿Y
Lezama?”, le pregunta el periodista. Responde Severo, ingenuamente: “Me
gustaría hablar con él, pero no me recibe”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La relación contradictoria con el
grupo Orígenes, de algunas de cuyas esencias más significativas se nutrió la
obra poética sarduyana a partir de la segunda mitad de la década del 50, no
impidió, como se ha visto, sus contactos con Ciclón, a cuyas audacias se adhirió.
Mas ese entendimiento no encarnó en su obra para compartir miméticamente con
los criterios estéticos de los que se agrupaban en torno a la huracanada
revista, sino para hallar —y “hallarse”— un espacio, oír —y “oírse”—, respaldar
criterios o disentir de ellos. En este sentido, su presencia en dicha
publicación cobra un perfil diferenciador, vista en el conjunto de lo publicado
en sus páginas por los jóvenes poetas cubanos de entonces, y aunque sus
colaboraciones han sido juzgadas de “retóricas”, por Antonio José Ponte, juzgo
que en ellas pueden apreciarse, al margen de las citadas influencias, valores
conceptuales que indican indagación y búsqueda de una voz propia, ya no la fina
intuición poética, pues esa siempre estuvo presente desde sus composiciones
iniciales, así como un modo diferente de armar la escritura.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“Mi tema único: la intervención
del hombre en el Paraíso por él creado”, decía Severo en una de esas
entrevistas. Tal afirmación revela un modo poético unido al ser humano que vive
en permanente diálogo con el amor, en un intento por unificar un mundo
disperso, desestructurado, ofrecido al poeta más como indagatoria que como
proyecto. Sus versos de este momento están nutridos de elementos donde se
aprecia una juventud poética no dominada por la sencillez, sino envuelta en
cauces configurados por inquietantes imágenes que parecen absorberlo todo,
desde el misterio de las esencias sensoriales hasta la vaguedad del aire.
Poesía de humedad terrenal, intuitiva, es percibida a través de un universo cósmico
en el cual el hombre funciona como eje en busca de su plena realización desde
la memoria misma, cuestionando visiones y espacios, tratando de recuperar, no
sin riesgos, los canales discursivos. Es cierto que esta poesía de Sarduy, como
la de otros colaboradores de Ciclón, abusó de ángeles, caracoles, caracolas,
como ha apuntado Ponte, en tanto el autor de Los siete contra Tebas se encargó
de precisar que fueron Rolando Escardó,
Fayad Jamís y Luis Marré los poetas que le aportaron a la publicación los
mejores valores en este género. La omisión de Sarduy por quien era ahora juez,
pero antes fue parte, no quiere decir, como me lo aclaró el propio Antón, que
la poesía de Sarduy desmereciera de la de sus colegas, pero en opinión suya no
siempre lograba un ritmo agradable al oído. Sin embargo, la tensión poética
creada, sobrepasaba en penetración los propios temas tratados, los cuales,
gracias a esa intensidad, son recibidos por el lector de hoy sin agravios.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Muchos poemas de Sarduy de esos
años, insisto, son de clara inspiración lezamiana, pero no se trata de la
utilización de iguales o parecidas
palabras o fórmulas expresivas cercanas a las del autor de Paradiso, sino que
lo que nace de estas composiciones es el mismo aliento, el mismo ritmo
interior, las mismas sorpresas en la colocación de las palabras y además la
vuelta al soneto. Se advierte poco en su poesía germinal la presencia del
paisaje cubano, el misterio insular, tan caro a Lezama Lima, o el sabor de lo
autóctono en sus más prístinas esencias, pero llegarán a su poesía a partir del
extrañamiento europeo, como le sucedió a otro cubano en los años finales de la
década del 20 del siglo XIX, José María
Heredia, cuando ante la grandeza de las cataratas del Niágara evocó nuestras palmas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Otras rutas habaneras cubiertas
por severo Sarduy<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La publicación en Carteles, en
1957, de su cuento “El seguro” es otro notable acontecimiento de su ruta
habanera. La sección “Cuentos cubanos”, atendida por Guillermo Cabrera Infante,
lo acogió con una nota de presentación anónima, pero debida seguramente al por
entonces ya reconocido crítico cinematográfico:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Severo Sarduy es muy joven: nació
en 1937. Lo que nos hace afiliarlo a la última de las últimas generaciones
literarias cubanas —a la misma del malogrado Leslei Fajardo, por ejemplo.
Actualmente, alterna sus estudios de Medicina con la composición de una novela:
“El hombre que amaba su reloj”, que Sarduy ha calificado, momentáneamente, de
surrealista. “Aunque no es exactamente surrealista, pues esta palabra puede
originar un malentendido anacrónico”, explica Sarduy, rápido. Es probable que
su novela tenga muchas de las virtudes de “El seguro” y algunos de sus defectos
(verbigracia: la influencia tardía de Kafka, cierta complejidad gratuita y la
aparente falta de necesidad del lector). Pero esto, a los 20 años de Sarduy, no
son defectos, son excesos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A finales de 1958, el periplo
habanero de Sarduy se desplaza por periódicos como El Mundo, donde publicó en
su semanario cultural El Mundo Ilustrado un comentario crítico sobre el libro
de ensayos de Lezama titulado Tratados en La Habana, aparecido ese mismo año.
Apoya los juicios allí sostenidos por el autor acerca de títulos de reciente
aparición como Gradual de laúdes, de Ángel Gaztelu, Suite para la espera, de Lorenzo
García Vega, Divertimentos, de Eliseo Diego y Canto llano, de Cintio Vitier y
enuncia los trabajos que contiene sobre pintores cubanos. Estima como “el más
audaz de los ensayos” el titulado “Verba criolla”, por ser expresión de júbilo
festivo ante el parloteo popular. “No conozco en la historia de la prosa cubana
de los últimos veinte años, dice Sarduy, un libro de tanta claridad hechizada”,
en juego intertextual con cantidad hechizada, cosmovisión poética lezamiana así
denominada en su ensayo de 1956 “La dignidad de la poesía”. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El 27 de diciembre de 1958,
Severo Sarduy está en la Galería Habana. Arte y Cinema, situada en el lobby del
cine La Rampa. Escribió las notas al programa de mano de la exposición 20...
obras para una colección, donde expuso, de manera concisa, a partir de utilizar
la interrogación como recurso estilístico, lo que constituía para él lo
nacional:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo nacional, en cada país, ¿es
solo un conjunto de trajes ridículos, palabras mal dichas, cantos y bandera?
¿Cantan en verdad los mejicanos corridos o los cubanos décimas? En Cuba, ¿se
baila rumba? ¿es lo nacional de un país lo más frecuente, lo externo? Lo
cubano, por ejemplo, tan discutido, ¿es un murciélago de la Bacardí o una
guayabera? La obra de Jorge Luis Borges, que no tiene tangos ni pebetas, ¿no es
más argentina, o la de Virgilio Piñera, donde no aparecen el gallego y el
negrito, más cubana?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Su camino durante el año 1959
tiene varios y disímiles altos: los periódicos Revolución y su suplemento Lunes
de Revolución, Mañana Libre, Diario Libre, donde dirigió la página cultural
Arte-Literatura, Nueva Revista Cubana —coincidencia con algunos origenistas,
como Cintio Vitier, que fue su director, Fina García Marruz y Lezama, nombres a
los cuales se suman los de Alejo Carpentier, Fernando Ortiz, Marcelo Pogolotti,
Alfredo Guevara, Virgilio Piñera, entre otros muchos—, Combate 13 de marzo...
Fue en las páginas de Diario Libre, preparada sobre la mesa del comedor de su
casa, donde Severo tuvo mayor espacio para proyectarse. En su plana cultural no
solo publicó poemas de su autoría, sino también de otros autores como Roberto
Branly y Antón Arrufat; cuentos de Esther Díaz Llanillo y, sobre todo, breves
notas sobre pintores cubanos, respaldadas con reproducciones de sus obras:
Víctor Manuel, Mijares, Mariano, Lam, Arche, Eduardo Abela, Portocarrero,
Carmelo González, Amelia Peláez. Posiblemente, el último texto publicado por
Sarduy en Cuba haya sido un poema aparecido en este periódico, hoy convertido
en polvo, el 6 de diciembre de 1959, del cual
transcribo su primera estrofa:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo que vimos<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
en la realidad o la memoria<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
lo que estamos viviendo,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
desde que la historia avanza,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
¿en qué país o azar se determina,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
qué neblinoso gesto lo dirige?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En Revolución y Lunes de
Revolución, su otra escala más sostenida, publicó tres cuentos: “Las bombas”, “El general” y
“El torturador”. Sus respectivos títulos supondrían el tratamiento de temas
relacionados explícitamente con la recién concluida lucha contra el gobierno
dictatorial cubano; pero, sin excluir esa posibilidad, el procedimiento
utilizado es totalmente elusivo. No encontramos lugar geográfico específico
para el desarrollo de las escuetas tramas,
pero en su aparente “rareza” encontramos en estas breves piezas
narrativas un sentido de libertad para pensar el tiempo y construir sus
versiones de la historia. Si establecemos, en términos amplios, una correlación
entre estas y las tesis de Walter Benjamín —“los ángeles”, “el tiempo
revolucionario” y “el Mesías”— constituirían los puntos clave de encuentro y, a
la vez, de distancia.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
También en la página Nueva
generación, de Revolución dio a conocer tres artículos importantes: “En su
centro”, dedicado a José Martí, “Posición del escritor en Cuba” y “Abajo el
latifundio de la cultura”, donde se opone resueltamente a la hegemonía cultural
habanera. En esas mismas páginas “Dos décimas revolucionarias”:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
I<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Muera quien tiñe el asfalto<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
de sangre tibia y espesa,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
muera el chacal que de un salto<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
se apodera de su presa,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
muera quien humilde besa<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
la mano que lo castiga.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Muera la voz enemiga<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
que y transita por el cielo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Siga el festival del Duelo<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El Festín del Duelo siga!<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
II<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Árboles de sangre estallan<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
en medio de las praderas,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
doradas enredaderas,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
de arterias los ametrallan.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por donde quiera batallan<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
la sangre helada y la muerte,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
me puse de pronto a verte<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
por tu propia sangre ahogada<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
y se iluminó la Nada:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
me decidí a defenderte.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Cabría preguntarse si alguna vez
Severo se fue de Cuba. Me atrevo a afirmar que no. Se quedó entre nosotros
vagando, pero sin poder apagar su sed con el agua de tinajón, esa que se toma
solamente en Camagüey como augurio de un cercano regreso. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En una carta a su amigo de
juventud Jorge Santos Caballero, fechada en París el 10 de marzo de 1990, le
expresa: “los años han ido cayendo como las hojas cobrizas de un otoño que no
cesa”. Los días, los años, todos los días, todos los años, hasta su muerte,
debieron ser para él una elegía atada a la ausencia, “Sin una forma donde
prolongarme”, como dice en un verso de su juvenil poema Tres.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La ruta cubana de Severo Sarduy
rápidamente trazada representa el comienzo de un largo viaje nunca finalizado.
No es del caso preguntarnos si quiso olvidar
o rechazar lo escrito y publicado en Cuba entre 1953 y 1961 —continuó
enviando colaboraciones, desde París, hasta 1961, a la revista Artes Plásticas—
o si la crítica devalúe su quehacer de aquel tiempo. Lo importante es saber que
cuando Severo Sarduy tomó la resolución de “irse quedando”, para repetirlo con
sus propias palabras, como buen gallo peleador sus espuelas como escritor
habían trazado rutas en Cuba, esas que
él quiso mantener como un asunto privado y que hoy podemos compartir.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La Jibarilla. Revista de cultura
cubana.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La Habana, Cuba.</div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-51608900408088191452014-11-25T16:33:00.001-08:002014-11-25T16:33:02.112-08:00De proliferaciones y significantes - Ignacio Elizalde<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hay ocasiones en que la
escritura, en su pulsión proliferante, vuélvese sobre la letra como animal
sintáctico, voluptuoso y desmesurado y pareciera que desbordara el texto
provocando en la página un cúmulo de tensiones que un ojo austero difícilmente
podría descifrar. Y probablemente el hecho de descifrar sea precisamente el
problema, un gesto inadecuado, fuera de lugar (si es que el ojo pueda hacerse
de un lugar) pues esta especie de escritura parece resistirse al acabamiento, a
esa estructura sacerdotal sicoanalítica (la enfermedad de la “interpretosis”
contra la que emprenderá Deleuze) que pretende hacer del texto un algo legible,
otorgándole significado de manera directa y haciendo del lenguaje, en última
instancia, vehículo del sentido.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esta especie de escritura, de la
que he hecho una consciente digresión, es la que Severo Sarduy en su ensayo “El
Barroco y el Neobarroco” denomina barroca, o más precisamente neobarroca, en
tanto ésta “refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la
homogeneidad, del logos en tanto que absoluto” [1] y donde el lenguaje
modificará sustancialmente su fisonomía para hacer entrar en juego toda una
constelación de signos que siempre están intentando llegar a puerto, pero que
indefectiblemente, no lo consiguen. Porque lo que cobra importancia no es el
destino del signo, lo que significa este, sino mas bien su trayecto, el
incesante desplazamiento de la letra hacia un objeto que en la naturaleza
constituyente de la escritura neobarroca está perdido. El lenguaje se
artificializa, se hace extravagante y las palabras serpentean dentro de su
propio cuerpo, como una especie de oda al recoveco, al pliegue y también a lo
desmesurado. No se trata de un despliegue de la vocal, como si las palabras se
dilataran por la hoja intentando llenar los intersticios del lenguaje como una
especie de combate contra el silencio, sino de un repliegue de ésta, hacia
dentro, siempre ensanchándose, como un tumor que se expande por la anatomía del
signo. De esta manera, uno de los mecanismos fundamentales de artificialización
de esta escritura, según Severo Sarduy, es el de la proliferación, que consiste
en obliterar el significante de un determinado significado, pero no para
reemplazarlo por otro, sino por otros, es decir una cadena de significantes que
va progresando metonímicamente trazando una órbita alrededor del significante
ausente. Ya no se trata entonces de interpretar un estado de cosas, no se trata
de establecer ni las fronteras del objeto que se designa, ni mucho menos su
significado. Éste ha perdido su preponderancia dentro de la constelación
sígnica deslizándose silenciosamente bajo el significante. Aparece como un
fantasma dentro de esta cadena infinita de los cuerpos vocales volviendo el
contenido no algo definido, sino muy por el contrario, algo sugerido
vagamente, tan abstracto como si
dijéramos el corazón de una conciencia que surca el universo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al mismo tiempo, un cierto aire
de insuficiencia y de incertidumbre marcará el ritmo intrínseco del que está
dotado el significante. No se conformará jamás con su propia proliferación, tal
como la voz no se cansará de hacer temblar la garganta, como una especie de
aullido que surge desde el cuerpo pero que no alcanza la vocal, que la posterga
haciéndola infinita. Así, el lenguaje su vuelve sobre sí mismo en una búsqueda
en que el objeto se transforma en objeto de deseo, abriendo sentidos, cerrando
otros pero siempre- paradójicamente- alimentado por un hambre que no puede
saciarse. Deseo y no placer, en tanto la pesquisa infatigable sobre una carta
para que llegue a destino pero que no se consigue, postergando infinitamente el
goce. Se dispersa el objeto, huye por los recovecos de nuestra propia letra,
entre los intersticios del significante, obliterado de antemano y reemplazado
por una cadena de más significantes.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero también lo contrario: placer
y no deseo, en tanto el ejercicio coreográfico de la garganta que se regocija a
la hora de proliferar y de producir significantes, y que no cesa de constituir
otro ritmo, otro régimen, un régimen creador. Reveladores son, en este sentido,
los versos del poeta argentino Arturo Carrera que en su libro “La partera
canta” hace de la voz cuerpo, del lenguaje goce; como si la letra hiciera de
esperma del código creador y codiciante: “Hélices me volcaban sobre la escarcha
del espejo; gestos nuevos me derramaban como hirviente leche. Yo ya era el
código codiciante. Yo el juguete lingüístico; el biberón publicitario: “A la
vida, échele más leche” [2].</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
[1] Sarduy, Severo, “El barroco y
el neobarroco” en C. Fernández Moreno: América Latina en su literatura, Siglo
XXI, México D.F., 1972. p.183</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
[2] Carrera, Arturo. La partera
canta, Sudamericana, Buenos Aires, 1982. p. 25</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-81036264045000029562014-11-25T16:07:00.001-08:002014-11-25T16:07:50.115-08:00Baroque/ Neobaroque/ Ultrabaroque : Disruptive Readings of Modernity - Mabel Moraña<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>“Inundación será la de mi canto” Francisco de Quevedo<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>
<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>“Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que las ruinas en el
reino de las cosas. De ahí el culto barroco a las ruinas.” Walter Benjamin. <o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>“Estoy vestido de barroquismo”
Jacques <o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>“Me parece que el laboratorio del futuro <o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i> está en América Latina, y que es
ahí <o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i> donde se debe tratar de pensar
y experimentar” <o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Félix Guattari<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De la colonización de los
imaginarios a la era posaurática: la disrupción barroca</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>1. Accidentalismo, diferencia,
y el mito del origen<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como es sabido, los intentos por
explicar etimológicamente el término barroco han coincidido en derivar su
significado de una doble vertiente: la que recupera en la palabra barroco el
nombre asignado a una de las formas de la argumentación (el silogismo barroco
como el prototipo de raciocinio escolástico formalista y absurdo (Corominas
88)), y la vertiente que, con el mismo término, remite a una deformidad, a un
deseo inacabado. Como introducción alegorizante para una caracterización del
Barroco americano, podríamos condensar esta dualidad en la siguiente imagen,
siempre evocada:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una partícula extraña al cuerpo
del molusco se inserta en su sustancia corporal, y va siendo rodeada lentamente
por capas de nácar que van dando lugar al nacimiento de una perla. Sin embargo,
si en el proceso de su conformación esa joya emergente choca contra
irregularidades en las paredes musculares de la ostra, su pulsión de
circularidad se trastorna. Imperfecta, patológica, esa perla deforme evoca una
esfericidad nunca lograda: su cuerpo levemente monstruoso se afirma así en la
nostalgia de la totalidad y de la perfección. La perla barroca, barrueca, es un
ser melancólico, transubstanciado, impuro, saturado de materia, excedido. Es hibridez
y palimpsesto, una deformación nacida de la transgresión de sus límites, que
resulta de la defensa ejercida por el cuerpo que recibe el desafío de la
heterogeneidad. Producto de juegos de absorción y resistencia, la perla barroca
combina, en su proceso, la norma y su excepción. Es el producto apropiado, desterritorializado,
por la cultura, que la arranca de su medio natural y la transforma en mercancía
suntuaria que pasa a integrar, en su doble carácter real y simbólico, los
imaginarios y los espacios de intercambio social de las elites. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tanto la acepción silogística
como la que remite a la perla imperfecta incluyen el detonador ineludible de la
problematicidad y el conflicto: la racionalidad contundente y, sin embargo, no
totalmente alcanzada, vanamente hiperbólica; la lógica de una existencia formal
que evoca justamente aquello que “le falta,” que se abisma en sus límites, que
explora sus fronteras.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Me interesa rescatar, desde esta
digresión etimológica inicial, lo que podríamos llamar la lógica de la
disrupción barroca, es decir, su operatividad epistemológica con respecto a los
discursos que acompañaron la entrada de América Latina a las sucesivas
instancias de una modernidad globalizada. Esto implica, en primer lugar,
hacerse cargo de la paradoja constitutiva de la estética barroca: la que la
señala como uno de los principales dispositivos transculturadores del
colonialismo español en América, y al mismo tiempo reconoce en ella uno de los
ejes fundacionales en el proceso de construcción de identidades culturales
diferenciadas en territorios de ultramar. Poder y resistencia, identidad y
diferencia, saturación racionalista y extravagancia sensorial se articulan así,
desde el comienzo, en el registro sobrecodificado de la estética barroca,
impuesta en territorios americanos como instrumento de dominación y
colonización de los imaginarios coloniales. En segundo lugar, mi indagación
supone el relevamiento de las
transformaciones ideológicas, históricas y culturales del paradigma barroco,
que se prolonga a través de continuidades y rupturas desde los enclaves humanísticos del período
virreinal hasta la que podríamos llamar
la era posaurática, posmoderna, poscolonial, que correspondería al asentamiento
del ultrabarroco. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En este sentido, deseo proponer
la lectura del barroco como reproductibilidad alegorizante de las luchas de
poder que son inherentes al proceso de inserción del mundo americano en el
contexto del occidentalismo. En otra parte me he referido a los procesos de
apropiación del código barroco en las colonias y a su funcionalidad con
respecto a los procesos de emergencia de la conciencia criolla. En ese análisis
me detenía principalmente en la manera
en que el Barroco, que es introducido en América con el sentido propagandístico, masivo y popular
que José Antonio Maravall analizara en su momento para el caso de España, es
sin embargo cooptado por la agenda criolla. En efecto, del mismo modo en que
los materiales de construcción y los climas de América imponen al Barroco
arquitectónico líneas, colores y estructuras ajenas a los modelos europeos, los
residuos de culturas prehispánicas colonizan los espacios visuales y
lingüísticos del Barroco metropolitano con imágenes, vocablos y mensajes que
trascienden y refuncionalizan las regulaciones canónicas. El Barroco de Indias
implementa entonces, más que la
mímesis, la mímica de los imaginarios hegemónicos. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La adopción del Barroco no es,
así, en América, sólo un momento de apropiación o de reciclamiento de la
estética imperial, sino un proceso de canibalización en el que la mercancía
simbólica suntuaria del poder dominante se vuelve anomalía barrueca, perla
deforme, en su contacto con el cuerpo social que la recibe. Lo anómalo o
monstruoso es la marca de una diferencia americana que se resiste a la
perfección de la esfera, y que incluso rebate la universalidad de su valor
estético reivindicando en su lugar la singularidad y la contingencia. El
“accidentalismo” americano se opone así al “occidentalismo” modernizador y europeizante, y lo revierte.
El genio prodigioso de Sor Juana la convierte en un ser que debe travestirse
para sobrevivir (me obligaron a malear la letra porque decían que parecía letra
de hombre, dice en la llamada “Carta de Monterrey” (de la Cruz, Sor Juana I.
17). La joroba de Juan Ruiz de Alarcón visualiza su identidad híbrida,
impactada por la
desterritorialización. La marca
morada que singulariza a Juan de Espinosa Medrano, El Lunarejo, subraya desde
el rostro mestizo la anomalía de sus sermones pronunciados en quechua desde el
púlpito cuzqueño y el valor disruptivo de sus reclamos sobre el relegamiento
del letrado criollo, que acompañan a su brillante lectura de la estética gongorina. Estas marcas
simbólicas de la diferencia americana –a
las que la crítica ha conferido una importancia icónica entendiéndolas como
signos de una socialización conflictiva– apuntan a la idea de la comprensión de
lo americano como espacio de contactos contaminantes y transformadores, donde
las lógicas culturales del dominador adquieren nuevo signo al ser reformuladas
desde –y a pesar de– las posiciones de subalternidad y marginalización
impuestas por el colonialismo. La “deformación” del Barroco americano –su
a-normalidad, su anamorfismo, su monstruosidad– es, así, mostración (“[in the
Baroque] the monster—dice González Echevarría—is essentially a visual entity:
monster, ‘mostrar’, demonstrate” [Celestina’s Brood 157]). El performance
cultural del Barroco consiste en el despliegue teatralizado de la diferencia.
El letrado criollo es el protagonista y mediador de esa diferencialidad que
deriva de las prácticas del colonialismo y dentro de la artificialidad barroca
puede ser visto, él mismo, como un sujeto anómalo: “The creole lives in a world
of art in which he is the artifact par excellence. <span lang="EN-US">That is his oddity. He is a trope incarnate.”
(González Echevarría, Celestina’s Brood 165)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De esta manera, un arte que, como
el Barroco, se exporta desde la metrópolis como dispositivo de homogeneización
acorde con los planes unificadores de la España imperial, Un dios, un rey, una
lengua, resulta en su actualización colonial un producto híbrido, replegado
sobre la heterogeneidad que busca reducir, desplegado desde los parámetros de
la “alta” cultura hacia los horizontes populares de la diferencia y el
abigarramiento americanos. Sin el reconocimiento de esta agencia a partir de la
cual el sujeto colonial apela no ya a la re-producción de los protocolos imperiales sino sobre todo a la producción
–proactiva– de una performatividad que
extrema esos modelos en el proceso de su reconversión, es imposible advertir el
sentido contracultural, mímico y reivindicativo que adquieren las apropiaciones
del código barroco en las colonias. Consecuentemente, sin el reconocimiento de
esa agencia cultural y política, será también imposible evaluar a cabalidad
esta instancia fundacional del proceso de formación identitaria, en sí misma y
en relación con el desarrollo de la cultura latinoamericana en siglos
posteriores.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En sus formulaciones
latinoamericanas, la estética barroca parece replantear de múltiples maneras el
mito del origen y los diálogos que entabla el sujeto americano con las diversas
instancias del desarrollo histórico continental. Podemos preguntarnos, en
efecto: ¿dónde empieza la conciencia de América? ¿dónde situar las vertientes
que alimentan la máquina de producción de significados que la modernidad pone
en marcha para legitimar los legados del colonialismo y domesticar sus
resistencias: en las culturas prehispánicas o en el descubrimiento, en la
tradición clásica y posrenacentista, en el pensamiento de la Contrarreforma, en
la emancipación y surgimiento de las culturas nacionales, o bajo los efectos del pensamiento ilustrado y
la modernidad burguesa y liberal? ¿Qué contenidos incorpora y qué contenidos
desplaza la subjetividad poscolonial en
los procesos de (auto) reconocimiento social? ¿Qué vertientes culturales
articula y en qué orden de jerarquización?. Pero, sobre todo, ¿cómo hablan en
los imaginarios de las distintas modernidades latinoamericanas las voces que no
encuentran representación en los
discursos del poder? Y en esa simbiosis significativa, ¿cómo juega la
condición neocolonial de América Latina
en cuanto a la incorporación de imaginarios que remiten a la violencia
originaria de la conquista y a la dominación europeísta en escenarios
transnacionales? Finalmente, ¿de qué modo y en qué grado hace parte la estética
barroca de proyectos emancipatorios a nivel continental? ¿Cómo se articula el
modelo barroco a las agendas de género, al
pensamiento antiautoritario y redemocratizador, a la reivindicación de
los márgenes? ¿Cómo se incorporan las variantes históricas y la
circunstancialidad político-cultural en experiencias representacionales en las
que, a pesar de la diversidad cultural y la diacronía histórica, el Barroco permanece como un
constante foco referencial de la subjetividad poscolonial, como el principio
constructor que rige los comportamientos y objetivos sociales que en medio de
su heterogeneidad muestran una co-pertenencia entre sí, un parentesco difuso
pero inconfundible (Echeverría, Modernidad, mestizaje cultural 14)?</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para Octavio Paz, el Barroco,
estilo transgresor de las formas renacentistas y paradójico por naturaleza, se
sitúa en los orígenes de la expresividad americana porque se asimila desde la
colonia a la “ansiedad existencial” del criollo. Según Paz, “hubo una profunda
correspondencia psicológica y espiritual entre la sensibilidad criolla y el
estilo barroco. Era el estilo que necesitaban [los criollos], el único que
podía expresar su contradictoria
naturaleza.” (26) Para Carlos Fuentes, por su parte, el Barroco es también
ineludible, aunque por distintas razones: porque provee la posibilidad de
enmascarar el rostro y de expresar identidades ambiguas, atrapadas por la
dominación imperial, que a través del Barroco se cobijan en un “arte de la
abundancia basado en la necesidad y el deseo; un arte de proliferaciones
fundado en la inseguridad, [que va] llenando rápidamente todos los vacíos de
nuestra historia personal y social.” “El Barroco es un arte de desplazamientos
–agrega— semejante a un espejo en el que constantemente podemos ver nuestra
identidad mutante.” (206) El Barroco es la mirada que se observa a sí misma y
se descubre otra, en el proceso de esa mostración originaria, que revela las
primeras instancias de cristalización identitaria.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ahondando en esta misma dirección
genealógica, que ha guiado buena parte de los estudios sobre el Barroco, Carlos
Rincón advierte, en algunos casos, el intento por encontrar en esta estética
consagrada, raíces que puedan prestigiar y autentificar desarrollos culturales
posteriores en América Latina. Así, según algunos (Pedro Henríquez Ureña, Luis
Alberto Sánchez) el Barroco sería un antecedente histórico de la narrativa
latinoamericana moderna. Las reincidencias del Barroco son leídas, entonces,
como recurrencias transhistóricas. En
otros casos (José Lezama Lima, Alejo Carpentier), la tradición barroca permite
entender la historia cultural de América Latina de un modo más global e
integrado, superando los modelos restrictivos de identidad, cultura, o canon
literario nacional (el Barroco es interpretado, en estas ocasiones, como
fenómeno americano, o sea en su carácter de modelo transnacionalizado,
totalizador, migrante).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Empeñado en establecer las bases
que darían lugar a una forma expresiva específicamente latinoamericana,
emancipada de los modelos europeos, Alejo Carpentier concibe el Barroco como un
estilo que, a su criterio, está ligado a los requerimientos expresivos de la
materia misma de lo americano, que es objeto de representación. El Barroco
constituye, por tanto, un estilo necesario que explica y proyecta hacia el
futuro la adopción de esas formas de codificación estética, naturalizando una
tradición que continúa nutriendo y legitimando las formas literarias
contemporáneas. La expansión del fenómeno barroco no se manifiesta, para
Carpentier, sólo a nivel geocultural, sino también a nivel temporal,
transhistórico: </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Barrocos fuimos siempre y
barrocos tenemos que seguirlo siendo, por una razón muy sencilla: que para
definir, pintar, determinar un mundo nuevo, árboles desconocidos, vegetaciones
increíbles, ríos inmensos, siempre se es barroco. Y si toma usted la producción
latinoamericana en materia de novela, se encontrará con que todos somos barrocos.
El barroquismo en nosotros es una cosa que nos viene del mundo en que vivimos:
de las iglesias, de los templos precortesianos, del ambiente, de la vegetación.
Barrocos somos y por el barroquismo nos definimos. (cit. en Rincón, “La poética
de lo real maravilloso”176)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De esta manera, en distintos
autores, ya sea en una reflexión historicista o de carácter geo-cultural, el
Barroco se refuncionaliza a través de interpretaciones que ligan este modelo
estético a diversos estratos: a las cualidades de la naturaleza americana, a la
conformación de la cultura burguesa (urbana y liberal), o a las marcas de la
identidad continental (híbrida, fragmentada) que aunque resulta
muchas veces esencializada por la crítica liberal, forma parte del proceso de
(auto)reconocimiento socio-cultural que fue afectado, de la colonia a la
modernidad, por la violencia material y
simbólica de la colonización europea y las subsecuentes instancias
modernizadoras. El problema es cómo se hace cargo el artista latinoamericano,
desde su circunstancialidad periférica y dependiente, de esa violencia
fundacional, y cómo se vincula simbólicamente a los vestigios de la primera etapa de colonialidad americana, y a
los efectos de las subsiguientes. Y cómo puede entenderse el retombée barroco
que continúa apelando a la espectacularidad de la sobresaturación estética para configurar la utopía de una emancipación
definitiva, desde los espacios materiales y simbólicos que fueron ocupados por
el antiguo imperio. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Las interpretaciones del Barroco
y de sus formas más actuales es, entonces, la historia de sus re-apropiaciones
y redimensionamientos estéticos e ideológicos, a partir de los cuales la cita
de Carpentier toma un sentido mucho más programático y complejo del que
probablemente animara al escritor cubano en el momento de sus reflexiones.
Quizá es justamente esa perpetuación y ese reciclamiento de la forma barroca la
pauta de un diálogo persistente de las culturas poscoloniales latinoamericanas
ya no sólo con la “modernidad perversa” impuesta desde la conquista, sino
también con la modernidad heterogénea, periférica e hibridizada de la América Latina moderna y contemporánea, en
sus distintas instancias de desenvolvimiento histórico. Y quizá es justamente
desde el residuo de la colonización y desde la posterior realidad de
“colonialidad supérstite” de que hablaba Mariátegui que pueden llegar a abarcarse a cabalidad las
implicancias del proceso de absorción e implementación del Barroco en América,
y de sus sucesivas modulaciones. En este
sentido, Bolívar Echeverría indica que el modelo barroco expone, aún en sus
formas más actuales, una dramaticidad originaria (Modernidad, mestizaje
cultural 25): de ahí su carácter transgresor, su constante vigencia
simbólico-ideológica, y su funcionalidad dentro de tan diversos contextos
culturales. De ahí también –en mi
opinión-- la necesidad de historizar sus
actualizaciones, sin caer en la tentación de relevar la reincidencia barroca
como mecánica supervivencia de lo remoto, sino más bien entendiéndola como un
retorno de lo reprimido, es decir como el resurgimiento obsesivo de una
problematicidad suprimida, invisibilizada o marginalizada por las narrativas y
las prácticas de la modernidad. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Más allá, entonces, de las
instancias fundacionales que corresponderían a la primera etapa del proceso
occidentalizador, y a partir de las revisiones críticas más actuales sobre los
legados del iluminismo y la modernidad, adquiere nueva vigencia la pregunta
acerca de las razones que permitirían explicar la persistencia de la
codificación barroca en América, y el sentido cultural e ideológico de este
operador cultural (Rincón), que reaparece en contextos e instancias tan diversos del desarrollo
cultural de América Latina. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>2. ¿Hacia una barroquización sin fronteras?<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es obvio que el fenómeno de las
reapariciones del Barroco ha rebasado los territorios geoculturales que
identificamos como las matrices primarias de esta estética en el mundo
hispánico, llegando a configurar lo que, para muchos, constituye un proceso expansivo
de “barroquización sin fronteras”. En su estudio sobre “La curiosidad barroca”,
José Lezama Lima reconoce que en el siglo XX, superada ya la apolínea
moderación neoclásica que rechaza el exceso decorativista del Barroco europeo
como una forma superficial y degenerativa, la estética barroca se reinstala en
América en un impulso que abarca, en distintos registros, los imaginarios de la
“alta” cultura occidental:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
…se amplió tanto –dice– la
extensión de sus dominios, que [el Barroco] abarcaba los ejercicios loyolistas,
la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de
Felipe de Champagne, la fuga bachtiana, un barroco frío y un barroco brillante,
la matemática de Leibnitz, la ética de Spinoza, y hasta algún crítico
excediéndose en la generalización afirmaba que la tierra era clásica y el mar
barroco. Vemos que aquí sus dominios llegan al máximo de su arrogancia, ya que
los barrocos galerones hispanos recorren un mar teñido por una tinta igualmente
barroca. (Lezama Lima, La expresión americana
302) </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En un sentido igualmente radical,
Adolfo Castañón ve en el Barroco – “palabra cabalística y como de ensalmo y
encantamiento” – un síntoma estilístico que alcanza manifestaciones muy
diversas y aparentemente distantes tanto desde el punto de vista histórico como
en cuanto a las modalidades de expresión cultural que esas formas evocan: </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el árbol de Navidad del
barroco encontramos suspendidas la Contrarreforma y los sonetos, la poesía
metafísica inglesa (inspirada directamente en el sermón hispánico y portugués,
según hace ver José Ángel Valente), la poesía desengañada y fría de un Quevedo,
pero también la letrilla mordaz y salaz de Góngora y sus imitadores como el
brasileño Gregorio de Matos, la pintura flamenca y los artistas del claroscuro,
la máquina de guerra jesuita y los claustros, el hedonismo y el masoquismo, la
monarquía autoritaria y la semilla de los imperios de papel que hoy llamamos
burocracia.(Castañon 1644-1645)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Serge Gruzinski ha hablado, a su
vez, del “planeta barroco, cuyo amplísimo espectro englobaría, en un mismo
gesto significativo –ya “salido de madre”, fuera de sus fronteras naturales--
lo grotesco y lo sublime, la centralidad originaria y sus formulaciones
periféricas, los protocolos del Humanismo y las hibridaciones que atraviesan
los procesos de transculturación. Gruzinski ubica el fenómeno barroco dentro
del amplio marco de las “transculturaciones mundiales” que, para el caso de
América, se inician con el “descubrimiento.” El nomadismo artístico, ligado a
las expansiones imperiales de los siglos XVI y XVII forma parte de los procesos
transculturadores que están en los albores de esta temprana etapa de
globalización. “Este orden premoderno, que nos ha hecho olvidar el triunfo de
los estados-nación, es el origen del planeta barroco, de sus paradojas y
ambigüedades.”(Gruzinski, “El planeta barroco” 116) Lo híbrido y lo mestizo,
que se instalan como intervenciones en la modernidad eurocéntrica, crean “la
aparición de un lenguaje planetario” (Gruzinski, El pensamiento mestizo 40) que
las reapariciones del Barroco reafirman y reformulan a través de las épocas. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En esta misma dirección, la
crítica ha persistido en la operación de identificar las líneas de expansión
del Barroco que, superando los modelos canónicos, se extienden
transgresivamente a través de las más diversas mediaciones, creando una serie
interminable de flujos e intercambios interculturales e intermediáticos. La formulación barroca alcanza así, en vertientes culturales muy
diversas que convergen en el mercado
global de la cultura, la proliferancia visual de Peter Greenaway y el pastiche
compositivo de Cindy Sherman, recorre las ritualidades de la liturgia y los
desbordes de la fiesta, avanza a través de la exhuberancia representacional que
llega a saturar los espacios públicos y
se aloja en los vericuetos decorativos que configuran la cotidianeidad urbana y
la intimidad burguesa. Como barrocos han sido catalogados los escenarios
pesadamente epocales y densos de Lucino Visconti y el lenguaje churrigueresco,
el horror al silencio, de Cantinflas, la extravanza hollywoodense, el realismo
mágico, el kitsch, que Calinescu
reconociera como una de las cinco caras de la modernidad, y la industria
edénica (Monsiváis) donde tapices y
artefactos folclóricos ofrecen al consumidor de lo popular la recarga de lo
disímil como expresión excedida de lo que en la cultura es, en última
instancia, diferencial e incomunicable. Finalmente, en los escenarios de la
posmodernidad, la gestualidad barroca se reinserta en la virtualidad del
ciberespacio, que satura con la
obscenidad de la sobre-representación y la extrema disponibilidad de mensajes,
las temporalidades múltiples que la modernidad
había ordenado en un transcurso histórico teleológico, lineal y
progresivo, y que ahora se desplazan y rearticulan interminablemente en la
carnavalización comunicativa. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mi indagación se aparta, sin
embargo, del mero registro de la dispersión epifenoménica de la
codificación barroca en la diversidad de
las culturas. En una dirección diversa a
la que propone este trabajo, estudios como los de Omar Calabrese, por ejemplo,
ilustrando las interpretaciones arriba mencionadas, han abundado sobre el
amplio campo de evidencias formales y compositivas que permitirían entender el
neobarroco como un signo de los tiempos. En L’etá neobarocca (1987) Calabrese
alude al neobarroco como una estética de
la repetición que caracterizaría el gusto contemporáneo ligando objetos y
fenómenos que van desde las ciencias naturales hasta la comunicación de masas,
de los productos de arte a los hábitos cotidianos (Calabrese xi). El neobarroco
cubriría así un amplio espectro que
abarcaría desde la teoría del caos y la de la catástrofe hasta las experiencias
del consumo y las elaboraciones filosóficas de nuestro tiempo. Todos los campos
del conocimiento y los fenómenos culturales estarían unidos, así, por un motivo
recurrente que les daría un aire de familia apoyado en los rasgos comunes de inestabilidad, polidimensionalidad y cambio (xii). Calabrese llama neobarroco a
esa forma sustancial que sustenta, de modo subyacente, la disparidad
representacional de la cultura y que funciona como un principio de organización
abstracta de fenómenos, gobernando el sistema interno de sus relaciones. (xiii)
El sugerente estudio de Calabrese descarta, de manera radical, la historicidad
y contingencia de toda producción cultural, para afincarse en una perspectiva
transcultural y transmediática que aproxima fenómenos y campos de conocimiento
asimilables sólo a partir de su comportamiento semiótico y de su
contemporaneidad. Es como si el advenimiento de la posmodernidad hubiera
resultado en la reaparición espontánea de reactivaciones formales y
conceptuales que, por alguna razón nunca explicada, resultan particularmente
preferentes y eficaces en la tarea de capturar y re-presentar el espíritu de la
época. Calabrese se distancia explícitamente de toda posible historificación
del (neo)barroco, indicando que la adopción del término es convencional, una
etiqueta que permite cualificar el análisis diferenciando los fenómenos
analizados de los rasgos que han sido adjudicados, más ampliamente, a la
posmodernidad, y a partir de los cuales
puede captarse una actitud o comportamiento específico de ciertas áreas
de la cultura, entendida ésta como totalidad orgánica. Aclara, en este sentido,
que no se trata de que se esté registrando una vuelta al barroco (xii) sino de
una recurrencia (un relapse o retombée
en el sentido usado por Sarduy, que Calabrese rescata (11)). Se refiere,
entonces, más que a un estilo o a una forma de
sensibilidad, a un comportamiento cultural que interconecta, en
contextos diversos, textualidades
heterogéneas y variadas, de la ciencia hasta el arte. La estrategia
interpretativa de Calabrese, sólo posible a partir de la suma abstracción y
universalización de los que identifica como rasgos inherentes de la estética
barroca (que caracteriza como un
“espíritu de época”), no se propone problematizar la valencia ideológica de
esas operaciones reactualizadoras, que se limita a registrar e interpretar
sincrónicamente. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mi intención aquí es más bien
plantear la necesidad de encontrar sentido a la reincidencia barroca, de cara a
los procesos que marcaron la occidentalización americana a partir de la primera
modernidad, que en el “Nuevo Mundo” se asocia con el proceso de consolidación
virreinal y la cristalización de formas de conciencia social diferenciadas en
el sector criollo. Está claro que el caso del Barroco desafía, en este sentido,
las estrategias críticas que asocian determinadas formas de sensibilidad
colectiva y simbolización artística con los condicionantes de un momento
histórico-político específico. La diseminación del código barroco nos enfrenta,
más bien, al desafío de interpretar la reaparición transhistórica de paradigmas
representacionales que conectan con matrices culturales e ideológicas
fundacionales de la conciencia histórica.
En este sentido, la historia del Barroco implica una serie inacabada de
relatos estéticos, una sucesión siempre renovada de narrativas simbólicas y
alegorizantes que recorren la historia cultural de América Latina con una
reincidencia obsesiva. Desde ese
repertorio formalizado y al mismo tiempo desbordante de temáticas y recursos
formales, estos relatos interrogan –interpelan– a las distintas etapas del
desarrollo continental a partir de preguntas que apuntan a la relación entre
sujeto, poder y representación, acerca
de la agencia posible que corresponde al sujeto neocolonial en el contexto de
los proyectos modernizadores, y acerca de las posibilidades de articulación de
espacios utópicos y emancipatorios en los diversos contextos marcados por el
conflicto político-social, las fragmentaciones de la esfera pública, y las
crisis representacionales que esas condiciones traen aparejadas. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A partir de una revisión crítica
del estado de la cuestión barroca, este trabajo intenta, entonces, proveer
algunas bases que permitan entender las proliferantes diseminaciones del código
barroco, su ubicuidad estético-ideológica, sus constantes redimensionamientos
mediáticos. En efecto, ¿a qué parámetros
de evaluación estético-ideológica acudir en el esfuerzo por entender el arte
atormentado la lepra creadora, de Aleijadinho o el sincretismo artístico del mulato Juan Correa, o del indio
Kondori, citados en general como ejemplos de apropiaciones subalternas de la
estética barroca? ¿Cómo dar cuenta, desde los horizontes culturales y teóricos
poscoloniales y en el caso específico de
América Latina, de las reapariciones de
esa estética de origen imperial que toma nuevos bríos en el contexto de la
Revolución Cubana, se reafirma en los escenarios de las posdictaduras del Cono
Sur, y se reinstala en el escenario fragmentado de la posmodernidad, con todas
las variantes formales e ideológicas que quieran anotarse? ¿Qué sentido asignar
a las reinscripciones de ese arte particular de la escritura y de la imagen en
proyectos tan disímiles como los de Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Severo
Sarduy, Luis Rafael Sánchez, Néstor Perlongher, Marossa di Giorgio y Pedro Lemebel?
¿Cómo leer las incontables gravitaciones de la crítica hacia el paradigma
barroco, como la que inspira el sugerente –y erróneo– comentario del marxista
gramsciano José Carlos Mariátegui sobre Martín Adán, a quien el Amauta
califica, con intención claramente elogiosa, de barroco, culterano, gongorino,
alguien que, según el pensador peruano, en su ruta hacia el soneto, se habría
encontrado solamente su ruina, el antisoneto, como Colón en vez de las Indias
encontró en su viaje la América (Mariátegui 76)? O ¿como interpretar a Osvaldo
Lamborguini, peronista y lacaniano, que embarroca o embarra (Perlongher 27) el
espacio preservado de las letras argentinas al reterritorializar en él una
estética arcaica, remota y disonante?
¿Cómo adentrarse, finalmente, en las estéticas actuales que transfieren a las
artes visuales de una postmodernidad globalizada técnicas que exploraran ya
artistas americanos desde el siglo XVII, y que ahora se recuperan para
canalizar los contenidos, por ejemplo, de una latinidad “anómala”, in-between,
en Estados Unidos, como re-presentación de una post-identidad des-centrada,
transnacionalizada –fuera de contexto, fuera de lugar– que se reterritorializa como simulacro y
pastiche en el espacio simbólico y alegorizante del ultrabarroco? </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Obviamente, la heterogeneidad de
estos productos culturales requiere un concepto flexible y reactualizado de
arte y de cultura. En este sentido, vale la pena recordar que desde los
trabajos de Carpentier, la concepción del Barroco como utópica convergencia de
lo heteróclito tiene como primer efecto la relativización del centralismo
humanístico y europeísta, y la reivindicación de América como un núcleo otro
del mundo occidental, generador de significados e incorporador de la
diferencia. Un núcleo, entonces, desde el que se emiten formas expresivas que
revelan epistemologías alternativas a las dominantes, que han sobrevivido los
avatares modernizadores desde la conquista. Un segundo efecto de esta
concepción del Barroco como espacio de articulación de lo disímil habría sido
la redefinición del concepto de arte y de las nociones de originalidad y
trascendencia estética que se le asocian tradicionalmente. Toda producción es,
en el Neobarroco, re-producción, y todo producto de arte, artefacto. Sarduy reconoció, en su definición de lo barroco,
que en el horizonte de esta estética, autor y obra se refuncionalizan. En el
proceso de desauratización del arte la copia (que ha sido vista como uno de los
procedimientos característicos de la formación de imaginarios neocoloniales) no
es inferior al original sino que se sitúa en un espacio epistemológico propio y
autosustentado. El (neo)barroco no es, en ese sentido, un arte creativo, sino
un arte de la cita. Reciclamiento, pastiche, fragmentariedad, simulacro,
intervienen el territorio de la memoria histórica y cultural, y lo
reactivan en combinatorias a la vez
evocativas y paródicas. El neobarroco
impulsa, así, la expansión del concepto de arte, hasta hacerlo abarcar desde
las texturas y monumentos de la naturaleza hasta las esculturas móviles de
Alexander Calder y los ready-made de Marcel Duchamp, como advirtiera Carlos
Rincón en sus estudios de la genealogía de lo real-maravilloso. El arte
prehispánico y el orientalismo, la artesanía popular y la “alta” cultura burguesa,
los elementos ecológicos y los legados de las culturas “étnicas,” no se
organizan en el Neobarroco a partir de la estética del choque propia del
surrealismo sino a través de procesos de articulación que exploran las
condiciones de posibilidad para una reivindicación de lo disímil, donde los
elementos se interrelacionen en
productiva e inédita simultaneidad. Esta nueva función del producto
estético que advierte sagazmente la “sensibilidad dialéctica” de Carpentier
(Rincón, “La poética de lo real-maravilloso”128) permite vislumbrar, desde otra
perspectiva, las relaciones entre cultura dominante y cultura dominada o, si se quiere, con terminología más actual,
entre hegemonía y subalternidad, y comprender la producción y recepción del
arte como un tenso proceso de re-descubrimiento y re-apropiación de los
imaginarios que coexisten conflictivamente en la modernidad heterogénea de
América Latina. </div>
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<b>Baroque/ Neobaroque/ Ultrabaroque : Disruptive Readings of
Modernity - Mabel Moraña (II)<o:p></o:p></b></div>
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3. Modernidad, negatividad, y la
“máquina de subjetivación” barroca</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Frente al desafío que presenta la
reincidencia barroca, entendida ésta ya como persistencia representacional ya
como recurrencia interpretativa, se ha propuesto con frecuencia la idea del
desgaste semántico del término barroco, reservando para éste los contenidos
puros apegados a la historicidad post-renacentista, y reduciendo sus
transformaciones posteriores a la categoría de un recurso estético arcaizante, lúdico y banal. En
otros casos, el Barroco se asocia con las ideas de amaneramiento decadente,
agotamiento expresivo y crisis representacional. Jorge Luis Borges, por
ejemplo, indica: “Yo diría que el barroco es aquel estilo que deliberadamente
agota (o quiere agotar) sus posibilidades, y que linda con su propia caricatura
[…] yo diría que barroca es la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y
dilapida sus medios.” (9) El Barroco –o mejor, aquí, el barroquismo—es la
expresión del límite: una expresividad situada frente al abismo de la
irrepresentabilidad, un lenguaje que mira hacia el silencio.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En todo caso, es obvio que
la expansión histórico-cultural del
Barroco y su capacidad de reformulación estético-ideológica han constituido, a
lo largo de los siglos, un fenómeno que ha puesto a prueba –y a veces, superado–
las estrategias interpretativas tradicionales, que exploran las
correspondencias –puntuales o mediadas– entre determinados períodos históricos
y sus formas estéticas. Es justamente
ese rebasamiento el que ha hecho a la crítica gravitar de manera hacia los
imaginarios imperiales del siglo XVII, sugiriendo que las nuevas versiones de
esa estética sólo pueden entenderse como vaciamiento del significado histórico
de los modelos originales. El neobarroco constituiría así un gesto anacrónico,
manierista y paródico, traumáticamente fijado en el origen transculturado de
sociedades dominadas por los imaginarios europeos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A mi juicio, las reincidencias
del Barroco requerirían más bien un análisis que sin deshistorificar los
procesos de producción simbólica ni sacrificar sus grados y formas de
materialidad socio-cultural, permita comprender el diálogo que entabla la
estética barroca ya no con momentos histórico-políticos específicos dentro de
los procesos de consolidación del poder político y cultural a nivel
continental, sino más bien –como indicaba antes– con matrices culturales e
ideológicas más amplias que atraviesan los distintos períodos. Me refiero
particularmente a las que se corresponden con los conceptos de modernidad y
colonialidad, a partir de los cuales puede realizarse un estudio diacrónico
exhaustivo de la historia cultural de América Latina. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al mismo tiempo, al traer a
colación el concepto de negatividad relacionado con los procesos de
modernización y con estéticas que, como la del Barroco/Neobarroco, se asocian a
sus diversas etapas de desarrollo, me refiero no sólo a los efectos de
inhibición y cancelación de imaginarios subalternos que resultan de las
prácticas transculturadoras registradas desde la Conquista, sino también a la
idea del negativo fotográfico, que revela de manera preliminar y afantasmada el
objeto de representación. Respecto al
primer punto, el mismo Maravall señala aspectos de negatividad en múltiples
aspectos del Barroco peninsular, sobre todo en lo que tiene que ver con el
desarrollo de formas de vida urbanas y masificadas, o sea en lo que atañe
principalmente a las ciudades como
núcleos generadores y divulgadores de modernidad. Alude, por ejemplo, a
las formas de anonimato urbano y masivo y a la pérdida de libertad individual
(a la correlativa adquisición, por ejemplo, de formas de “libertad negativa o
de exención de controles” (257)) que conducen a experiencias de violencia y de
melancolía en el siglo XVII. En las colonias, serían innumerables los ejemplos
de “libertad negativa” y, más ampliamente, de devastación cultural, que derivan
de la experiencia colonizadora. Respecto a lo segundo, en América las
apropiaciones o cooptaciones del Barroco brindan la posibilidad de redimensionamiento
de los modelos hegemónicos de representación y reconocimiento social,
proveyendo una instancia productiva que revela en negativo los imaginarios
periféricos y sus formas específicas de aprehensión subjetiva de la realidad
social. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mi sugerencia aquí es que el
Barroco canaliza a través de la cualidad beligerante, rupturista y
reivindicativa de su actualización americana, que yo analizara en mis estudios
sobre el Barroco de Indias, formas de
disyunción y disrupción de la conciencia moderna. En este sentido, creo que la cualidad
arcaizante que canaliza el Neobarroco funciona como un interruptor eficaz de
los discursos reguladores e incompletamente emancipatorios, si queremos adoptar
aquí, provisionalmente, una perspectiva habermasiana, que acompañan las
reinserciones de América Latina en la modernidad globalizada. Interrupción,
pero también interpelación desde el alegoricismo discursivo, lingüístico y
visual, operarían así como recursos desnaturalizantes de mensajes seriados que
la modernidad administra dentro del plan homogeneizante y centralizador que se
implanta a partir del llamado período “de estabilización virreinal”, se
reformula con el pensamiento iluminista durante la formación y consolidación de
culturas nacionales, y atraviesa, con diversas torsiones, las distintas etapas
de modernización continental. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Esta interpretación obligaría a
una exploración crítica de la aplicabilidad que tendrían hoy en día, para el
caso de América Latina, posiciones socio-históricas que en su momento
canonizaron eficazmente al Barroco hispánico como paradigma estético-ideológico
hegemónico –como modelo orgánico– del absolutismo monárquico español en su
momento de expansión imperial en el siglo XVII, y que conducen a perpetuar una
interpretación historicista –y difusamente dependentista– de las
manifestaciones neobarrocas en el contexto post (o neo) colonial de una América
Latina “emancipada”. Valga recordar aquí que el mismo José Antonio Maravall, el
más alto exponente de esa dirección crítica –quien quizá para preservar la
pureza de su conceptualización centralista nunca incorporó en sus estudios de
“la cultura del Barroco” sus manifestaciones coloniales– reconoce la capacidad
incorporante del paradigma barroco. En su opinión, el Barroco se comporta como
una ideología hegemónica, con la capacidad de celebrar el poder establecido
tanto como de integrar sus “afueras” y canalizar, de distintas maneras, las
resistencias que generaba en “los de abajo”. Según indica Maravall al analizar
el sentido eminentemente urbano (y, a su manera, modernizador) de “la cultura
del Barroco,” en el siglo XVII español:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
…los poderosos habitan [en la
ciudad] y desde ella promueven el desarrollo de una cultura barroca en defensa
de sus intereses; los de abajo se incorporan al medio urbano, los unos porque
favorece sus posibilidades de protesta […], los otros porque es allí donde los
resortes culturales del Barroco les presentan vías de integración.(267) </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Será justamente esa capacidad
incorporante –que Maravall registra aunque no potencia como forma posible de
agencia contracultural– la que permitirá la apropiación heterodoxa del código
barroco en las colonias, y la que catalizará, a través de las grietas del dogma
y por las fisuras de su exhibicionismo monumentalizante, la cooptación del modelo
canónico en el mundo colonial. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En su carácter jánico, el barroco
americano efectúa justamente el performance que es correlativo a la compleja
red de negociaciones que se producen en América entre hegemonía y
subalternidad, entre culturas autóctonas y tradiciones europeas, entre mímesis
y mímica, entre poder y deseo,
explorando –y explotando— la productividad negativa del código dominante desde
las perspectivas de estratificada subalternización a que es sometido el sujeto colonial. Y será
interesante notar cómo las reapariciones del Barroco después de la colonia
volverán obsesivamente sobre esa negatividad que está en las bases mismas de la identidad
criolla, re-presentando las contradicciones que acompañan el surgimiento de las
sociedades americanas desde sus orígenes. Es justamente a partir de esa conflictividad inherente a la dominación colonial y
neocolonial –que el (neo)barroco incansablemente re-presenta– que el sujeto
americano se articula a las sucesivas instancias modernizadoras que se han ido
imponiendo, con reiterada alternancia de promesa y desencanto, todo a lo largo de la historia cultural de
América Latina.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el afán por encontrar sentido
a la insistente reaparición del código imperial en los contextos
político-sociales de la modernidad, los intentos americanos por interpretar la
reincidencia barroca han esencializado el fenómeno o lo han romantizado a
través de lecturas icónicas e individualizantes. Sin embargo, estas lecturas
han podido descubrir en la radicalidad sincrética de los modelos estudiados una
respuesta creativa a la pulsión homogeneizantemente occidentalista que
caracterizara la historia neocolonial del continente. Veamos algunos hitos de
esa elaboración.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En sus estudios sobre el Barroco
americano, principalmente en La expresión americana (1957), José Lezama Lima reflexiona sobre el tema de
la identidad continental a partir de la poética de Góngora –que incorporará a
su propia obra creativa–, o sea
persiguiendo las huellas de la tradición hispánica y sus reverberaciones
transatlánticas. Toma como base la experiencia de apropiación del código
barroco por parte del letrado criollo, quien a través del dominio de las
tecnologías de la representación barroca, logra una inserción participativa en
la cultura del dominador. Lezama propone la imagen del “americano señor
barroco” como paradigma de las instancias transculturadoras que suceden y
contrarrestan a su manera el “tumulto de la conquista.” (230) Para Lezama,
el “triunfo de la ciudad” es,
como para Maravall, el fenómeno político-social que brinda las condiciones de
posibilidad para la instalación de un “orden” simbólico, que el cubano asimila
con la capacidad americana de superar a través de la cultura la irracionalidad
de la depredación colonialista. Para
Lezama, los protagonistas –o habría que decir, quizá, los agonistas– de ese
orden son, en un extremo, el letrado o artista criollo que se apropia de los
instrumentos del que provee la cultura metropolitana y los subvierte al
convertirlos en tecnologías identitarias que le permiten representar, con el lenguaje del colonizador,
el accidentalismo americano (Sor Juana, Sigüenza y Góngora, Domínguez Camargo). En el otro extremo, y en
un impulso de romantización culturalista, Lezama vuelve los ojos hacia el
“plutonismo” americano que funde los fragmentos orgánicos de los repertorios europeos en el producto nuevo,
híbrido, anómalo y metamorfoseado, del barroco mestizo. El indio Kondori
representa, para Lezama, la vertiente “hispanoincaica.” En un ejercicio de
sincretismo quechua-español, Kondori instala en las fachadas de las iglesias de
Potosí sus hieráticas figuras de princesas incaicas que colonizan el archivo
visual del barroco peninsular y misionero.
En el Brasil, la “lepra creadora” del afrobrasileño Aleijadinho ilustra
a su vez la síntesis “hispanonegroide” (Lezama 245) con las esculturas y
altares que pueblan sigilosamente –durante la noche mítica en la que el espíritu creador triunfa sobre el
cuerpo carcomido por la enfermedad y la marginación colonialista– la ciudad de
Ouro Prêto y sus alrededores. El Barroco americano es así, según Lezama, un
repositorio en el que se alojan las fuerzas vivas de un espíritu cultural
inexpugnable. A partir de éste, las apelaciones a la estética barroca llegan a
constituir un espacio-tiempo alternativo, un “puro recomenzar” (Lezama
232), una forma “plenaria” que aunque
parte de la negatividad originaria no es una modalidad “degenerativa” sino una
combinatoria eficaz en la que se conjugan
tensión y plutonismo (expresión de conflictos de poder, lucha epistémica
pero, para Lezama, también síntesis que logra unificar, a través del fuego
creativo, los fragmentos dispersos (Lezama
229)). En su lectura del origen de
la conciencia americana, Lezama releva
la saturación sígnica como un fenómeno de fusión que sobrepasa las fuentes
primigenias (indígenas, africanas o peninsulares) para proponer en su lugar una
síntesis que es mucho más que la suma de sus partes. Sin embargo, en este
ejercicio, en el que Lezama descubre, por un lado, una teleología (“un impulso
volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo” (Lezama 231) y,
por otro, “el afán tan dionisíaco como dialéctico, de incorporar el mundo, de
hacer suyo el mundo exterior, a través del horno transmutativo de la
asimilación” (235)), el escritor cubano se asoma sólo marginalmente a la
conflictividad política de esas operaciones,
a las estructuras político-económicas y
a las matrices culturales a
través de las cuales se ejerce la dominación material y simbólica del mundo
americano. Deja de lado, entonces, la agencia de los sujetos colonizados que
representan diversos grados de marginalidad (criolla, indo o afroamericana) y
que son capaces, cada uno desde su específico locus socio-cultural y
epistemológico, de llevar a cabo la apropiación y el redimensionamiento de los
modelos recibidos como parte de la dinámica transculturadora. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En todo caso, para Lezama Lima,
la “contraconquista” del barroco americano –que retoma la idea de Weisbach del
“barroco como arte de la Contrarreforma” –
consiste en revertir la
negatividad constitutiva del Barroco de Estado
a que se refiriera Maravall. Pero, lo que es más importante, Lezama Lima
advierte en las reapariciones del Barroco renovados impulsos que dialogan con
la gran narrativa occidentalista
justamente a partir de la pulsión arcaizante, transhistórica y
disruptiva. El (neo)barroco se propone entonces, paradójicamente, ya no sólo
como un impulso mimético sino como
la estética de la
(des)integración: una forma expresiva que es, a un tiempo, esencialmente
aglutinante e hibridizada, un arte que explora, en la misma operación de evocar
los orígenes del anexionismo imperial, el drama de la incorporación
colonialista y las posibilidades de des-agregación y divergencia –de
des-totalización y de fragmentación– de los modelos que evocan un poder
absoluto y una verdad dogmática. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Alejo Carpentier emprendería, por
su parte, una búsqueda similar y al mismo tiempo diferenciada de la que Lezama
Lima lleva a cabo en La expresión americana y en su propia obra creativa,
particularmente en Paradiso (1966). El “barroco ontológico” y telurista de
Carpentier (Moulin-Civil 1650 n.5) persiste, por las huellas de Eugenio D’Ors,
en el intento de reivindicar un comienzo sin origen, una continuidad que más
allá de las catástrofes de la colonización, permitiera leer la historia
continental como historia universal o, mejor, como la historia de múltiples
universos convergentes, ciertamente transnacionales y voluntaristamente
transhistóricos:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nuestro arte siempre fue barroco:
desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor
novelística actual de América, pasando por las catedrales y monasterios
coloniales de nuestro continente […] No temamos, pues, al barroquismo en el
estilo, en la visión de los contextos, en la visión de la figura humana
enlazada por las enredaderas del verbo y
de lo ctónico, metida en el increíble concierto angélico de cierta capilla
(blanco, oro, vegetación, revesados, contrapuntos inauditos, derrota de lo
pitagórico) que puede verse en Puebla de México o de un desconcertante,
enigmático árbol de la vida, florecido de imágenes y de símbolos, de Oaxaca. No
temamos al barroquismo, arte nuestro, nacido de árboles, de leños, de retablos
y altares, de tallas decadentes y retratos caligráficos y hasta neoclasicismo
tardíos, barroquismo creado por la necesidad de nombrar las cosas. (Carpentier,
“Problemática de la actual novela latinoamericana” 32-33)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En Concierto barroco (1974), obra
inspirada en la ópera de Antonio Vivaldi titulada Motezuma, estrenada en
Venecia en 1733, el autor de El recurso del método (también de 1974), pone en
práctica esos principios teóricos, creando en la escena espectacular del
lenguaje una alianza imposible donde música y
fonética, literatura e historia, modernidad y pre-modernidad se conjugan
vertiginosamente. El texto sincroniza y yuxtapone los tiempos y los espacios
culturales de América y Europa, para exhibir los productos de la modernidad
burguesa saturada de mercancías y de melancolía. El Moctezuma operático de
Vivaldi supera incluso la dimensión del mito, y es ya sólo una máscara
anacrónica y fuera de lugar que el barroco convoca para explorar los cruces
entre lo culto y lo popular, lo moderno
y lo prehispánico, enfatizando una utópica unidad de lo heteróclito que
fundamenta el americanismo a ultranza del escritor cubano. Concierto barroco
propone una combinatoria armónica de elementos disímiles, una “pluriversalidad”
(por oposición a “universalidad”) que permite integrar tiempos, espacios y formas
culturales –epistemologías – para fundar una utopía latinoamericana que se
resume en las palabras que el autor pone en la boca del Amo, al final de la
obra: “el futuro es fabuloso.” </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De modo aún más complejo, en
Severo Sarduy la carnavalización neobarroca deviene simulacro, travestismo,
performatividad afirmativa de la diferencia. Constituye, a la vez, un proceso
que transforma la negatividad de lo que falta –la carencia, el deseo, la
a-normalidad– en impulso originario, en
el locus de la supresión/represión inicial, que puede ser llenado
hiperbólicamente de sentido, saturado de signos. En su concepción
lingüístico-cosmológica del Barroco como
Big-Bang ctónico –la explosión a
partir de la cual se crea, desde el vacío anterior, un universo nuevo– se
recupera la imagen de la elipse: círculo deformado con dos centros, uno de los
cuales aparece desplazado, desafiando la perfección que sugiere la idea de
circularidad, de mundo organizado en torno a un núcleo único que capitaliza la
producción de energía creadora y de significados. La imagen podría evocar la de la cultura
imperial que se proyecta, en imperfecta duplicidad, en las periferias de
ultramar, o sea, interpretarse como una reflexión alegórica –barroca– sobre
aquello que se origina en América a
partir del vaciamiento inicial: movimiento de expansión y réplica, mímesis y
mímica, que inscribe de manera irregular –diferencial– los imaginarios
dominantes en la imaginación del dominado. De esta manera, la palabra y la
imagen barroca ocultan y al mismo tiempo llaman la atención sobre el silencio
que las precede. El blanco de la página desafía y encuadra al signo
escriturario que la ocupa. El objeto barroco esconde y ratifica al sujeto que
crea. La explosión del signo da origen a un nuevo nucleamiento que atiborra el
espacio y el tiempo de sentidos. El Barroco es un “foco proliferante” de
expansión infinita que –metafóricamente– nombra lo que carecía de denominación
y califica lo incalificable. El sentido barroco es traslaticio, catacrético,
transicional, espúreo, anamórfico. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero en la teorización y en la
práctica escrituraria de Sarduy la materialidad del lenguaje barroco alcanza a
la materialidad travestida del cuerpo y de sus vestiduras. En las metamorfosis
de sus personajes y en el eterno retorno de sus peripecias fusionadas y
fragmentarias, el sujeto se desterritorializa (pierde sus “territorios
existenciales” (Guattari 20), su identidad de género, su raigambre cultural
originaria) articulando inéditas posiciones de sujeto –que podríamos llamar post-identitarias–
en un pastiche que se lee como un exilio definitivo del sujeto respecto a las
certezas de la modernidad. “Poética de la desterritorialización, el barroco
siempre choca y corre un límite preconcebido y sujetante.” (Perlongher,
“Prólogo” 20) En Cobra (1972) el
simulacro pierde para siempre su contacto con el original. El cuerpo es
torturado, violentado, convertido en una evocación excedida e insuficiente de
una forma “original” perdida para siempre. Maitreya (1978) y Colibrí (1988)
también abundan en la deformidad y el exceso. Los cuerpos monstruosos,
tatuados, torturados, son cuerpos en constante metamorfosis, vanamente
sacrificiales y afantasmados (son, en
este sentido, al mismo tiempo, como la
perla barroca, excesivos y residuales). Tanto la obra ensayística como la
narrativa de Sarduy (“suma erótica,” como la califica Castañón (1647)), son un
esfuerzo organizado para contrarrestar el universalismo eurocéntrico con una
visión “pluriversal” ya que “el cuerpo del universo exige una lectura integral
pero sensible e intelectualmente fiel a su poliformismo esencial.” (Castañón
1247) Heterogeneidad y pluralidad se articulan en un proceso constante de
reescritura, de grafía donde la palabra se auto-interroga y reformula
constantemente, dispersando y multiplicando el sentido, cancelando toda forma
posible de consenso y fijeza de los significados. El Neobarroco ya no encierra,
como la copia/original del siglo XVII una “verdad soterrada” (Picón Salas 123)
sino que teatraliza su in-certidumbre y des-identidad; la palabra no es símbolo
ni da lugar a una estrategia metafórica, de traslación de significados: es
solamente signo, pulsión, sonido. ¿Qué mayor descreimiento que éste podría
haberse orquestado con respecto a la supuesta transparencia y comunicabilidad
del lenguaje como instrumento racional y estructurante de la experiencia social
en la modernidad liberal y dependiente de América Latina? ¿Qué mayor disidencia
con respecto al proyecto de un lenguaje “nuevo” (para un “hombre nuevo”) que
pudiera socializar y regular el tráfico de significados en la alternativa
socialista cubana? ¿Qué intento más puntual podría haberse efectuado, desde las
trincheras de la literatura, para reivindicar la diferencia en el mundo
categorizado de una modernidad excluyente, que existe perpetuando la
colonialidad originaria, apoyada en binarismos reductivos (sujeto/objeto,
femenino/masculino, privado/público, poder/deseo)? </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con un apoyo lacaniano y
“cosmológico”, el Barroco de Sarduy aboga por post-identidades plurales y polifónicas,
pero éstas existen fuera de la historia y más allá de la especificidad de la
cultura, es decir, más allá de toda referencialidad y de todo proyecto social
organizado. Como concluye
González-Echevarría, finalmente, en la elaboración sarduyana “Cuba is a text”
(Celestina’s Brood 237). La modernidad opera, entonces, como una explosión
inicial, primordial, que al exponer su negatividad deja un espacio abierto e
infinito para la manifestación de subjetividades que existen “en adyacencia o
en relación de delimitación con una alteridad a su vez subjetiva.” (Guattari
20) El Barroco se refuncionaliza,
entonces, como una “máquina de subjetivación” que contrarresta la “máquina de
guerra” de la modernidad post-colonial: la subjetividad es polívoca y está compuesta
de múltiples estratos que abarcan y rebasan el lenguaje, proponiendo
“agenciamientos colectivos”, ritornellos, “pequeños ritmos sociales” que
existen dispersos en lo social – en el cuerpo social– en lugar de instalarse,
institucionalizados, en el espacio regulado y estructurado de la sociedad. (Guattari, “La producción de
subjetividad” 9). </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El tema de la crisis de la
subjetividad moderna atraviesa, de una manera u otra, todas las reflexiones
sobre el Neobarroco. Esta estética es interpretada, entonces, como una
propuesta de carácter utópico no-programático, donde la saturación del signo
apuntaría a una reconstitución de matrices generadoras de significado que
puedan ser capaces de auspiciar formas inéditas de percepción de lo social y lo
político. Tratando de definir las
“condiciones de una cartografía deseante” –del tipo de las que podrían
esbozarse a partir de las poéticas neobarrocas–, el argentino Néstor
Perlongher alude a los fenómenos
post-identitarios que rebasan los límites de la modernidad, viéndolos como
“agrupamientos dionisíacos [que existen] en las tinieblas lujuriosas de las
urbes” (“Los devenires…” 14), y que
hacen pensar en los escenarios y anécdotas que presenta, por ejemplo, la escritura cronística de Pedro
Lemebel. Según Perlongher, esos movimientos de minorías –vinculados a
conflictos de raza, clase, sexualidad, etc.– constituyen fenómenos que habría
que interpretar “desde el punto de vista de la mutación de la existencia
colectiva [ya que] estarían indicando, lanzando, experimentando modos
alternativos, disidentes, “contraculturales” de subjetivación.” (Perlongher,
“Los devenires…” 15) </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El Neobarroco diagnostica la
crisis de los procesos modernos de subjetivación y el agotamiento de sus
correlativas políticas identitarias y,
en el mismo movimiento, propone una expansión proliferante de la diferencia
(aunque se corra el riesgo, como advirtiera Jameson hace tiempo, de que ésta se
convierta en la nueva identidad posmoderna). Como “cartografía deseante” la
estética (neo)barroca no ataca la estructura profunda del orden social ni los
modelos epistemológicos que lo legitiman, pero sí descompone la lógica moderna,
desarticula sus principios. La poética neobarroca subvierte, no revoluciona.
Está atravesada, como vimos, por un principio utópico, donde las
simultaneidades de tiempos culturales abre un espacio lleno de potencialidades
y confluencias. Como el deseo que la guía, la poética neobarroca no puede ser
prescriptiva, ni puede proponerse agotar en la acumulación sígnica las posibilidades
infinitas del diseño global de la modernidad. Se propone, sin embargo, mostrar
intersecciones, superposiciones, reminiscencias, a partir de la presencia
afantasmada de mercancías simbólicas que circulan libremente en el mercado
plural de las culturas (se propondría, como Sarduy sugiere, como una forma
estetizada de diagnóstico). En este sentido, esa poética sólo “ha de ser un
mapa de los efectos de superficie (no siendo la profundidad […] más que un
pliegue y una arruga de la superficie” (Perlongher, “Los devenires…” 14). El
signo neobarroco no re-presenta, entonces, en el sentido de volver a presentar,
sino en el sentido de teatralizar, de convertir el mundo en espectáculo, en
escenografía: sociedad y política –tal como las define la modernidad– pierden espesor y materialidad, y en su lugar
irrumpe la opacidad del signo lingüístico y visual, la proliferación del
significante, que llama la atención sobre sí mismo como horizonte último de
(auto)reconocimiento social. El neobarroco instala, así, la disidencia, la
diferencia, el pliegue, saturando el vacío para visibilizarlo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>4. Diferencia, ruina, y la
“desartificación” neobarroca.<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Atendiendo a esa cualidad
contracultural del Barroco americano, Irlemar Chiampi propone que “si el
Barroco es la estética de los efectos de la Contrarreforma, el neobarroco lo es
[de] la contramodernidad.” (Chiampi, 144-145) Para Chiampi: </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
los desastres y la incompletud
del modelo modernizador [implementado a través de la reforma religiosa, la
revolución industrial, la revolución democrático-burguesa y la difusión de la
ética individualista] […] se ha revelado sobre todo en su incapacidad para
integrar lo “no occidental’ (indios, mestizos, negros, proletariado urbano,
inmigrantes rurales, etc.) a un proyecto nacional de democracia consensual. No
es casual, pues, que sea justamente el Barroco –preiluminista, premoderno,
preburgués, prehegeliano– la estética reapropiada desde esta periferia, que
sólo recogió las sobras de la modernización, para revertir el canon
historicista de lo moderno […] Este
contenido ideológico –motivación cultural específica e insoslayable– torna
precario todo intento de reducir el
neobarroco a un manierismo “retro” y reaccionario –un reflejo de la lógica del capitalismo tardío, conforme
sugiere Jameson al mentar el modismo de los “neo” en el arte posmoderno–.
Tampoco cabe diluirlo en la “atmósfera general, en el “aire del tiempo, como un
principio abstracto de los fenómenos [Calabrese], y menos aún tomarlo como la
salvación de una modernidad crepuscular, tras la supuesta “muerte de las
vanguardias” mediante la “impureza generalizada” con que las culturas que
relegaron al Barroco al ostracismo, con su buen gusto clasicista, desean
renovar la experimentación y la invención. (145-146)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si la modernidad puede
caracterizarse como un modelo que funciona a partir de concreciones
identitarias duras (sujeto nacional, ciudadanía, disciplinamiento, progreso,
roles sexuales, ordenación institucional, etc.), que descartan, regulan o relegan la existencia del Otro, la
intervención barroca o neobarroca introduciría estrategias de alterización y
distanciamiento en los imaginarios modernizadores, proponiendo desde la
opacidad de lenguajes y recursos representacionales, contenidos anómalos (en el
sentido etimológico de irregularidad, es decir, de anti-normatividad) que
invitan a un desmontaje, a un desciframiento, a nueva luz de la norma estética
y de la normatividad comunicativa. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Propongo así, en atención a todo
lo anterior, pensar la recurrencia
barroca a través de las nociones de diferencia y ruina que han sido con
frecuencia asociadas a la interpretación del barroco como estética moderna, y
que merecerían ocupar el centro mismo de una deconstrucción estético-ideológica
del paradigma barroco, sobre todo en sus formulaciones periféricas</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Entiendo diferencia no sólo como
cualificación de lo otro respecto de lo mismo, de la alteridad respecto de la
identidad, (o sea, no sólo como variedad entre cosas de una misma especie) sino
también, en el sentido matemático, como residuo o resto (Corominas 498).
Vinculado con esta segunda acepción, el concepto de ruina remite también a lo
diferencial: a lo que sobrevive y permanece en una existencia fantasmática,
desplazada, fuera de tiempo y de lugar. Ruina, entonces, en el sentido benjaminiano
en el que se combinan la ilusión de perdurabilidad y la noción de deterioro
(ruina, en su acepción etimológica
primaria de derrumbe, desmoronamiento y también en la que reconoce lo
primitivo como ruinoso, echado a perder (Corominas 516)). Para Benjamin, la
modernidad es, justamente, una
experiencia de la pérdida y el desmoronamiento, la vivencia del duelo que
reconoce que no existe en el mundo
post-sagrado un lugar para las antiguas monumentalidades, que sólo pueden
existir afantasmadas, como vestigio melancólico, como reliquia que evoca la completitud desde la pérdida. El arte, entonces, pierde, a-(r)ruina, su
valor de culto y des-seculariza su trascendencia: toma conciencia de su
cualidad efímera, de su transitoriedad,
y ritualiza, en el contexto de la modernidad, nuevas formas de presencia espectral.
Alienada del aquí y ahora que le conferían a la obra de arte su legitimidad y
funcionalidad orgánica, el arte, para utilizar aquí una expresión de Adorno, se
desartifica, se vuelve artefacto, operador simbólico, simulacro. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En este sentido, la codificación
barroca se constituiría ya no sólo como reproductibilidad alegorizante de los
conflictos que marcan la inserción en la modernidad en la era posaurática, sino
asimismo como máquina resignificante de
la alteridad cultural, epistémica y social, y como performance, conjunto de
comportamientos coreografiados y alegóricos, de subjetividades fronterizas. En
algún sentido, la recuperación barroquista renovaría entonces en las
modernidades posiluministas el impulso simbólico de la contraconquista de que hablaba Lezama
Lima, encontrando en la saturación formal un modo de canalizar los elementos
nunca del todo absorbidos por las narrativas del occidentalismo. Barroco y Neobarroco se proponen así como
sistemas de codificación que mediante la articulación de distintas y en muchos
casos divergentes temporalidades, culturas y medios representacionales,
concretan, materializan, la hibridez constitutiva de la subjetividad colonial y
(neo)(pos)colonial, insertando esa anomalía productiva, barrueca, de lo
americano, en el abigarramiento sígnico del lenguaje o la imagen. Es en ese
sentido que Carpentier indicaba que toda
simbiosis, todo mestizaje, engendra barroquismo y que en una interpretación ya
no culturalista sino materialista Bolívar Echeverría habla del ethos barroco
como de un modo específico, un comportamiento social, una semiótica, que
permite interiorizar al capitalismo en la espontaneidad de la vida cotidiana,
haciendo de esta estética un principio constructor que no acepta ni se
suma al hecho capitalista, sino que lo
mantiene siempre como inaceptable y ajeno (20). Así, el barroco, como primera
impronta del ethos moderno, surge y se refuncionaliza en la tendencia de la
civilización moderna a revitalizar una y otra vez el código de la tradición
occidental europea después de cada oleada destructiva proveniente del
desarrollo capitalista. (21) Según Echeverría, es barroca la manera de ser
moderno que permite vivir la destrucción de lo cualitativo producida por el
productivismo capitalista, al convertirla en el acceso a la creación de otra
dimensión, retadoramente imaginaria, de lo cualitativo. (Echeverría 21) De este
modo, aunque el ethos barroco
constituye, desde estas posiciones, una estrategia de resistencia radical no
es, sin embargo, revolucionario. En palabras de Echeverría, </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La actualidad de lo barroco no
está, sin duda, en la capacidad de inspirar una alternativa radical de orden
político a la modernidad capitalista que se debate actualmente en una crisis
profunda; ella reside en cambio en la fuerza con que manifiesta, en el plano
profundo de la vida cultural, la incongruencia de esta modernidad, la
posibilidad y la urgencia de una modernidad alternativa. (La modernidad 15)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El tipo específico de radicalidad
barroca se concentra en el nivel de los imaginarios, proveyendo no un ataque frontal a los
fundamentos económicos, políticos y sociales del sistema moderno, sino un
exposée preformativo, teatralizado, carnavalizado, de sus andamiajes discursivos y
representacionales, una parodia de su lenguaje y su gestualidad. Según Sarduy:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ser barroco hoy significa
amenazar, juzgar, parodiar la economía burguesa, basada en la administración
tacaña de los bienes, en su centro y fundamento mismo: el espacio de los
signos, el lenguaje, soporte simbólico de la sociedad, garantía de su
funcionamiento, de su comunicación (Sarduy 99; cit. por Echeverría 16).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La noción del ethos barroco como
forma de re-presentación alternativa de la subjetividad moderna es retomada y
reforzada desde la perspectiva sociológica. Boaventura de Souza Santos asocia
estrechamente el ethos barroco con las que reconoce como las dos crisis
centrales de la modernidad: Ala crisis de la práctica y del pensamiento de la
regulación social y la crisis de la práctica y del pensamiento emancipatorio
(en Echeverría 313). Según el sociólogo portugués, la modernidad ha conducido a
la convergencia de estas dos formas críticas, que él explica de la siguiente
manera:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por ejemplo, dice, la soberanía
del Estado nacional fundamental para la modernidad después de 1648, el derecho
estatal, el fordismo, el estado de bienestar, la familia heterosexual separada
de la producción, el sistema educativo, la democracia representativa, la
religión institucional, el canon literario, la identidad nacional, todo esto
son formas de regulación social que hoy están en crisis. Pero al mismo tiempo,
y en eso reside la originalidad de la situación actual, hoy están igualmente
fragilizadas, desacreditadas, debilitadas las formas de emancipación social que
le correspondieron hasta ahora a esa modernidad: el socialismo, el comunismo,
el cooperativismo, la socialdemocracia, los partidos obreros y el movimiento
sindical, la democracia participativa, la cultura popular, la filosofía crítica,
los modos de vida alternativos, etc. Mientras que antes, como señalaba, las dos crisis no
coincidían, hoy coinciden y, por tanto,
esta crisis doble nos muestra que hoy en día la crisis de regulación se
alimenta de la crisis de emancipación. (en Echeverría 314)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si regulación social y
emancipación social son, como indica de Souza Santos, los dos pilares del
proyecto moderno, y deberían tener un desarrollo armónico, la crisis
convergente de ambos ejes coloca a la sociedad actual en lo que este sociólogo
llama una transición paradigmática similar, en algunos sentidos, a la que se
produce en el siglo XVII, en el siglo barroco, en el cual se dirimen luchas
epistemológicas (aristotélicos y galileanos, aristotélicos y newtonianos, por
ejemplo, en el terreno de la ciencia) que conducen a un cuestionamiento cada
vez más profundo de las certezas que sostenían el mundo teocéntrico, monárquico
y colonialista. El desvío, la dramatización, la hiperritualización del barroco,
operarían como dispositivos a través de los cuales la subjetividad moderna
prepararía el paso a la posmodernidad. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero hay más. De Souza Santos
percibe en la cuestión del Barroco un diálogo conflictivo entre Sur y Norte,
viendo en su estética no sólo una forma particular y gozosa de representación,
sino una búsqueda transgresiva que refuncionaliza monumentalidades ideológicas,
racionalidades y formas de
autoridad y de autorización
representacional, creando desde las periferias de los grandes sistemas y por la
apropiación irreverente de sus códigos, un modo de mirar alternativo al
dominante. Esa locura del ver de que habla Buci-Glucksmann, constituye la
realidad a nueva luz, subvirtiendo los mismos cánones que sirvieron para
sistematizar la visión del mundo desde las plataformas de la modernidad. El ethos barroco funcionaría así como
propuesta utópica orientada hacia tradiciones suprimidas, hacia las
experiencias subalternas, hacia la perspectiva de las víctimas y de los
oprimidos, hacia los márgenes, hacia las periferias, hacia las fronteras, hacia
el Sur del Norte, hacia las lenguas prohibidas, hacia la basura irreciclable de
nuestro bienestar mercantil (en Echeverría 322). Los conceptos, el de barroco, en este caso,
emigran y se relocalizan, temporal y espacialmente, desafiando desde la ruina,
desde lo que queda, desde lo diferencial, los núcleos duros del origen
histórico y de la subjetividad regulada, en una huida centrífuga de los centros
de producción seriada de epistemologías, teorías y prácticas simbólicas hacia
los horizontes utópicos de la liberación y el deseo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Las culturas que emergen de los
procesos colonizadores implementados a partir de centros coloniales débiles
como lo fueron, en su momento, España y Portugal, existen, sobre todo, desde el comienzo, como
culturas de frontera, jánicas, in-between,
y se caracterizan por la fluidez, intercambios y contaminaciones entre
diversos paradigmas culturales, proyectos sociales y modelos epistemológicos, o
sea por la hibridez y sobrecarga de contenidos y formalizaciones
representacionales que entran en colisión y se negocian en el plano de las
prácticas sociales y los imaginarios culturales. El ethos barroco des-teoriza
la realidad para re-utopizarla: pone en abismo los límites del proyecto
colonizador y neocolonial, exhibe los procesos de apropiación y canibalización
cultural en que se fundan las culturas nacionales, y desestabiliza la solidez
de epistemologías fuertes trabajando desde lo residual y ruinoso, desde el
vestigio, desde la diferencia, desde la pérdida y el duelo, desde el pastiche y
el simulacro, en una dirección disyuntiva y disruptiva respecto a los
principios y legados de la modernidad. Si el epistemicidio de que habla de
Souza Santos marcó a fuego la historia colonial y poscolonial de América
Latina, la códigofagia a que se refiere Echeverría (36) (o sea el proceso a
través de [la] cual el código de los dominadores se transforma a sí mismo en la
asimilación de las ruinas en las que pervive el código destruido) abre otra dirección para el estudio de las
formas de conciencia social y las prácticas culturales en el subcontinente y en
sus imaginarios migrantes. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sería justamente, entonces, esa
matriz utópica la que sostendría y explicaría, según las propuestas del
sociólogo portugués, la reincidencia del código barroco y su capacidad de
refuncionalización, de cara a las contradicciones del capitalismo y a las
exclusiones de la modernidad, ya que Asi
es verdad, como decía Hegel, que la paciencia de los conceptos es
grande, obviamente la paciencia de la utopía es infinita. (De Souza Santos en
Echeverría 331)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Baroque/ Neobaroque/ Ultrabaroque : Disruptive Readings of
Modernity - Mabel Moraña (III)<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>5. Ultrabarroco y globalización.<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Desde este panorama, la
recuperada noción de ultrabarroco viene a marcar una nueva torsión en la
historia de las reapariciones del código en América Latina. Utilizada para
designar formas extremas del estilo
barroco, “rococó” o “churrigueresco” en
el contexto primordialmente europeo y luego, principalmente, en el México del
siglo XVIII, la noción de “ultrabarroco”
califica fenómenos sincréticos de sobresaturación ornamental evocativos del
barroco áureo, sobre todo en el arte religioso. <span lang="EN-US">En Divine Excess: Mexican Ultra-Baroque (1995)
Ichiro Ono indica:<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Fused with native American sensibility while
absorbing other influences from the sea-trading world that collected in Mexico,
the baroque style evolved and commenced to tightly pack the architecture with
so much ornamentation that we could describe it as a kind of “gap-ophobia.”
This is “ultra-baroque,” meaning, in other words, the baroque of the baroque.” </span>(Ono
83)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Algunos historiadores del arte
latinoamericano han preferido, en ocasiones, más bien denominaciones que
subrayen el carácter hibridizado y diferencial de las formas americanas, que
penetran con su peculiaridad cultural el imaginario y los protocolos
representacionales del dominador en una especie de “contraconquista”
visual. Así, por ejemplo, Teresa Gisbert
y José de Mesa refiriéndose al Barroco andino, optan por una nominación que
rescate el carácter multicultural y sincrético de esta forma de arte:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Creemos –indican– que la
arquitectura barroca desarrollada en América se independiza de los moldes
europeos a principios del siglo XVIII […] Las palabras ‘ultrabarroco’ y
‘churrigueresco’ son insuficientes porque indican formas extremas del barroco
europeo, pero no concepciones diferentes. Por esta razón hemos usado el término ‘mestizo’ que […] es
el más propio para denominar a una arquitectura estructuralmente europea,
elaborada bajo la sensibilidad indígena.”
(Gisbert y de Mesa 255, mi énfasis)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sin embargo, lo que aquí me
interesa destacar es la reapropiación del término en contextos actuales en los
que éste aparece repotenciado por su inserción dentro de contextos otros,
vinculados a formas de hibridación cultural relacionadas con los contextos de
la postmodernidad, o sea con el horizonte marcado por el descaecimiento de las
certezas epistemológicas que se articulaban en torno a los conceptos de nación,
identidad, ciudadanía, consenso, progreso y subjetividad que guiaron las
formalizaciones de la modernidad desde la independencia hasta la década de los
años 80, en el siglo XX. Sin caer en una diseminación radical de los procesos
de “barroquización” contemporánea ni en la idealización que atribuiría esta
nueva recurrencia del Barroco a un renovado “espíritu de época”, el
ultrabarroco ha sido caracterizado en estos contextos no ya como una forma de
expresión que se atiene a definidos rasgos formales o temáticos, sino como una
disposición a partir de la cual es posible re-presentar (exponer, hacer
inteligibles) los procesos de transculturación e hibridación que caracterizan a
la cultura actual. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Elizabeth Armstrong y Víctor
Zamudio-Taylor, curadores de la exposición itinerante titulada Ultra Baroque.
Aspects of Post Latin American Art, y editores del correspondiente catálogo,
describen el concepto de la siguiente manera: </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nuestro planteamiento sugiere que
el barroco es un modelo para comprender y analizar procesos de transculturación e hibridez acentuados e
impulsados por la globalización. Dada esta aproximación, proponemos que el
barroco, en toda su recepción conflictiva y su reinterpretación, es más
importante hoy como actitud que como estilo, y fundamentalmente
interdisciplinario (sic), trascendiendo la arquitectura, la música y las artes visuales, los campos a los que
fue confinado tradicionalmente. La denominación ‘ultrabarroco’ es en sí un
híbrido consciente (e intencionalmente juguetón) […] y sugiere una cultura visual contemporánea,
postmoderna y exuberante, con relaciones inextricables a un periodo histórico,
un estilo y una narrativa. Dialoga con
la idea del escritor cubano Alejo Carpentier sobre un “Barroco de nuevo mundo,”
donde el barroco europeo se topó con formas indígenas que también eran
barrocas. La mezcla con formas indígenas produjo un barroco más intenso, “un
barroco a la enésima potencia: un ultrabarroco.” (Armstrong 3) </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En su introducción a Ultra
Barroco, Elizabeth Armstrong caracteriza las extensiones transhistóricas y las
reterritorializaciones del Barroco como
estética posnacional: no sólo, ya, como la codificación estética que se
traslada de sociedades europeas a
territorios coloniales, como sucediera, en otros registros, con las prácticas
desterritorializadas del cristianismo, el mercantilismo o la trata de esclavos,
sino también como un producto que en sus
modulaciones modernas y posmodernas, aparece ya definitivamente emancipado de
sus especificidades históricas. En este sentido Armstrong habla, al referirse a
la torsión final del ultrabarroco, como de un arte pos-latinoamericano, que más
allá de las limitaciones impuestas por
fronteras nacionales e identidades políticas, se inserta en los
escenarios más actuales combinando
impulsos locales y globales. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Queremos enfatizar nuestro
interés en el arte de América Latina que
se caracteriza por un enfoque postmoderno de la producción cultural, que ya no
viene determinada por fronteras geográficas ni identidades políticas. Nutrida
de otras posiciones críticas que suponen una revisión de teorías y prácticas
sociales y culturales (que están ligadas a designaciones específicas como
‘post-feminista’ o ‘post-Chicano’), esta nomenclatura provocativa refleja la
producción de un discurso que designa
expresiones artísticas dirigidas por impulsos locales y también globales,
fundamentado en especificidades históricas pero tratando de trascenderlas.
(Armstrong 5). </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La economía alegórica del neobarroco convoca en su
expresividad exacerbada la política de la cita y la experiencia de la
fragmentación, dando por resultado productos que en su fuerte sincretismo
proveen “la clave para la interpretación de la hibridez en la cultura visual” y
la comprensión de los productos culturales que revelan el mestizaje sistémico de América Latina.(Zamudio-Taylor 141)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para Gruzinski, la adopción del
Barroco se vincula a la mundialización de mercados culturales, y es un efecto
de los procesos colonizadores. Pero lo importante no es registrar ese efecto
como resultado necesario de la historia europea, sino percibir el significado
de las hibridaciones culturales como canalizaciones contra-occidentalistas a
través de las cuales se expresan nuevas formas de sensibilidad, y nuevas
agencias. La preferencia por “las formas exóticas y novedosas, un gusto por lo
insólito, lo original y lo sorprendente” (Gruzinski, “El planeta barroco” 117) no sólo caracteriza al Barroco como
producto estético-ideológico orgánico de la monarquía absoluta española y como
una de las matrices más prominentes de la hegemonía cultural del occidentalismo
(racionalista, burgués y cristiano), sino que abre el dique por el que se
filtran, en los imaginarios dominantes, subjetividades subalternas pero en
constante estado de resistencia y diferenciación. A no dudarlo, las
negociaciones entre estas nuevas formas de agencia cultural y el mercado
general de los bienes simbólicos constituyen un universo complejo y
frecuentemente contradictorio de marchas y contramarchas históricas y sociales.
Como el mismo Gruzinski reconoce, la evaluación actual de la obra de artistas
americanos, como el mulato mexicano Juan Correa (c. 1645/1650- 1716) o el
escultor afro-brasileño Aleijadinho (1738-1814), productores de grandes
creaciones de Barroco eclesiástico, obliga a entender sus obras como una forma de
sometimiento al poder de la iglesia y, en general, a las fuerzas colonizadoras
que devastaron las culturas pre-hispánicas (“El planeta barroco”). Sin embargo,
es en el proceso y en las proyecciones de esas apropiaciones subalternas que
debe buscarse el sentido cultural último de las dinámicas
transculturadoras. En efecto, “cada vez
que el paganismo europeo permitía al artista indígena introducir elementos del
panteón amerindio a la mitología y las escenas alegóricas que servían como
vehículos al barroco, abría los espacios para el rescate de la memoria
indígena.” (Gruzinski, “El planeta barroco” 120) En ese sentido, la historia
que narra la producción barroca americana no es sólo la de la colonización y la
transculturación, sino también la de interacciones recíprocas que dan lugar a
la expresión de otras epistemologías que fuerzan su entrada en el sólido
sistema simbólico de la dominación colonialista, hibridizando su unicidad
dogmática.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Evocativo y presentista, el ultrabarroco sería
justamente la inflexión más actual de una semántica que se revela contra el
ordenamiento racional de contenidos artísticos, el equilibrio representacional
y el disciplinamiento hermenéutico. La
estrategia es, con frecuencia, la recuperación, descentramiento y
recontextualización de elementos que
remiten a fracturas epistemológicas asociadas a la crisis de la
modernidad y al advenimiento de formas de subjetivación cultural afectadas por
las transformaciones masmediáticas y por la desauratización y re-localizaciones
del discurso humanístico. Si el código barroco se define por su nomadismo y su
constante refuncionalización estético-ideológica, o sea por su constante
arraigo en nuevos territorios existenciales, el ultrabarroco constituiría el
enclave simbólico de nuestro tiempo y nuestra circunstancia, donde las
fronteras entre las dos Américas se diluyen en procesos de intercambio y
reformulación identitaria. Al mismo tiempo, el ultrabarroco pretende evidenciar
–re-presentar– el hecho de que esta porosidad de fronteras no invalida sino que
incluso acentúa y tiende a naturalizar, ya no la existencia de diferencias
culturales sino la de desigualdades sociales que siguen imponiéndose, de Norte
a Sur, en el contexto de la posmodernidad neoliberal.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En este contexto de
territorialidades fluidas, reforzamiento de hegemonías y resignificaciones culturales, el ultrabarroco explora
nuevamente el límite de la codificación estética y de la representabilidad de
subjetividades –de post-identidades– transnacionalizadas saturando el espacio
de la globalidad en un gesto irreverente de contra-conquista de los imaginarios
consagrados. Zamudio-Taylor considera que
esta nueva refuncionalización del Barroco “ofrece hoy, en la era de la
globalización, la clave para la
interpretación de la hibridez en la cultura visual” (141) al ejercerse como una
intervención de los protocolos (post)modernizadores, que viene desarrollándose
desde la colonia:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El legado del colonialismo
ibérico forzó a las emergentes naciones latinoamericanas, particularmente a
Brasil, Cuba y México a negociar condiciones de modernidad nutridas por las
culturas manierista y barroca, que tradujeron, transformaron, y circularon a
las metrópolis europeas. En este sentido, el barroco problematizó la
negociación de la modernidad en América Latina, y ofreció un conducto desde el
cual sus valores en pugna y su lenguaje se filtraron y derramaron a la
posmodernidad. (Zamudio-Taylor 141)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En los escenarios actuales el
ultrabarroco teatraliza el debilitamiento de los que fueran, durante la plena
vigencia de la modernidad, los contenidos “duros” de la identidad individual y
colectiva: la territorialidad asignada a las culturas nacionales, la noción de
consumo como principio democratizador y como forma privilegiada de realización
personal e integración social, la apuesta a la transparencia del lenguaje como
vehículo de consenso político y social, el afán pedagógico del arte y la
concepción de la obra como producto acabado, armónico y total. Sin ritualismo,
en la era post-sagrada, el arte ultrabarroco reivindica la materialidad y
reproductibilidad de la obra, ejerce y extrema el arte de la cita (los
contenidos fuera de lugar, la minimización de la memoria contextual), y expone
la fragmentación y la impureza de los significantes culturales como uno de los
principios de la representabilidad post-identitaria. La poética del
ultrabarroco mantiene, sin embargo, una memoria histórica que se advierte en la
recurrencia de elementos que remiten a la violencia originaria, vinculando las
referencias al colonialismo con la exhibición casi obscena de cuerpos
desmembrados o de espacios agobiantes, saturados por la mercancía. En otros
casos, el arte ultrabarroco crea escenarios (instalaciones) efímeros y
melodramáticos –en su propia manera, melancólicos– que sin la monumentalidad de
los grandes catafalcos o arcos triunfales de la primera modernidad barroca, y
sin el afán monumentalizador y museístico de las siguientes, operan a partir de
percepciones puntuales capaces de expresar performativamente aspectos
fragmentarios de la subjetividad individual y colectiva. Minimiza al sujeto
autorial pero entafiza la posicionalidad de la mirada como principio
organizador de la experiencia y del (auto)reconocimiento, en los términos
definidos por Lacan: “Le baroque c’est la régulation de l’âme par la scopie
corporelle.” (Le Seminaire XX, 105). Es como si desde la globalización y la
postmodernidad la irreverente mercancía simbólica del ultrabarroco interrogara
retóricamente tradiciones y legados, analizando el saldo del progreso desde las
instancias salvajes del capitalismo tardío, saturando el espacio transnacional
con una gap-ophobia que revela el horror al silencio que ha seguido a la muerte
de los grandes relatos, y ofreciendo en su lugar micro-historias en las que se
ha renunciado a la totalización filosófica y a la epicidad revolucionaria. El
ultrabarroco teatraliza así, a su manera, en tiempos de globalización,
triunfalismo neoliberal y reformulación de hegemonías, la conciencia de estar
pisando un límite epistemológico –civilizatorio– y representacional. Su utopía
no consiste en la capacidad o en el deseo de articular propuestas concretas,
sino en creer, todavía, en la eficacia de la deconstrucción y la
des-sublimación por el arte. La historia no es circular ni progresiva. La
historia es residual, es diferencia y ruina: es un pliegue que vuelve sobre sí,
es repliegue y despliegue, es retombée.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Obras citadas.-<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Quijano, Aníbal. “Colonialidad
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Rincón, Carlos. Mapas y pliegues.
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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Baroque: Art, Mestizaje, Globalization/ Ultra Baroque: arte, mestizaje,
globalización” Ultra Baroque: Aspects of Post-Latin American Art. Elizabeth
Armstrong y Víctor Zamudio-Taylor,eds. 141-160.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Notas.-<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
1
En su introducción a Ultra
Baroque, Elizabeth Armstrong recupera algunos de los rasgos etimológicos aquí
aludidos, y la imagen tradicionalmente citada de la formación de la perla, para
afirmar el carácter emblemático del Barroco en tanto dispositivo que describe
la disparidad americana y sus procesos de mestizaje y transculturación: “Dada
la resistencia del barroca fijar categorías de interpretación, la perla
imperfecta puede ser un emblema, si no
un paradigma, para designar la diferencia y, por extensión, la hibridez que se
resiste al orden y la clasificación.” (Ultra Baroque2)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
2 Las definiciones que retoman la
idea de lo barroco como patología de la forma dan evidencia, sobre todo, del
lugar enunciativo y de la posicionalidad epistemológica desde los que se evalúa
la estética barroca. Bolívar Echeverría ha indicado, en su definición del ethos
barroco que: En efecto, sólo desde la perspectiva formal clásica lo barroco
puede aparecer como una de-formación; sólo en comparación con la forma realista
puede resultar in-suficiente y sólo respecto del creacionismo formal romántico
puede ser visto como conservador. Agregando: Se trata, así, por debajo de esos
tres conjuntos de calificativos que ha recibido el arte postrenacentista, de
tres definiciones que dicen más acerca del lugar teórico desde el que se lo
define que acerca de lo barroco, lo manierista, etcétera, tomados en sí mismos.
Son definiciones que sólo indirectamente nos permiten ver en qué puede
consistir lo barroco. (Echeverría 23)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
3
Este trabajo forma parte de un trabajo mayor y por esta razón no
desarrolla a cabalidad algunas de las propuestas que se esbozan en esta sección
introductoria.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
4
Uso aquí el concepto de “ultrabarroco” –que trataré más adelante en este
trabajo– en su recuperación más actual, para designar
prácticas de reapropiación de la estética barroca en el contexto de la
postmodernidad, y siguiendo la designación sugerida en el catálogo titulado
Ultra Baroque. Aspects of Post Latin American Art, editado por Elizabeth
Armstrong y Víctor Zamudio-Taylor. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
5 Ver, al respecto, mi Viaje al
silencio. Exploraciones del discurso barroco, particularmente la primera parte,
en la que se caracteriza el carácter reivindicativo y contracultural del
Barroco de Indias.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
6 Sobre el establecimiento del
concepto “Barroco de Indias” son imprescindibles los estudios de Mariano Picón
Salas, y Leonardo Acosta, entre otros. Para perspectivas más actuales sobre el
tema, ver Moraña, Relecturas del Barroco de Indias y Viaje al silencio. Sobre
el concepto de “mímica” en relación con la representación del sujeto colonial,
ver Bhabha.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
7 En Celestrina’s Brood, en los
capítulos dedicados a Calderón y a Espinosa Medrano, González Echevarría se refiere al tema de la monstruosidad en
el Barroco relacionándolo con el
problema de la identidad (“monstrosity as identity”), intepretando lo
monstruoso como una forma de catacresis
(tropo que permite dar nombre a algo que aún no lo tiene, a partir de
una resignación traslaticia). “Monstrosity appears in the Baroque –según
González Echevarría -- as a form of
generalizad catachresis, one that affects language as well as the image of self
and that incluyes the sense of belatedness inherent in Latin American
literatura.”(5) La “monstruosidad” barroca se asocia así con la cualidad híbrida propia de la
sociedad criolla (de ascendencia
peninsular pero de origen y raigambre americanos), y con la coexistencia de
atributos contradictorios del letrado colonial, del tipo que señalamos,
emblemáticamente, en los casos de Sor Juana, Espinosa Medrano,
etc. Como sugiere González Echevarría,
la monstruosidad señala el estadio transicional de estas id-entidades
que aparecen dotadas de una cualidad
bifronte, desde el punto de vista cultural, genérico, etc. El
travestismo simbólico que se asocia a la figura de Sor Juana y que retomará el
Neobarroco recuerda el parlamento de Rosaura en La vida es sueño, donde
ella aparece a los ojos de Segismundo,
como señala González Echevarría, como
“monstruo de una especie y otra” (como hombre, o como mujer, o como una mezcla
de ambos), creando una ambigüedad
epistemológica y una saturación del signo lingüístico y visual que son propios de la estética barroca. Sobre
la relación entre monstruosidad y colonialismo ver también Zavala.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
8 Para Carlos Rincón, ciertas
interpretaciones del Barroco, como la de Alejo Carpentier, por ejemplo,
buscan justamente establecer una
genealogía cultural que permita fijar ciertas raíces
histórico-culturales a partir de los cuales se habría desarrollado la narrativa
de los años sesenta. Así, por ejemplo, según Rincón, “el recurso a la Autorictas del Barroco como
mito sirve para unificar la contradictoria y refractaria realidad de la novela
actual y marca el camino para la que se
ha de escribir en el futuro: crea un estereotipo ennoblecido. Lo que se
presenta como un proceso ‘hermenéutico’ de acercamiento al Barroco es una
operación para autentificar un mito cultural de origen y legitimar la
‘originalidad’ de esa nueva novelística. Construida sobre la base de ese corpus
cultural, ‘expresaba’ y aseguraba una comunidad de conciencia, tradición y
lenguaje.” (Mapas y pliegues 192)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
9 Sin embargo, aunque Lezama Lima
parece ironizar esa extensión barroca, será justamente esta nota la que guiará
su afirmación de que el Barroco “no es un estilo degenerescente (sic), sino
plenario, que en España y América representa adquisiciones de lenguaje, tal vez
únicas en el mundo, muebles para la vivienda, formas de vida y de curiosidad,
misticismo que se ciñe a nuevos módulos para la plegaria, maneras del saboreo y
del tratamiento de los manjares, que exhalan un vivir completo, refinado y
misterioso, teocrático y ensimismado, errante en la forma y arraigadísimo en
sus esencias.” (Confluencias 229)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
10 Al estudiar la genealogía del Barroco americano y sus vinculaciones con
la modernidad y la postmodernidad, Rincón se extiende hasta las manifestaciones
de un Neobarroco virtual presente en la conformación del “hipermercado global
de signos estéticos y culturales.” (157)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
11 Se adjudica el uso del término “neobarroco” a
Gustavo Guerrero, que lo utiliza en sus estudios sobre la obra de Severo
Sarduy.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
12 En un acápite en forma de poema al comienzo
de Barroco (1974), la palabra retombée aparece “definida” de la siguiente
manera:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“retombée: causalidad acrónica,</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
isomorfía no contigua</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
o,</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
consecuencia de algo que aún no
se ha producido,</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
parecido con algo que aún no
existe.” (OC 1196)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sarduy indica luego, en 1987:
“Llamé retombée, a falta de un término mejor en castellano, a toda causalidad
acrónica: la causa y la consecuencia de un fenómeno dado pueden no
sucederse en el tiempo, sino coexistir; la
‘consecuencia’ incluso, puede preceder a la ‘causa’; ambas pueden barajarse,
como en un juego de naipes.
Retombée es también una similaridad o un parecido en lo discontinuo: dos objetos
distantes y sin comunicación o interferencia pueden revelarse análogos; uno
puede funcionar como el doble –la palabra también tomada en el sentido teatral
del término – del otro: no hay ninguna jerarquía de valores entre el modelo y
la copia.” (Sarduy, “Nueva inestabilidad” en
OC 1370). En un acápite en forma de poema, la palabra retombée aparece
explicada de la siguiente manera:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
13 Según Rincón, “En la condición
paradójica de las sociedades latinoamericanas dentro de la historia de la
descolonización y del puesto del Barroco en algunas de sus culturas, el
desciframiento de éste y la cuestión de la relación mimesis-alteridad tiende a
situarse hoy más bien y a orientarse [sic] en el sentido de la nueva crítica
cultural transdisciplinaria y su historización de las cuestiones de la
identidad” (Mapas y pliegues 190)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
14 En su prólogo a la antología
de Martín Adán titulada El más hermoso
crepúsculo del mundo Jorge Aguilar Mora recoge esa opinión de Mariátegui y reconoce el carácter
estratégico de la misma en el contexto de las tensiones por las que
atravesaban las vanguardias, así como el
afán del autor de los Siete ensayos de interpretación de la realidad
peruana por exaltar el carácter paródico
del “Itinerario de poesía” escrito por Adán y publicado en el número 17 de la revista Amauta. Con razón señala Aguilar Mora que el “gesto”
de Matiátegui era más una voluntad de intervenir en el “juego” literario del
momento que un juicio acertado sobre el conjunto poético de Martín Adán, que
entregaba en su “itinerario” un producto no barroco sino modernista y hasta
reminiscente del romanticismo, y que habría que esperar hasta la publicación de
“Romance del verano inculto”para ver un despliegue real del gongorismo poético
en Adán. Es significativo, sin embargo, que Mariátegui apelara a esta
caracterización para exaltar el valor de la obra el autor de La casa de cartón
y promoverlo desde las páginas de su prestigiosa revista.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
15 Ver, al respecto, como ejemplo de estos
debates, Schwarz.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
16 En efecto, ya desde la implantación de la llamada “cultura del Barroco” en el siglo
XVII, la problemática del poder colonial
y, más adelante, lo que Aníbal Quijano ha llamado la colonialidad del poder,
que se registra, en diversas modalidades, todo a lo largo del proceso
modernizador y se distingue, epistemológicamente, del fenómeno histórico del
colonialismo, sugieren la necesidad de integrar estos paradigmas de
estructuración socio-política en América Latina básicos [modernidad, colonialidad] a la
interpretación de formas culturales e ideológicas. En este caso, las mismas
pueden ser utilizadas como matriz desde la que pensar en la estética
(neo)barroca, en la que se combinan los
residuos de la monumentalidad imperial y la subversión de esos mismos cánones,
en las que podríamos llamar áreas de influencia del hispanismo peninsular. Para
el concepto de “colonialidad del poder” y su diferenciación con respecto al concepto de “colonialismo,”
ver Quijano.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
17 La idea de negatividad aquí utilizada no es
ajena, por cierto, al concepto
popularizado por T. Adorno en Dialéctica
negativa (1973), sobre todo en la medida
en que el término articula nociones que permiten acercarse a una comprensión de
fenómenos socio-culturales de carácter post-nacional o multinacional, y en
tanto propone la posibilidad anti-utópica de pensar la modernidad como una
instancia no de superación sino de reconciliación de contradicciones sociales. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">18 “Lezama wields the Baroque as an already
original anxiety of creation and innovation— Lezama’s Baroque is a romantic
Baroque, a Baroque endowed with the fundamental features of German Romanticism.”
</span>(González-Echevarría, Celestina’s Brood 218)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
19 Según Irlemar Chiampi, “Lezama
libera el Barroco del flujo de la historia continua, para producir un “salto”
hacia lo incomplete e inacabado de esa estética, revelándonos cómo ese
fragmento metahistórico se constituye en una “forma” que nos sitúa en la
modernidad por la disonancia.” (140, énfasis mío)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">20 “Lack
and excess are the interchangeable inversion and reversal of Sarduy’s
metaphoric system” (González-Echevarría, Celestina’s Brood 220)<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
21 Sobre la obsesión del Barroco
con las ideas de transitoriedad y decadencia, y su elaboración benjaminiana,
ver Buci-Glucksmann, La raison baroque.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
22 Recordar, sin embargo, que la pérdida, en Benjamin, no es pura
negatividad sino también producción (en el sentido económico, pero también
teatral): un encuentro del ser con lo
que yace oculto y espera para
manifestarse, una instancia a partir de
la cual se accede a una plenitud otra: “Contemplada desde el lado de la muerte,
la vida consiste en la producción del cadáver.” (Benjamín, “El origen del
drama” 214)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
23 Sigo en esta elaboración el
trabajo de Buci-Glucksmann sobre Benjamin. Ver sobre todo el cap. 4 de La
raison baroque, The Aesthetics of Transcience.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
24 Cabe indicar que de Souza
Santos separa ethos barroco y posmodernidad: Alo barroco no es postmoderno: lo
barroco es parte integrante de la modernidad, un desvío suyo, a mi juicio, una
transgresión dentro de la modernidad. Es una centrifugación a partir de un
centro, que puede ser más o menos débil, pero que existe y se hace presente. Lo
postmoderno, por el contrario, en cualquiera de sus dos versiones, no tiene
centro, es acéntrico, de ahí le viene su carácter >post.=@(en Echeverría,
Modernidad, mestizaje cultural.. 324).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
25 Echeverría aclara el proceso
semiótico de códigofagia de la siguiente manera: ALas subcodificaciones o
configuraciones singulares y concretas del código de lo humano no parecen tener
otra manera de coexistir entre sí que no sea la de devorarse las unas a las
otras; la del golpear destructivamente en el centro de simbolización
constitutivo de la que tienen enfrente y apropiarse e integrar en sí,
sometiéndose a sí mismas a una alteración esencial, los restos aún vivos que
quedan de ella después.@ (Echeverría, Modernidad, mestizaje cultural.. 32)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Baroque/ Neobaroque/ Ultrabaroque
: Disruptive Readings of Modernity -
Mabel Moraña</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.mabelmorana.com/ARTICLES%20%26%20INTERVIEWS.html">http://www.mabelmorana.com/ARTICLES%20%26%20INTERVIEWS.html</a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-79536457947875348102014-11-25T15:46:00.001-08:002014-11-25T15:46:17.753-08:00ALGUNAS PROPOSICIONES SOBRE EL "NEOBARROCO", LA CRÍTICA Y EL SÍNTOMA - Jorge Santiago Perednik<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Primera proposición: Sí, soy un
poeta (neo)barroco y los demás poetas llamados (neo)barrocos también lo son. No
hay acuerdo sobre qué pueda significar esto; y no obstante tampoco hay
desacuerdo. O mejor hay un acuerdo tácito —el síntoma— de que no debe haber
acuerdos ni desacuerdos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Segunda proposición:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tercera proposición: Los poetas
que empezaron a publicar unos años después de 1976, son casi todos (neo)barrocos.
Por ejemplo, quienes en los años '70 continuaron las propuestas sesentistas,
después de 1976 empezaron a proclamar su (neo)barroquismo1. A los
neorrománticos típicos las características que, por ejemplo, Severo Sarduy
atribuye al neobarroco, les cuadran mejor que a muchos supuestos barrocos2. Los
poetas visuales y fonéticos son (neo)barrocos3 a su manera, los poetas
metafísicos lo son a la suya, y los poetas que escribieron a la ciudad o
mirando el tango o el rock por aquella época supieron hacerlo (neo)barrocamente.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Cuarta proposición: Si se
atraviesa un período (neo)barroco, lo (neo)barroco, aquello que sirve para
caracterizar a todas las partes, no sirve para diferenciar a una del resto.
Esto es: si las características (neo)barrocas son comunes a tantos escritores
con diversas actitudes poéticas, es poco inteligente usarlas para diferenciar
entre ellos a una escritura de otra escritura, o a una poética de otras
poéticas, que si en algo no se diferencian es, precisamente, en ser
(neo)barrocas.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Quinta proposición: El
(neo)barroquismo tampoco sirve para señalar las coincidencias internas del
supuesto grupo (neo)barroco, para unificar, homogeneizar o agrupar a ciertos
autores en una tendencia. Porque la particular característica barroca que se
puede endilgar a un autor suele ser, precisamente, la que diferencia sus poemas
de los de otros autores atribuidos con igual denominación4 y dificulta o impide
agruparlos juntos5. Si lo que se denomina neobarroco, presuntamente lo común a
todos los autores, es peculiarmente diferente y propio en cada autor, no es lo
común.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sexta proposición: En caso de que
se pregunte, respecto a los supuestos integrantes del supuesto grupo
neobarroco, ¿por qué no otros? (o de la exclusión) y ¿por qué sí ésos? (o de
los criterios de inclusión) se hace imposible responder, porque las razones de
una u otra operación no son poéticas sino caprichosas cuando no utilitarias.
Esto es, vergonzantes, no argumentables.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Séptima proposición: El nombre
"neobarroco" (¿por qué agregar a barroco un prefijo?; y en todo caso,
¿por qué el inútil "neo"?), usado para denominar a parte de los
autores neobarrocos, es críticamente útil sólo para un equívoco; lo mismo
ocurriría si a un conjunto de poetas, para diferenciarlo de otros poetas, se los
llamara “poetas". Por lo demás, un nombre en común no alcanza para
constituir la identidad interna de un conjunto, ni para dotarlo de una
identidad exterior, diferenciadora de los otros; pero, como todo recurso,
sirve, permite sacar provecho.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Octava proposición: La palabra
neobarroco funciona como un nombre propio que no nomina algo específico.
Definitivamente hay nombre cierto de un grupo poético, lo que no hay es grupo
poético cierto bajo esa denominación. Así, cada crítico incluye o excluye a los
autores que le parecen6. Así, hay disputas tácitas por la pertenencia a lo que
no es pero ilusiona con dar prestigio: la poeta A arma un grupo neobarroco en
el que se incluye, pero no incluye al poeta B; éste arma un grupo neobarroco en
el que se incluye pero no incluye a la poeta A. Leyendo los poemas de A y de B
se advierte que tienen muy poco que hacer en una misma agrupación poética e
igualmente pocas confluencias poéticas con los demás poetas incluidos (por
ellos mismos) en el supuesto grupo. Esto es, el nombre propio (neo)barroco
funciona como un recurso para poder agrupar o desagrupar a éste o ese autor sin
necesidad de justificar críticamente el procedimiento.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Novena proposición: Como
cualquier bluff el invento del neobarroco tiene un origen publicitario; fue acuñado
por un grupo de poetas para autopromocionarse. Me consta que así fue y al
principio me pareció, aunque no fuera intención de sus promotores, una humorada
o incluso una trampa tendida a ciertos críticos poco críticos, o a esa avidez
universitaria o periodística por nuevos movimientos, algo que permita temas
renovados de monografía o noticias con las que llenar las columnas de las
publicaciones. Que un grupo o un individuo quiera publicitarse es una
posibilidad que no merece mayores comentarios aquí, es parte de las reglas del
mercado que algunos acatan y otros no; que un crítico o un estudioso caiga en
el mecanismo publicitario y lo repita para ordenar la realidad poética es parte
de una vocación contemporánea por no pensar (el síntoma), que seguramente le
permite participar del juego del mercado.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Décima proposición: Notablemente
hay una retórica crítica de la irresponsabilidad respecto del supuesto grupo
neobarroco: al referirse a él los críticos utilizan formas impersonales, o
expresiones vagas, o tiempos potenciales, o modos que en su mayoría adoptan la
poética neobarroca local de una manera esquiva, cuando no pretenden vaciarla de
sentido, apoyando la defensa de su existencia en la fatalidad, o directamente
en el rumor o el chisme7.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Décima proposición bis: El modo
crítico que permite inconsistencias del tipo "neobarroco" es parte de
una manera de considerar la crítica de poesía, por un lado, como lo indebido,
lo indeseado, lo inconveniente, lo que hay que evitar por los mejores medios, y
por otro lo que hay que simular y hacer proliferar como tal. Para lograrlo este
modo crítico recurre a la indiferencia y la confusión, que escudan el temor a
hacer críticas. La indiferencia, perversión de la tolerancia, aparentando
abarcar las diversidades, las iguala en sí y así las anula. La confusión, antes
que realizar el paso más interesante de la crítica, el contacto de las
diferencias, lo pervierte fundiéndolas en una mezcla, como en el caso del
neobarroco, y difundiéndolas como lo mismo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ultima proposición: Lo del
neobarroco (la segunda proposición lo define bien) no nació como la
persistencia de un error sino como la manifestación un síntoma, una de las
muchas, tanto por parte de los poetas que lo inventaron como de los primeros
críticos que lo propagaron. Luego, en su acierto incierto, se volvió una moda,
un gesto repetido de reconocimiento acrítico. Agrupar a los poetas en
tendencias, con todos los problemas que engendran estas generalizaciones, puede
ser una herramienta para pensar. El concepto de (neo)barroco argentino se
volvió una herramienta más para no pensar: el síntoma.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
NOTAS</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
1 Cf. Prólogo de Santiago
Kovadloff a la antología de poetas "Lugar común" y el ensayo
"Balance y perspectivas" de Jorge Ricardo [Aulicino] en XUL nº 1,
1980. Ambos poetas setentistas definen a los poetas de su época y próximos de
“barrocos”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
2 Cf. "Barroco y
neobarroco", de Severo Sarduy, en América Latina en su literatura, F.C.E.,
1973. Aquí en la Argentina Sarduy tomó el asunto como merecía, en broma. Cuando
en una mesa redonda una persona del público le preguntó qué es el neobarroco,
contestó: "Chico, neobarroco eres tú." Por lo demás no sostuvo
críticamente, pese a que algunos estuvieran interesados en que lo haga, la
existencia de ningún grupo neobarroco en la Argentina. Y calificó al periódico
que sí lo hizo, Diario de poesía, en el momento mismo en que lo entrevistaba
tratando de forzarlo en ese sentido con sus preguntas, de "amarillento
libelo" (Cf. el n° 18, 1991).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
3 Cf. el movimiento Paralengua,
sobre todo los poemas de sus tres coordinadores. Y ya que se acaba de mencionar
en la nota anterior a Sarduy, es oportuno recordar que este teórico del barroco
llamaba "barroco de la ortogonal", y "algo que me interesa
muchísimo" al concretismo (Cf. ídem).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
4 Cf., por ejemplo, Ceror, de
Raúl García, Ed. del Agujero Negro, 1991. El conjunto de características
neobarrocas que dicho ensayo encuentra en Cerro, y llama "bochicheo",
no es equiparable ni aplicable a ningún otro autor "neobarroco"; por
el contrario, es lo que diferencia a Cerro de los otros y lo hace tan personal
e inimitable.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
5 En "El neobarroco en la
Argentina" (Diario de poesía n° 4, 1987) D.G. Helder dice con una
sinceridad destacable: "La descripción que hago de las características
neobarrocas esboza ya una utopía, ya que difícilmente encontraremos un texto
que las contenga a todas y posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y
otras más." La utopía consiste en que las características comunes, como
admite, no son comunes a los supuestos miembros de la supuesta tendencia
neobarroca. Al leer los poemas, las diferencias son apreciables para
cualquiera, como reconoce Helder: "cuando digo «tendencia» [se refiere a
la neobarroca] contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa como
lector". La experiencia, literaria por excelencia, de lectura de los
poemas, niega lo que la crítica pueda afirmar de una comunidad neobarroca.
Seguramente es la lectura de estas diferencias lo que provoca en el texto una
necesidad de distinguir "algunas subespecies" de barroco, exactamente
una por autor: "etimológica", "nonsense",
"gauchesca", "sensualista", "mallarmeana". El que
cada autor pertenezca a una diferente subespecie barroca —y luego que los
nombres de éstas sean tan llamativamente diversos— se debe a que las características
comunes enunciadas para el supuesto grupo son vagas, débiles, inciertas, o
directamente no comunes, mientras que las diferencias son ciertas y están a la
vista: se trata de tapar con diferencias específicas la falta de género propio,
lo que resulta en una clasificación digna de una Enciclopedia China.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
6 Un caso interesante: a Néstor
Perlongher se lo incluye como neobarroco, cuando él constantemente afirmó ser
"neobarroso". Este adjetivo sienta su no pertenencia a la categoría
sin alejarse más que una letra y a la vez se burla de ella; burla que continúa
cuando explica el significado del "neobarroso" (y no del neobarroco,
que considera foráneo) en el lodo del Río de la Plata. Pero, mala intención o
torpeza, algunos críticos y poetas entendieron que la diferencia que él hacía
no hace diferencia, y cada vez que decía "neobarroso" decidieron oír
"neobarroco" o forzar entre ambos términos una sinonimia.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
7 En Nicolás Rosa (Prólogo a Si
no a enhestar el oro oído, 1983) los giros elusivos responden a las precauciones
de quien quiere sostener el rigor y por lo tanto jamás afirma nada semejante a
un grupo neobarroco: "Existiría según parece un barroco moderno, no
podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se
instauran en diferentes niveles en la literatura". [En todos los casos las
cursivas están puestas por J.S.P.]. En Raúl García (op.cit.) se toma al
presunto grupo como un hecho consumado, aunque ajeno: "En nuestro país se
retoma una categoría como la de neobarroco en la década del '80 y allí instalan
al menos a tres escritores". El se retoma y el instalan permiten al autor
guardar distancia de ambas operaciones. Van a continuación algunos ejemplos
llanos de esta retórica de la irresponsabilidad. D.G.Helder: "Hace ya varios
años que en Argentina se viene hablando del neobarroco". ¿Se viene
hablando, un rumor o un chisme? ¿En toda la Argentina, tan grande como es?
Jorge Fonderbrider: "Hay una cierta tendencia en la poesía argentina
actual (...) cuyo epicentro, según se dice, está aquí en París. Me refiero,
claro, al neo-barroco". ¿Tan claro es? ¿Entonces por qué usar el
impersonal Se dice en vez de asumir el decir como propio? Ricardo Ibarlucía:
"En poesía, como sabemos, algunos de esos nombres son [y enumera a
presuntos miembros del neo-barroco]" ¿Como sabemos quiénes? ¿Con el saber
de quién? Daniel Freidemberg decide ser más cauto: "¿No será que el
neo-barroco no existe —así, como movimiento literario— sino, a lo sumo, algunos
poetas neo-barrocos y, sobre todo, una tendencia hacia lo neo-barroco, más o
menos dispersa y generalizada?" (Cf.Diario de poesía n° 14 y 18). </div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-642367157933651152014-11-25T15:43:00.002-08:002014-11-25T15:43:04.447-08:00El neobarroco: una convergencia en la poesía latinoamericana - José Kozer<br />
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<span lang="EN-US">“The shore is pebbled with eroding brick”<o:p></o:p></span></div>
<div align="right" class="MsoNormal" style="text-align: right;">
<span lang="EN-US">Robert Lowell, Notebook. “Long Summer”<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Veo dos líneas básicas en la
poesía latinoamericana actual. Una es una línea fina, la otra espesa. La
geometría de la fina es linear, su expresión familiar, coloquial. La geometría
de la espesa es prismática, intrincada, su expresión turbulenta y densa. La
primera línea la asocio más con la poesía norteamericana y más aún con la
poesía tradicional latinoamericana, incluyendo aspectos de su ya asimilada
vanguardia. Asocio esta línea digamos con, Robert Lowell, un cierto
transparente Eliot, o el trabajo de Elizabeth Bishop. La segunda línea, la
línea espesa, la asocio con la poesía internacional, una convergencia más
fuerte y diversa, verdaderamente más opaca, pero a pesar de su espesura, abarca
más. Esta poesía internacional incluye aspectos de la poesía americana del
Siglo 20, también como una fuente básica enraizada en el Siglo de Oro del
Barroco Español, Góngora y Quevedo sobre todo, además de algunos salpicones de
poetas Metafísicos Ingleses, una extensión a la poesía de Stéphane Mallarmé, y
un fuerte y fructífero contacto con el trabajo de, por ejemplo, Ezra Pound: y
ciertos poetas más jóvenes, como Louis Zukofsky, Charles Olson y John Berryman:
sea para introducirte en música moderna John Cage, Philip Glass y el compositor
francés católico y místico Olivier Messiaen podrían representar una diversidad
de fuentes musicales traducidas en esta tendencia más espesa de poesía. En mi
caso, por ejemplo, algunos críticos han sugerido puntos de contacto, una
convergencia de métodos, con la poesía de John Ashbery. Si es así, esta es una
coincidencia a ser atribuida al periodo histórico en el cual ambos vivimos, y a
la manera en que reaccionamos, poéticamente, a nuestros propios tiempos. No
digo esto defensivamente, porque yo respeto mucho el trabajo de Ashbery, y fue
una influencia para mi propio trabajo, así que podría orgullosa y felizmente
reconocer esto. Sin embargo, yo empecé a leer a Ashbery quizá hace tres años
atrás, y después de haber escrito cerca de 5000 poemas. Más aún, ya sea que la
poesía de Ashbery es ironía hacia la comedia, la mía tiende a ser, entre otras
cosas, ironía hacia la tragedia. Habiendo dicho esto, digresión concluida, esto
indicaría cómo nosotros, poetas latinoamericanos, estamos en contacto
creativamente y críticamente, con el presente palpitante en otras culturas, y
como consecuencia, escribimos una poesía más rica, espesa y referencial que
muchos de nuestros predecesores. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Déjenme decir ahora que la línea
fina en la poesía latinoamericana proliferó durante la primera mitad del Siglo
20. Lo encuentras, por ejemplo, en Huidobro, Neruda, Gabriela Mistral, Eduardo
Carranza, Salvador Novo, Octavio Paz, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal, Heberto
Padilla, Eliseo Diego y Gonzalo Rojas, por nombrar algunos. Hay una línea
intermedia, la cual se torna más espesa, e incluye al gran poeta peruano César
Vallejo, al surrealista argentino Oliverio Girondo y al peruano Emilio Adolfo
Westphalen, también a Carlos Germán Belli y Francisco Madariaga. Sin embargo,
la real espesura, una poesía para ser asociada con las esferas de James Joyce,
Marcel Proust, Herman Broch y Gertrude Stein, con nuestro propio siglo dorado,
y el Barroco de Francisco Medrano, la mexicana Sor Juana Inés de la Cruz y los
previamente mencionados Góngora y Quevedo, sólo serán encontrados en la más
reciente poesía de los así llamados poetas neo-barrocos, un grupo, o grupos de individuos,
viviendo (algunos han muerto recientemente) en la segunda mitad del Siglo 20.
Ellos trabajan, abundantemente, en todos los países hispanohablantes de este
continente, Brasil incluido. Esta poesía, para ayudarte contextualmente, tiene
la fluidez, el ensortijamiento, el embrollo y la reverberación de la
multiplicidad y proliferación que se encuentran en los trabajos de Virginia
Wolf y, sobre todo, Gertrude Stein. Los padres fundadores latinoamericanos son
el cubano José Lezama Lima y el recientemente fallecido poeta brasileño Haroldo
de Campos. Estos dos escritores son nuestros progenitores, las figuras paternas
de un gran número de poetas trabajando voraz y productivamente desde la
Patagonia hasta la Habana, ya sea en español o en portugués. Es al mismo
tiempo, un grupo disperso y altamente coherente, un grupo animado. Disperso,
porque estos poetas viven en diferentes países, muy lejos uno del otro, pero
conectados, porque sus puntos estéticos de contacto son múltiples, y porque la
comunicación es ahora posible instantáneamente gracias a la magia del internet.
Ellos constituyen una elite, no una elite de dinero, pero si de riqueza
cultural y literaria. Más aún, yo los llamaría una elite con mente abierta,
incapaces de rechazar cualquier material que pueda ser reconfigurado,
reconvertido, en poesía. Ellos trabajan en dislocación extrema, estirando el
lenguaje al máximo, todo tipo de lenguaje, participando alegremente en las
libertades del barroco: su escritura no conectada con la lujuria, pero tomando
la lujuria como adoración; todos y cada uno de ellos, más que poetas, son una
configuración de muchas voces, polifónicas, corales. Y aquellas voces se
manifiestan más atemáticamente que de otro modo, mostrando una tendencia hacia
la atonalidad, lo oscurecido a ser revelado a través de la lectura cuidadosa y
lo oscuro como un instrumento para entender lo espiritual, también como la
realidad cuando se confronta por la variedad y la amenaza y el temor de la
Nada.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Leer estos poetas Barrocos requiere
paciencia, paciencia y gran experiencia en lectura. La asana o postura del
cuerpo tiene que colaborar con el acto de leer, el cual no debe de tener
prejuicios, abierto a lo nuevo, conocer de diferentes tradiciones en diferentes
lenguajes, listo para la inmersión en la mestización. Tú puedes, en este punto
de la historia, leer a Borges, Neruda, Parra o Paz más rápidamente, porque su
poesía tiene menos obstáculos que la nuestra: es más conceptual, simétrica,
armoniosa. Más aún, su vanguardismo aventurero ha sido asimilado. Sin embargo,
leer a Vallejo, especialmente Trilce, requiere la paciencia del ojo que se
mueve lentamente, como la punta del dedo que se mueve al leer internamente la
Biblia. La textura en un poema de Trilce es densa, llena de puntos de quiebre,
líneas de evasión, dispersión, proliferación, propagación dentro del texto a
través del anacoluto, y el inesperado uso del lenguaje llevado a los extremos.
Se transfigura en sí como texto, a través de lo abrupto, lo inesperado. Es como
si las palabras estuvieran acometiendo hacia fuera de la página escrita; o como
si su gravitación fuera simultáneamente vertical y horizontal, “mezclando
memoria y deseo”, cielo e infierno, con el subsuelo. Vallejo, sin embargo, es
un poeta que permanece dentro de un marco dado. Si se compara con, por ejemplo,
Ernesto Cardenal, su poesía es menos linear; un epigrama de Cardenal es, en su
línea, un extracto, e inmediatamente comprendido silogismo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al mismo tiempo, ambos, Vallejo y
Cardenal son menos tradicionales en sus concepciones de poesía que digamos,
Pablo Antonio Cuadra o Eduardo Carranza. Un poeta neo-barroco, diferente de
todos ellos, tiende a no permanecer dentro de una línea dada, pero en vez de
eso, abarca todo el espacio. Él trata con una sintaxis abrupta, con el desplazamiento,
y con un sistema no sistemático que puede ser encontrado, mutatis mutandis, en
la poesía de Olson y Zukofsky. El espacio del poeta neo-barroco está dividido.
Tiene, por supuesto, su propia lógica, una lógica que incluye, y a veces
prefiere, lo ilógico, en la forma en que
un ateo incluye a Dios en sus pensamientos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ahora, la poesía de José Lezama
Lima y Haroldo de Campos es aún más compleja que digamos, la de Vallejo. Para
leerlas, y por lo tanto, leernos, debes respirar diferentemente: más
asmáticamente. El oxígeno en ella, falta, o se concentra más en el subsuelo,
entre los gusanos. Así es que, el poeta argentino Néstor Perlongher escribe:
“vermes de rocicler urdiendo bajo el césped un laberinto de relámpagos”. Estos
poetas están desnudos ideológicamente, en términos de política y poesía. Por lo
tanto, sólo se puede tratar con ellos, referencialmente, en términos del poema
en sí, y no a través de analogías políticas o poéticas que tienden a explicar a
través del contexto. No hay, básicamente, necesidad para el contexto en orden
de leer a Lezama o a un poeta neo-barroco: hay una necesidad para una lenta
inmersión, una inmersión en la profundidad del mar en un milieu donde la
gravedad cambia constantemente, y el paso cambia porque puede moverse en todas
las direcciones constantemente, sin una cronología específica, y donde la
respiración requiere nuevas formas de concentración. Y una fe, una aceptación
que aquellos diversos materiales funcionan como una unidad; si lo deseas, una
masa en unidad, pero de igual forma una cohesión y no puro caos y
desconexión. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El neobarroco no conforma un grupo
en el sentido que la generación del 98 o la generación del 27 en España
conformaban un grupo, aunque estos poetas tienen un aire familiar, una
homogeneidad congruente en la disparidad. Sus épocas varían desde Gerardo
Deniz, Rodolfo Hinostroza, José Carlos Becerra, Paulo Leminski, Roberto
Echavarren y yo estando en nuestros 60’s, a una generación más joven de poetas
en sus 40’s, entre los cuales conozco y disfruto los trabajos de los mexicanos
David Huerta, Coral Bracho y José Javier Villarreal, los uruguayos Eduardo
Espina, Eduardo Milán, Silvia Guerra y Víctor Sosa, los brasileños Claudio
Daniel, Josely Vianna Baptista y Glauco Mattoso, y los argentinos Tamara
Kamenszain, Arturo Carrera y Reynaldo Jiménez, por nombrar a unos pocos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Todos ellos, todos nosotros, y
por favor ten en mente que en esta historia habemos unos nosotros, que
conformamos una familia, (como en toda familia, hay muchas disputas,
disidencia, y habladurías maliciosas). Nosotros no rechazamos, pero
incorporamos, lo lineal y lo tradicional, a veces golpeándolo amorosamente, a
veces distorsionándolo furiosamente, a veces aceptándolo tranquila y
respetuosamente. Leemos y modestamente reconocemos el trabajo de, por decir,
Sylvia Plath, Anne Sexton, James Schuyler o James Merrill, y sus contrapartes
latinoamericanos, el venezolano Rafael Cadenas, el nicaragüense Carlos Martínes
Rivas o el cubano Gastón Baquero. Sin embargo, somos de otra forma, densos,
asimétricos, más dodecafónicos que clásicos, sin un centro específico, pero
envueltos en una proliferación de centros, sin un programa real que ofrecer,
sin ningún tema básico por encima y más allá de los temas inevitables de Eros y
Thanatos, temas que tendemos a distorsionar, golpear, deconstruir: y
esperanzadoramente revitalizar. Esta es una poesía en donde el lenguaje es
ambos rey y reina. Un lenguaje que incluye todo y que no rechaza ningún
material porque puede estrujar poesía de la coprofilia o necrofilia así como de
la belleza de la vegetación. Es cosmopolita por naturaleza y aún altamente
localizado, así que un poeta neo-barroco está cómodo estando en una calle de la
Habana así como al beber sake a los pies de la montaña sagrada de Tai Chan, con
la densidad del Amazonas o Matto Grosso, así como con la experiencia visual de
las Pampas, el desierto de Atacama o la tundra Rusa. Esta poesía no le teme al
detritus o a la basura, exalta lo pestilente y podrido, nunca presenta a la
realidad en blanco y negro, se mueve de costado como el cangrejo, y
constantemente teje como la araña, su movimiento termina hacia el zigzag, el
cual, como en el caso de los insectos, constituye una organización, con formas
y caminos, modos y manías, basada en la variedad y la variación, imagen
moderna, clips, shots y lo inminente. Nuestra diversidad y zigzagueo es
natural, armonizada con los tiempos en que vivimos.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nuestra poesía es difícil de leer,
somos relativamente desconocidos y aislados, no vendemos, no hacemos dinero,
muchos de nosotros estamos en bancarrota (afortunadamente yo no), estamos
constituidos por diferentes razas, sexos, orientaciones sexuales, religiones,
nacionalidades y etnias, y así cuando escribimos nuestras performances se
encuentran en todo lugar, aún en más formas que una, somos realistas: hay una
forma de sabiduría neo-barroca que sabe cómo vivir, o quizás sobrevivir, en el
mundo moderno. Nuestro trabajo es abierto y andrógino, difícil de colocar.
Aceptamos, por razones didácticas, el sello de neo-barroco, pero rechazamos esa
limitación. Esta poesía como sintaxis en distorsión, contiene un rico
vocabulario, mezcla niveles también como peculiaridades del español y/o
portugués, a veces siendo regionales y a veces universales. Este lenguaje
mestizo es neoricano, chicano, peninsular, mexicano, colombiano, nordestino, y
recurre abiertamente a expresiones en esperanto, los lenguajes europeos,
griego, latín, o como es en mi caso, yiddish (hebreo) más idiolectos cubanos. Wilson
Bueno, el poeta brasileño de Curitiba, combina portuñol (en sí una mezcla de
portugués y español) con el lenguaje guaraní. El mexicano Gerardo Deniz es
barroco del Siglo de Oro combinado con mexicanismos, más un lenguaje científico
y pseudo-científico. El está cómodo escribiendo acerca del mito de Marsyas, la
largamente ida Belle Époque o de la novela Héloise de Rousseau. El argentino
Néstor Perlongher opera en un mundo travestido, mientras que el uruguayo
Roberto Echavarren dirige su atención y su lenguaje hacia un mundo
homo-erótico, como en su poema “La Dama de Shangai”. Tamara Kamenszain es una
poeta argentina que exalta el Teatro No japonés, y el brasileño Haroldo de
Campos está más cómodo con la Vía láctea que con la Tierra, la verdadera tierra
que hace unas pocas semanas tomó su cuerpo y lo envió hacia la Vía Láctea. La
mexicana Coral Bracho escribe acerca de
lo que sucede en los intersticios y el subsuelo, y no acerca de temas políticos
actuales. El argentino Reynaldo Jiménez escribe acerca de musgo, miniaturas,
ruido incidental como John Cage, o la circularidad de la Nada, pero no acerca
de las tradiciones del tango, las Pampas y beber mate. El uruguayo Eduardo
Espina es un poeta denso, altamente comprimido, trágico al ser cómico y cómico
al ser trágico: para leerlo necesitas de paciencia, una paciencia, que te
aseguro, es recompensada. Para leernos a cualquiera de nosotros necesitas la
experiencia y la paciencia devota que es requerida al leer Finneganns Wake de
Joyce, Igitur y Un coup de dés de Mallarmé o Tender Buttons de Gertrude Stein
(una palabra en jerga, a propósito, que significa clítoris). Gertrude Stein
dice, por ejemplo, “Dining is West”. ¿Qué sentido podemos sacar de eso? Quizá
mucho más que decir, en este punto de la historia de la literatura, que el
cenar es agradable, que el cenar en un restaurante caro me hace feliz, o
simplemente describiendo como Zola o como Balzac, de una manera naturalista,
cada uno y todos los elementos que componen un restaurante como realidad
física: una descripción morosa en cámara lenta, que va mano a mano con lo real,
el drama humano, demasiado humano, desplegándose, literalmente, en la página.
En mi caso, yo recombino mi trasfondo judío con mi nacionalidad cubana, mi
experiencia americana, mi devoción por la cultura y literatura orientales, para
producir un trabajo al que considero transnacional y multicultural. No soy sólo
lo que yo como, también soy, quizá mayormente, lo que leo (y considera que
normalmente leo seis horas al día, mientras que gasto treinta minutos en comer,
excluido el vino).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nuestros antepasados leen con
intensidad y devoción: estamos perfectamente conscientes de la voracidad de
lectura de los poetas tales como Lezama Lima, Jorge Luis Borges, Haroldo de
Campos y Octavio Paz, y aún hay una diferencia en nuestras experiencias de
lectura divergentes. Para ponerlo más claro: también leemos cómics. Leemos y
usamos en nuestro trabajo sub-literatura rosa, los así llamados
“culebrones” u obras de teatro
musicales, digiriendo, regurgitando y retrocediendo todo este material barato.
Para darte un ejemplo, yo publiqué recientemente en México un libro corto que
contiene poemas y textos en prosa que he escrito a través de los años en honor
a Franz Kafka. Su título es Un Caso llamado FK. Envié el libro a Contador
Borges, un joven poeta brasileño, quien siempre se hace llamar Borges el Menor.
Me contestó para hablarme de un paralelo
que había encontrado entre mis textos en prosa y Bat Masterson. Me imagino a
Kafka retorciéndose en su tumba, o quizás Bat Masterson. Quizá el Sr. Contador
estaba siendo gracioso, quizá estaba desbaratando mis textos, lo que no me
importa, porque pienso que todo es por el bien de la poesía; en cualquier caso,
y esto me gustaría enfatizar, su lectura es una abierta, extrema, forma de
lectura, típicamente neobarroca. No le teme a una interpretación kitsch, ni
perder el tiempo con el texto, en el sentido que la literatura no es rígida ni
flexible. El poeta cubano Eugenio Florit clama que permaneció los últimos años
de su vida leyendo a Goethe. Yo le creo. No porque fuese un especialista, pero
él pertenecía a una generación más armonizada con lo clásico. Nosotros, sin
embargo, pertenecemos a un periodo de la historia que está armonizado con lo
clásico, pero también con el detritus; armonizados con el Orden y también con
el Caos. Leemos de una forma dispersa, de una forma incontrolable y
multidireccional. No puedo concebir a un poeta neo-barroco pasando los últimos
años de su vida leyendo a un solo autor o acerca de un tema dado, sin desviarse
constantemente en su lectura. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Recientemente, mientras estuve en
México, estaba caminando con David Huerta, y recuerdo claramente, que empezamos
a hablar, entusiastamente, acerca del trabajo de Haroldo de Campos, y
terminamos discutiendo ciertos aspectos de Berceo, incluyendo su religiosidad
sin prejuicios y aspectos de su así llamado anti-semitismo. Lo cual entonces
nos movió hacia el anti-semitismo de Quevedo y su rechazo a la poesía de
Góngora. Además bromeamos, y yo le explicaba algunos aspectos esotéricos de las
bromas cubanas, y Huerta explicó la forma en que los “albures” mexicanos operan
(éstas son bromas altamente distorsionadas, mayormente basadas en contracciones
del lenguaje). Entonces, leímos y discutimos literatura “a salto de mata”,
cambiando de una cosa a otra.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un ensayista norteamericano,
traductor de los clásicos, y escritor de prosa Guy Davenport (para mí uno de
los más importantes escritores vivientes del país) dice que lee a través del
día diferentes textos de acuerdo al pasaje de las horas, temporada del
año, su humor personal, aún al tener la
necesidad de cambiar de cuartos, posición y lugar de lectura (a veces una
silla, a veces un sofá, otras una cama) de acuerdo al material que lee. Me
parece que así es como un poeta neo-barroco lee. Yo, por ejemplo, comenzaré el
día leyendo poesía, y entonces pasaré horas leyendo ficción, después de eso leo
un capítulo de la Biblia (obviamente ambos testamentos), unas cuantas páginas
de un diccionario o una enciclopedia (hoy en día estoy leyendo un gran
diccionario de religión), paso algún tiempo leyendo a los jóvenes quienes
usualmente me envían sus libros para una opinión o simplemente por compartir, y
terminaré el día otra vez leyendo ciencia ficción. Además, leo todo el día
alternando español e inglés. Todos los poetas neo-barrocos con los que estoy en
contacto leen así. Ellos nunca aíslan a un solo autor y lo leen
sistemáticamente; en vez de eso, la tendencia es saltar de una cosa a la otra,
e incluir todos los posibles géneros literarios. Todo concuerda en nuestra
poesía, nada es en principio, descartado. Lo descartado, el desperdicio, lo
rechazado, es parte del texto, y muchas veces es el texto.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para darte una visión más
concreta de lo que estamos haciendo, déjame recurrir a lo didáctico, y
superficialmente crear tres modelos básicos (aquí subrayaría la palabra
básico). Me gustaría nombrar a estos tres modelos o categorías como Pesadas,
Medianamente Pesadas (o quizá Medio Ligera) y Ligera. Intentaré darte ahora una
caracterización del trabajo de unos cuantos poetas neo-barrocos que pueden
concordar con algunas características dadas más arriba. Para la Pesada te
presentaré la poesía de Gerardo Deniz, Wilson Bueno, Eduardo Espina y Reynaldo
Jiménez. Para el grupo Mediano te presentaré el trabajo de Roberto Echavarren,
Néstor Perlongher y Coral Bracho. Y finalmente procederé a caracterizar los
trabajos separados de dos poetas neo-barrocos más Ligeros, David Huerta y Raúl
Zurita. Todos estos poetas son densos y complejos, difíciles de seguir y
digerir, aún la textura de su material se mueve de Pesado a Ligero. Lo que
ellos escriben, si se compara, por ejemplo, con la Antipoesía de Nicanor Parra,
le falta estabilidad, una unidad de forma y contenido, una cronología. Toma un
poema de Parra, y fíjate en su estructura silogística: se mueve hacia delante,
línea a línea, empujando linealmente desde la premisa primaria o secundaria, a
una conclusión o desenlace dramático. Normalmente termina con una línea golpe,
un impacto final que en un sentido es programático; su propósito es patear el
culo del burgeois. En el caso del poeta neo-barroco, el procedimiento o
estrategia es lateral, no programático, afilado o plano a propósito, separado o
falsamente emocional, sin contener historia o usando la historia como pretexto
para la exploración del lenguaje. Puede ser una construcción de ángulo obtuso
más que una entablatura perfectamente unida y puesta junta. Aquí no hay
astillas.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
GERARDO DENIZ (España, 1934, ha
vivido la mayor parte de su vida en México). El Sr. Deniz será mi primer
ejemplo de poeta Neo Barroco espeso. Es él, en serio, espeso y pesado como una
plomada. Gruñón. Aislado. “No se casa con Dios ni con el Diablo”, significa que
él no desea tener nada que ver con Dios ni con el diablo, pero que en su poesía
mezcla a los dos. Su trabajo sigue, persigue, sus propias reglas internas,
usando muchas veces bromas privadas, sin sentido y palabras que no existen (de
detritus él crea letritus, un título de uno de sus libros). El rompe, en su
poesía, la moral barata, lo coloquial o los partidos políticos. La poesía,
dice, no es una especialidad: en vez integra al no suprimir, los materiales
ausentes estando allí precisamente para enfatizar la ausencia. Ignorar no es
ignorancia o rechazo, pero una forma de subrayar lo que es muy importante.
Además, un Ethos, sí; moral barata, no. Su poesía vierte lo nuevo en viejas
formas, creando contenedores que encierran una diversidad de contenidos. Deniz
puede duramente ser llamado ortodoxo, pero conoce su teología muy bien, está
cómodo con la historia de las diferentes religiones y cultos, su vocabulario es
todo inclusivo, y puede mover el texto desde adentro de una iglesia donde una
misa católica está siendo realizada hacia las montañas de México donde alguien
está experimentando con peyote. Él constantemente recurre a los arcaísmos,
expresiones raras, localismos, y terminología técnica y científica (por años ha
sido un traductor de ciencia y ficción bajo su nombre real, que es Juan Almela.
Gerardo Deniz es un pseudónimo, donde Deniz es una palabra turca que significa
mar). Su vocabulario experimenta con lo teológico y lo metalingüístico, con el
así llamado “feísmo” o la vindicación de lo feo, y lo repugnante. Y aún él usa
ritmo interno, puede rimar y escribir un perfecto soneto. Para él nada es
permanente, lo inmutable es vagamente posible, ironía y sarcasmos son armas
para sobrevivir, y pobreza, pobreza real, significa tener que desperdiciar
tiempo entre imbéciles. Para Deniz, muy poca gente no son imbéciles. Él es
ahora legendario, vive ahora entre sus gatos, y quizá comparte con ellos su
comida. Me parece que, él concordaría con Paul Bowles, cuando dice en La Casa
de la Araña que “existen demasiados ángulos diferentes, todos ellos más o menos
igualmente válidos, desde los cuales ver la verdad;” y que no hay “un sólo modo
de expresión, un sólo estilo, que podría ser identificado apropiadamente” como
el suyo. Es como si Deniz no hubiera escrito los poemas de Deniz, pero que
éstos se escribieron a sí mismos para obliterarlo.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
WILSON BUENO (Brasil, 1949). Un
poeta brasileño de Curitiba escribe, curiosamente, un libro llamado Mar
Paraguayo. Casi nada sucede, en ese libro, en términos de trama. Lo que sucede
es un aura, infernal, sentida, pensada, como remordimiento y soledad: hay un
encuentro carnal, corto, mágico, en el cual una mujer madura ama a un
jovencito, un amor relacionado con lo homoerótico así como con lo heterosexual,
intercalado con furia y compasión hacia un hombre viejo y decrépito, un hombre
al que la “heroína” de este texto tiene que cuidar. Hay un perro llamado
Brinks, una alusión a brincar, lo que el perro tiende a hacer, y a brinquedo,
juguete en portugués, porque todo el texto es un juego de lenguajes ocurrido en
tres lenguajes: portugués, español (ambos mezclados como portuñol) y guaraní.
Se puede decir que el texto está escrito en cuatro y no en tres idiomas, porque
portuñol, un híbrido, se convierte en uno solo, entonces la razón del cuarto
lenguaje, que creo, tiene un gran futuro. El lenguaje es el principal carácter
del libro, quizá el único carácter real; este lenguaje es un lugar sin lugar,
un U-topos, la instancia utópica (por primera vez no existente) como
posibilidad. Wilson Bueno escribe: “matar ô morir, su encendido furor cerca de
la muerte e sus águas, Itacupupú, chia, chia, tiní, chiní, sus águas de pura
agonia”. Donde, geográficamente, transforma español en portugués, al colocar
acentos en palabras tales como ó, águas, o lo opuesto, omitiendo el acento en
la palabra agonía, una palabra que es la misma en ambos idiomas, pero que el
autor se refiere aquí en español.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
EDUARDO ESPINA (Uruguay, 1954).
Creador del término “barrococó”, un término más allá del moderno y popular
“rococó”, su trabajo está entre los más difíciles de leer: Claudio Daniel, mi
traductor portugués, quien es quizá uno de los poetas brasileños que está
haciendo más que crear un puente de verdadera comunicación entre Brasil e
Hispanoamérica, estuvo casi al punto del suicidio cuando tradujo a Espina. Yo
le dije que fuera a un manicomio por un tiempo, y quizá así podría traducir el
texto más fácilmente (e imagina, esto es traducir Espina del español al
portugués, un idioma no tan divorciado del original). Espina opera al usar lo
contingente y banal para tratar de alcanzar lo trascendental, él vandaliza la
realidad para mostrar banalidad; acción y unidad son desmembradas, lo snob es
hecho evidente, en orden de corroerlo. La fealdad es vindicada. Las palabras se
reúnen en una sofocante inclusión. La página cuadrada y claustrofóbica de
Espina. Disrupción en su estrategia básica; él altera y alterna, así que cuando
escribe una serie de homenajes están dedicados a Emily Dickinson, Walt Whitman
y Colón, pero además a Superman. Un poeta altamente sintético, en Espina, el
título y el subtítulo de un poema juegan un papel antagónico, a veces no
relacionado, conteniendo tanta belleza y magia poética, risa y vergüenza, como
la totalidad del poema. Su trabajo prueba los límites de la gramática lógica y
secuencial, tornándolo en un proceso resbaloso sin fin el cual duramente
alcanza un objetivo, porque no tiene objetivo del que se pueda hablar.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
REYNALDO JIMÉNEZ (Perú, 1959). Ha
permanecido la mayor parte de su vida en Buenos Aires y es considerado un poeta
argentino. Jiménez es además un ensayista y editor, me gustaría etiquetar su
poesía, junto con el trabajo de la poeta mexicana Coral Bracho, como
“microscopista”. Usando un sistema de ecos, y operando con la textura fónica de
las palabras, Jiménez mueve superficie en interior, magnitud en infinita
microscopía. Él prolifera el lenguaje como moho, humedad, y esponja que todo lo
absorbe, alimentándose con lo que llega a ser toda vida invisible o minimizada.
Un amor por los intersticios, galaxias de palabras relacionadas, originándose
una de la otra por paronomasia. Sus poemas son un laberinto poroso, un cosmos
de casi nada, el interior de lo más recóndito plegado; un cosmos para ser
explorado obsesivamente, “desde la mano/ hasta la mano, se reparte el cosmos”.
Cada parte es un aspecto de expresión, obviamente expresión poética, y su
totalidad, un movimiento en el cual las palabras son seres en un estado de
flujo constante, cadenas de multiplicación ingiriendo y siendo ingeridas, un
movimiento que es no-categórico e inestable, una especificación que no puede
ser retenida.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Déjame ahora ejemplificar un
segundo modelo de lo neo-barroco, aquel que he llamado Medio Pesado o Medio
Ligero, por decir, para empezar, unas cuantas palabras acerca de la poesía de ROBERTO
ECHAVARREN (Uruguay, 1944). Un poeta, teórico del neo-barroco (junto con Milán,
Espina y Kamenszain), un traductor y académico con amplio rango de intereses,
la poesía de Echavarren alterna entre subjetividad intensa y objetividad
intensa: su lenguaje tiende a ser denso, pero prístino y luminoso, y
suficientemente poroso, así que el leerlo, no es tan difícil como por ejemplo
Deniz, Espina o Jiménez. Él no opera en un estilo dado, pero, a través de la
insinuación y la seducción, en vez de una continuidad de estilos que siempre
cambian creando una pluralidad de manera (y a veces, manierismo) dentro del
marco del neo-barroco. Su poesía es nómada, y su tribu no sólo vive en el
desierto; también vive en las grandes ciudades del mundo, sus museos, calles, el
peligro de la vida nocturna en la oscuridad, un mundo secreto urbano marginal
donde lo travestido, lo rechazado vive. Echavarren puede hacer poesía de una
pintura de Ingres, Antinoo como un emblema homo-erótico, un filme de segunda
clase, video clips, Memphis, Egipto, o Nueva York, jugando con la ambigüedad en
orden de exponer los múltiples niveles de realidad diaria y trascendental: “¿Su
papá no fue un papito?” Escribe Echavarren, donde papito puede significar un
padre amoroso y gentil así como también un soutener, gigoló o alcahuete.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
NÉSTOR PERLONGHER (Argentina, 1949
– Brasil, 1992, una víctima del SIDA). Perlongher escribe en su poesía temprana
acerca del Imperio Austro-Húngaro colocando el concepto en un espacio
transnacional no identificable. Él mezclará, en su futuro trabajo, discursos
argentinos y brasileños, historia tradicional con el presente. Perlongher
recurre, temáticamente, a la revolución de las costumbres (él era sociólogo),
militarismo latinoamericano, culto a las drogas, SIDA y Evita Perón, a quien
llama la Diosa de las Prostitutas, en orden de desenmascarar a la realidad,
quizá excluyendo al SIDA. El arte está allí no para mostrar fotográficamente,
pero si para disparar la siempre cambiante continuidad del la realidad inaprensiva,
y una frustración del lenguaje que está siempre presente cuando se intenta
capturar el flujo de lo histórico, poético y/o lo real en la Realidad. A
propósito, Nestor Perlongher confunde las así llamadas ideas claras,
moviéndolas al límite, en espera de inyectarlas con una claridad nueva y más
actualizadas. Su poesía cuestiona la identidad sexual, el género literario,
respondiendo a si algo es prosa o poesía, o si alguien es hombre o mujer, con
ironía, irritación, risa, y por supuesto, ambigüedad: la ambigüedad de la
poesía moderna, la cual al cuestionarse, termina tratando con la sabiduría,
ambiguamente.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
CORAL BRACHO (México, 1951). Es
rizomática en vez de arbórea. Su poesía se mueve microscópicamente y bajo la
tierra, devela en múltiples direcciones, sin embargo permanece sin raíces. El
agua aparece, eructa, en orden de borrar, re-escribir, y entonces volverse a
borrar: un palimpsesto. Un palimpsesto basado en la variedad lingüística,
libertad rizomática, la aventura subterránea, la búsqueda de la poesía
microscópica y verdaderamente acuática, un festival de cuestiones y materiales
resbalosos. Ella prescinde de la puntuación muchas veces para incrementar la
humedad de la realidad resbalosa, sexualidad que no está congelada o
cristalizada, pero es un receptáculo de formas que siempre cambian. Ovidiana en
naturaleza. El líquido es seminal y alegre, fluye en los contornos de la
página, y el cuerpo femenino. Fusiona y desaparece. El poema, por supuesto, es
todo lo que queda: una densidad de fluidos, una linearidad del rizoma.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ahora me moveré al tercer y último
modelo de la poesía neo-barroca, aquella a la que llamé Ligera. Empezaré con el
trabajo de DAVID HUERTA (México, 1949). A él le gusta moverse entre sonidos,
espejos y lo visual (Huerta ha colaborado con muchos pintores mexicanos y
publicó, a través de los años, libros con su trabajo y sus trabajos). Él suyo
es un verso largo, narrativo y cercano a la prosa, siempre al límite de los
géneros literarios. Su método básico consiste en establecer para disolver,
afirmando para confutar, usando el lenguaje con el entendimiento que el
lenguaje es el instrumento de la creación también como su obstáculo: leemos a
través del lenguaje, y toda lectura es una deslectura. “Yo era un truco” dice
Huerta, precisamente para indicar que un poema es un simulacro de la realidad,
y de sí mismo. Lo mejor que puedes tener es un entendimiento cercano, una
reconfiguración cerrada de lo desconocido. Lo escrito como pureza de texto no
existe para Huerta, así que el poema nunca corresponde con la naturaleza del
mundo, y de la realidad; ya sea se exprese sin un más allá de la página: un en
sí mismo que puede prolongarse hasta el día del juicio final, en la página.
(Aquí, a propósito, estoy tentado de capitalizar la palabra página).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El otro ejemplo de Neo Barroco de
un poeta Ligero que deseo introducir es RAÚL ZURITA (Chile, 1951). Su trabajo
puede ser caracterizado por su experimentalismo audaz, el intento a la
innovación, protesta social sin una forma ideológicamente cercana, un sentido
de performance que es continuo, y, desde el punto de vista biográfico, una
necesidad o por lo menos un deseo de exhibir su propio cuerpo como un ejemplo
de lectura cercana entre cuerpo y página escrita: lo que sucede en la página
debe suceder en el cuerpo. Por ello, si en su poesía Zurita quema con palabras,
en algún punto él tomará una barra de hierro pre-calentada y se quemará su
propia mejilla para dejar una huella en su propia carne. Exhibicionismo, por un
lado; performance por otro, pero sobre todo, obligación en términos de una
junción entre vida y trabajo: no hay hendiduras allí. Si él intenta destruirse
a sí mismo, o al menos un fragmento de él, lo hace para mostrar un despertar
doloroso del mundo moderno, con sus sucias políticas, sus manipulaciones
egoístas, la locura de los pocos contra la indiferencia de los muchos. A veces
Zurita trabaja con axiomas matemáticos, a veces introduce la rígida realidad
geográfica de su país (como en sus amorosos poemas acerca del desierto de
Atacama), a veces honra la poesía chilena tradicional usando los diferentes
modos de Gabriela Mistral, Neruda, Pablo de Rokha, Gonzalo Rojas y Nicanor
Parra. La suya es una continua fragmentación, un texto que se declara a sí
mismo, entonces contradiciendo lo establecido, entonces reiterando contra la
contradicción: un interminable flujo heracliteano. Por lo tanto, uno nunca
alcanza el significado como una consolidación de todo significado, la visión
permanece difusa y astillada; la sintaxis es pervertida, alterada, realterada,
regresada a la normalidad. En su rostro Zurita exhibe el paisaje de Chile, sea
una montaña o un desierto; las cicatrices, borraduras, manchas de la página
escrita también muestran, actúan y cantan en sus mejillas.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Charles Ives, el gran compositor
americano, ha dedicado un ensayo lúcido sobre Thoreau, en el cual en algún
punto dice: “Parece que Thoureau deja que la naturaleza lo ponga bajo su
microscopio, en vez de tenerla a ella bajo el suyo” Y también agrega: “El estudio
de la naturaleza puede tender a hacer a uno dogmático pero el amor por la
naturaleza seguramente no”. Estaríamos nosotros, simplemente, para escribir
poesía donde Ives escribe Naturaleza, tendríamos entonces una buena visión del
credo que un poeta neo-barroco expresa en su trabajo; ya sea él un instrumento
de la Poesía y no Poesía, un humilde alfarero y artesano trabajando, y no un
Creador; la Mano del Tintorero, digamos, en vez del Hacedor del Tinte.
Moviéndose bajo el microscopio de la poesía el poeta neo-barroco escribe
microscópicamente, mientras inscribe el Macrocosmos. Y esto el poeta no lo hace
dogmáticamente, pero sí proviene del amor. Por lo tanto, un sumario de la
poesía neo-barroca incluiría nociones tales como dispersión, la re-apropiación
de estilos ya formados, estilos que se mueven en paisajes bárbaros, donde las
ruinas son unidas; una escritura donde el trobar clus y lo hermético prolifera,
donde existe gran turbulencia; mezclas anti-naturales, una alegría construida
al combinar lenguajes, la disolución del sentido unidireccional, sin ensalzar
el Yo, o el Ego; polifonía, polivalencia y versatilidad, utilización de estilos
dados en orden de deconstruirlos, creando una verdadera explosión de diferentes
formas de escritura, una mancha de materiales, una firma hacia lo feo, lo
sórdido, lo reciclable, todo esto
caracteriza el neo-barroco. En verdad, esta es una poesía que en su diversidad
funciona por amor y no por el hecho del dogma como imposición.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Me gustaría terminar diciendo que desde
la muerte de Octavio Paz y Haroldo de Campos, no existen más vacas sagradas
cuando se refiere a la poesía en Latinoamérica. Cuando digo vacas sagradas no
quiero decir esto derogatoriamente, sino simplemente como descripción de una
situación histórica. Nuestros antepasados, ya sea Neruda, Huidobro, Vallejo,
Lezama o Paz, fueron percibidos como grandes, grandiosos, nunca
intercambiables, tan separados como guijarros en un paisaje. Lo que tienes
ahora, por otro lado, es un nuevo fenómeno: un grupo de poetas (fácilmente
puedo mencionar a cuarenta, cincuenta de ellos que leo con respeto y un
creciente interés) cuyos miembros no se consideran que compiten entre ellos,
uno de ellos siendo mejor poeta que el resto; en vez, son considerados como
Primus Inter Pares, no guijarros, pero grava, quienes en vez de competir
conforman un grupo híbrido, ideológicamente desnudo, feliz o infelizmente
productivo, cada uno sintiendo su presencia y trabajando para ser Primeros
entre los Primeros, de forma que ninguno sea disminuido. Existe, yo creo, un
nivel de idealización en lo que estoy diciendo; pero siento que estamos movidos
por fuerzas históricas que se están divorciando de la lujuria excesiva, la
vanidad, la egolatría. Cuando era joven,
estuve caminando un día por la Calle Ocho, Greenwich Village, New York, con un
famoso poeta latinoamericano. En un punto me tomó de un brazo y me dijo:
“¿José, acaso no piensas que le gano a Vallejo por una nariz?” Yo lo miré y
repliqué, instintivamente: “No te olvides, por favor, que eres ñato”.
Obviamente, él nunca me habló otra vez. No me importó y tampoco me importa
ahora. Yo no creo que la poesía sea una carrera de ratas o una pelea de perros.
Por el contrario, la poesía para mí es un experimento en lo desconocido, una
búsqueda de la belleza, el conocimiento y la sabiduría a través del misterio de
un complejo, multidimensional, y simultáneo lenguaje, que a un punto dado es
recibido, transmitido, y no entendido del todo o rígidamente controlado por el
poeta.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(Traducción de Renzo Parodi)</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
José Kozer (La Habana, 1940). Ha
publicado en poesía: Padres y otras confesiones (1972), Poemas de Guadalupe
(1973), De Chepén a La Habana (1973), Este judío de números y letras (1975), Y
así tomaron posesión en las ciudades (1978), La rueca de los semblantes (1980),
Jarrón de las abreviaturas (1980), Bajo este cien (1983), La garza sin sombras
(1985), El carillón de los muertos (1987), Carece de causa (1988), De donde
oscilan los seres en sus proporciones (1990), Prójimos.Intimates (1990), Una
índole (1993), Trazas del lirondo (1993), Et mutabile (1995), Los paréntesis
(1995), aaa1144 (1997), La maquinaria ilimitada (1998), Dípticos (1998),
Farándula (1999), Rosa cúbica (2002) y las antologías poéticas No buscan
reflejarse (2001) e Y del esparto la invariabilidad (2005). Reside en la
actualidad en Hallandale, La Florida.</div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-20842370464123163042014-11-25T15:37:00.001-08:002014-11-25T15:39:58.293-08:00Barro y borra: del neobarroco al postbarroco en la poesía latinoamericana actual – León Félix Batista<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><br /></b>
<b>Síntesis<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Fiel a la naturaleza caudalosa
del impulso barroco, la poesía latinoamericana se ha desplazado raudamente, en
tan sólo seis décadas, del barroco redivivo en neobarroco a un postbarroco en
plena fragua y ha llegado hasta a las amenazas de la dilución de ese barro
genésico. Las manifestaciones teóricas más recientes sobre el fenómeno son las
de la poeta y crítica argentina Tamara Kamenszain al referirse a un posible
“neoborroso”, atribuible a los epígonos del movimiento; las del poeta peruano
Maurizio Medo, al postular o sugerir un posible
postbarroco del momento; y las de un grupo de poetas agrupados en Nueva
York y encabezados por el colombiano Gabriel Jaime Caro, autodenominados los
Neoberracos, quienes han publicado un delirante manifiesto.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b><br /></b>
<b>Germen<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En general, el barroco es un
movimiento cultural o período del arte que apareció en el año 1600,
aproximadamente, y que llegó hasta el 1750. El término barroco surge
originariamente con un significado peyorativo, a través de los siglos XVIII y
XIX se usa como sinónimo de recargado, desmesurado, irracional.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El ideal artístico del barroco en
la literatura consiste en haber valorado la libertad absoluta para crear y
distorsionar las formas, la condensación conceptual y la complejidad en la
expresión. Todo ello tenía como finalidad asombrar o maravillar al lector. Dos
corrientes estilísticas ejemplifican estos caracteres: el conceptismo y el
culteranismo. Ambas son, en realidad, dos facetas de estilo barroco que
comparten un mismo propósito: crear complicación y artificio. El conceptismo
incide, sobre todo, en el plano del pensamiento. Su teórico y definidor fue
Gracián, quien en Agudeza y arte de ingenio definió el concepto como “aquel
acto del entendimiento, que exprime las correspondencias que se hallan entre
los objetos”. Para conseguir este fin, los autores conceptistas se valieron de
recursos retóricos, tales como la paradoja, la paronomasia o la elipsis.
También emplearon con frecuencia la dilogía, recurso que consiste en emplear un
significante con dos posibles significados.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El culteranismo, a su vez,
representado por Góngora, se preocupa, sobre todo, por la expresión. Sus
caracteres más sobresalientes son la latinización del lenguaje y el empleo
intensivo de metáforas e imágenes. La latinización del lenguaje se logra
fundamentalmente mediante el uso intensivo del hipérbaton y el gusto por
incluir cultismos y neologismos, como, por ejemplo, fulgor, candor, armonía,
palestra. La metáfora es la base de la poesía culterana. El encadenamiento de
metáforas o series de imágenes tiene el objetivo de huir de la realidad
cotidiana para instalarnos en el universo artificial e idealizado de la poesía.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Posteriormente, hemos tenido la
aparición del llamado neobarroco, cuya primera mención fue acuñada por Haroldo
de Campos en 1955, y luego amplificada, en 1972 –aparentemente, sin noticias
del primer abordaje del poeta concretista–, por el escritor cubano Severo Sarduy
en su libro “Barroco”. Según Sarduy, “el
neobarroco no es otra cosa que un resurgimiento del barroco histórico"(*).
Sólo después, en los 80s, y ya con la emergencia de otros nombres, se
procedería a potenciar el neobarroco mucho más allá del resurgimiento de un
concepto estético previo. Su naturaleza diferente, su trascendencia del prefijo
“neo” quedó patente al ser refrendada nuevamente por Haroldo en su breve ensayo
“Barroco, neobarroco, transbarroco” del año 2002.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Vale indicar que para muchos
lectores el, o lo, neobarroco es propiamente lo que Néstor Perlongher llamó,
con ánimo verdaderamente paródico, neobarroso, al hacer referencia al barro del
fondo del río de La Plata, que divide Argentina y Uruguay, y su reproducción en
las poéticas de algunos nombres provenientes de la zona. Contribuye a reforzar
esta opinión el hecho de que argentinos fueran nombres claves como el propio
Perlongher, Tamara Kamenszain, Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini, y
uruguayos como Eduardo Espina, Marosa di Giorgio, Eduardo Milán, Roberto
Echavarren, etc. Donde empieza a resquebrajarse esta impresión, o más bien, a
expandirse el criterio neobarroco, es cuando se piensa en la inmensidad lírica
del cubano José Kozer, figura medular de esta expresión neobarroca, y quien ha sido
reconocido recientemente con el Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda,
en Chile, cosa sin dudas indicadora de una especie de primer “reconocimiento
oficial” del neobarroco, luego de haber sido desmenuzado e híper analizado por
la academia, y haberle sido abiertas las puertas de las grandes editoriales
iberoamericanas. La misma impresión nos queda cuando apelamos a nombres
esenciales como los mexicanos David Huerta y Coral Bracho o los peruanos
Reynaldo Jiménez y Roger Santivañez. En definitiva, y ya en terreno teórico, el
teatro burlesco neobarroso hace constar que toda mutación del tema neobarroco
provendrá desde dentro. Visto esto, el neobarroco como tal, simplificando al
máximo, fue una especie de movimiento literario no programático, esencialmente
poético y teórico, que se desarrolló en América Latina en las décadas de los
80s y 90s, cuyo momento cumbre sería la antología “Medusario”, de 1996. Ahora
bien, lo neobarroco es otra cosa: una especie de sentimiento, de modo y manera,
de flujo poético inasible presente en distintas poéticas actuales.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pasando ahora a la poesía
neobarroca, nuestro tema medular, ésta es mayormente entendida como una
reacción tanto contra la vanguardia como contra el coloquialismo más o menos
comprometido, puesto que:</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
- Comparte con la vanguardia una
tendencia a la experimentación con el lenguaje, pero evita el didactismo
ocasional de ésta, así como su preocupación estrecha con la imagen como icono,
que lleva a remplazar la conexión gramatical con la anáfora y la enumeración
caótica.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si la vanguardia es una poesía de
la imagen y de la metáfora, la poesía neobarroca promueve la conexión
gramatical a través de una sintaxis complicada. El mismo Haroldo de Campos,
después de la etapa del concretismo, ha escrito las Galaxias, ejercicio
sintáctico de largo aliento. Los neobarrocos conciben su poesía como aventura
del pensamiento más allá de los procedimientos circunscritos de la vanguardia.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
- Aunque pueda resultar en
ocasiones directa y anecdótica, la poesía neobarroca rechaza la noción,
defendida expresa o implícitamente por los coloquialistas, de que hay una
"vía media" de la comunicación poética. Los coloquialistas (o
conversacionalistas, nota mía) operan según un modelo preconcebido de lo que
puede ser dicho, y cómo, para hacerse entender y para adoctrinar a cierto
público. Los poetas neobarrocos, al contario, pasan de un nivel de referencia a
otro, sin limitarse a una estrategia específica, o a cierto vocabulario, o a
una distancia irónica fija. Puede decirse que no tienen estilo, ya que más bien
se deslizan de un estilo a otro sin volverse prisioneros de una posición o
procedimiento.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo cierto es que, estando en
estos tiempos de posmodernidad tardía en debate la poesía, como fenómeno
expresivo de la realidad y esencia humanas, así como de los conocimientos
acumulados, el debate ha de trascender los abordajes francos de la realidad, la
vía recta, en esta actualidad de simultaneísmo de caos y orden, limite y
exceso, totalidad y fragmento, fijación e inestabilidad. Al parecer, nos
encontramos en plena Era Neobarroca, como propone Omar Calabrese en su libro de
1987 con ese mismo título. “¿Cuál es el gusto predominante de este tiempo
nuestro, tan aparentemente confuso, fragmentado, indescifrable?”, se pregunta
Calabrese, y cree haberlo encontrado, proponiendo para él también un nombre:
neobarroco. </div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al trascender los ismos, al
filtrarse, infiltrarse, permear las múltiples capas tectónicas del texto, lo
neobarroco es un impulso, rastreable en muchas voces a lo largo de la lengua,
trascendiendo los países, islas, continentes. Lenguaje sierpe, dice José Kozer
–uno de los grandes nombres ligados al neobarroco–, ese lenguaje que se desliza
a ras de tierra para poder volar.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Naturalmente, no se debe obviar
que el impulso neobarroco ha producido obras en prosa medulares, como las
novelas Paradiso y Opianno Licario de Lezama Lima, El Gran Sertón: Veredas de
Guimaraes Rosa, toda la obra narrativa de Severo Sarduy (salvo, quizás, Gestos)
y (si los vemos como tal, como narrativa) Catatau de Paulo Leminsky y Mar
paraguayo de Wilson Bueno.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Y el que se llama neobarroco
latinoamericano implica al menos dos lenguas oficiales: el castellano y el
portugués, a lo que debemos agregar la complejidad de los distintos castellanos
escritos en cada país, y que además hablamos de “brasileño”, más que de
propiamente lengua portuguesa. Súmense las expresiones del portuñol y tendremos
el panorama completo del nuevo orden.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Antologías que tocan las
partituras neobarrocas: Caribe transplatino (19XX), de Néstor Perlongher y
Josely Vianna Baptista; Transplatinos (19XX), de Roberto Echavarren, Medusario,
muestra de poesía latinoamericana (1996), de José Kozer, Roberto Echavarren y
Jacobo Sefami; Jardín de Camaleones (a poesía neobarroca na América Latina
(2003), de Claudio Daniel; y País Imaginario,
escrituras y transtextos, poesía en América Latina (20XX y 2014), de
Mario Arteca, Benito del Pliego y Maurizio Medo, que incluye poetas nacidos
entre 1960 y 1979.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En esta última muestra se retorna
al prefijo “trans” aplicado a lo barroco, ya expuesto por Haroldo de Campos
como deriva neobarroco. Al paso que vamos, de prefijo a prefijo (neo, trans,
post), se va haciendo constar la existencia de dos categorías opuestas: lo
barroco y lo no-barroco o, tal vez, forzando las cosas, lo contra-barroco. Tal
vez se llegue a hablar en algún momento de lo tardo-barroco. Por ahora, lo
postbarroco parece apuntar a la trascendencia o síntesis de los opuestos
claridad-oscuridad, a su mescolanza, para mi ejemplificada claramente por los poetas
ecuatorianos Juan José Rodriguez Santamaría, Cesar Eduardo Carrión, Luis Carlos
Mussó, Ernesto Carrion y Andrés Villalba Becdach; los paraguayos Joaquín
Morales, Monserrat Álvarez y Cristino Bogado, los puertorriqueños Pedro
López-Adorno y Néstor Barreto, los mexicanos Rocío Cerón, Yaxkin Melchy, Daniel
Bencomo y Ángel Ortuño, los chilenos Pedro Montealegre, Paula Ilabaca y Sergio
Alfsen-Romussi, los argentinos Carlos Elliff, Romina Freschi y Juan Salzano,
los peruanos Maurizio Medo, Victoria Guerrero y Manuel Liendo, los uruguayos
Emilio Laferranderie, Enrique Bacci y Manuel Barrios, los dominicanos Plinio
Chahin, Neronessa y Pablo Reyes, los cubanos Pablo de Cuba Soria, Damaris
Calderón y Rogelio Saunders… Una nómina que habla, más que de países, de poéticas
y voces, de abordajes y deconstrucciones, de perspectivas de detonación “desde
el vislumbre (dice Eduardo Milán, agudo teórico de estos impulsos) de la
imposibilidad de lo poético contemporáneo de acceder a una dicción sublime”
(**).</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<b>Criteria<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lezama –melaza o maleza– Lima.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">“Only one answer: write carelessly so that
nothing that is not green will survive”. </span><br />
Sólo una respuesta: escribe
descuidadamente de manera que nada que no sea verde sobreviva. Este verso del
“Paterson” de William Carlos Williams.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El poema, visto así, desde lo
neobarroco, incluye su excedente.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
Lezama Lima calificó al barroco
americano como un fenómeno de “contra conquista”. Yo diría que es la vuelta de
Darío, esparcida por nuestra lengua-cultura, en el sentido de la reconquista. Hemos
hecho que nos vean como renovadores de una lengua que dejó de ser
exclusivamente castellana, para estallar en múltiples lenguas españolas, como
esa fruta de granada colorida. Cada vez que recuerdo que el influjo del Siglo
de Oro ha encontrado su sobredimensión en el neobarroco caribeño, el neobarroso
de La Plata y hasta en el neoverraco antioqueño, me corre mejor la sangre. La
antipoesía es nuestra, el concretismo también lo es. Lo que escriben los
novísimos mexicanos es profundamente ancilar: Bravo Varela, Rocío Cerón,
Herbert, Fabre, Lumbreras, Plascencia Ñol… Y ni hablar de lo que pasa en
Argentina y Uruguay: objetivismo en pulso con los alógenos y el impulso
revisionista-neobarroco de Mario Arteca, Romina Freschi… Y cuando se trata de
vehicular lo indígena con nuestra lengua madre, ocurre un estallido: Cristino
Bogado, Jaime Luis Huenún… El tratamiento de lo cotidiano en el ecuatoriano
Edwin Madrid, el chileno Germán Carrasco, la nicaragüense Tania Montenegro, el
argentino Washington Cucurto, la peruana Monserrat Álvarez y el costarricense
Luis Chaves sería deseable como auténtica poesía de la experiencia. Y ¿cómo nos
explicamos en Paraguay un arrebato léxico como el de Joaquín Morales, ah? Eso
para quedarnos con los más jóvenes, y para no abrumar recordando fichas claves,
incluso todavía poderosamente vivos, como Gonzalo Rojas, Belli, Gelman, Deniz,
Hinostroza, Jotamario, Verástegui, Cardenal, y me voy quedando corto.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Aparte, es un hecho que el
impulso neobarroco postuló nombres de impronta permanente: Kozer, Perlongher,
Marosa, Reynaldo Jiménez, Coral Bracho, Osvaldo Lamborghini, Eduardo Milán,
Juan Luis Martínez, Arturo Carrera, Eduardo Espina, David Huerta…</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En fin: el nuevo paradigma, ya
implantado y en plena germinación.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
* La teoría del neobarroco de
Severo Sarduy, Samuel Arriarán.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
**Neobarroso, Eduardo Milán.</div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-22702558134435890322014-09-12T08:16:00.001-07:002014-09-12T08:17:20.941-07:00Turbio fondeadero: Política e ideología en la poética neobarrosa de Osvaldo Lamborghini y Néstor Perlongher - Karina Elizabeth Vázquez<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Karina Elizabeth Vázquez</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
University of Florida<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<i>La forma de poema es una desgracia pasajera. <span style="text-indent: 35.4pt;">(Lamborghini, “Die Verneinug”, 1977)</span></i><br />
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la poética de Osvaldo
Lamborghini y Néstor Perlongher no son los barcos, como dice el tango, los que
van a recalar en el fangoso y turbio Río de la Plata, sino cuerpos que,
arrastrados, tapados y penetrados por las corrientes arcillosas, no pueden
escapar a las transformaciones que les inflige una marea oscura, desconocida.
Esta metáfora podría referirse al destino de las miles de víctimas del
terrorismo de estado practicado por la última dictadura militar argentina
(1976-1983); podría explicar el uso del lenguaje en la poesía de ambos escritores,
o aludir a un modo de entender el sujeto que, de acuerdo a lo señalado por
Tamara Kamenszain respecto de la última etapa en la poesía de Oliverio Girondo,
"...deviene eso, multiplicación..." (175) (1) De hecho, podría ser
las tres metáforas juntas; con lo que se estaría en presencia de una
manifestación de lo político y lo ideológico en el lenguaje poético, y de uno
de los rasgos principales del neobarroso, el neobarroco rioplatense. Este
trabajo analiza esta característica en la poesía de Osvaldo Lamborghini y
Néstor Perlongher y traza la diferencia entre el neobarroco y el neobarroso,
circunscribiéndose a dos aspectos: la exaltación de los espacios y la
exuberancia de los cuerpos (2).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Durante la década del ochenta, el
neobarroco fue uno de los lenguajes poéticos que expresó la voluntad de
reflexionar sobre los efectos de la última dictadura militar en Argentina (3).
Esta poética coexistió con otra tendencia --que ya se había iniciado como
resultado de la dictadura--, identificada con el alejamiento de lo referencial,
el rechazo y abandono del tono coloquial, la estructura narrativa y la
intención comunicativa en el discurso poético.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Después de la transición
democrática la poesía tendió a desdibujar los límites entre lo interno y lo
externo, a romper con la sintaxis y a profundizar los ritmos y las sonoridades.
Jorge Fondebrider describe a esta poesía como "Incertidumbre,
desconfianza, abordaje oblicuo del discurso, enmascaramiento, fractura,
desplazamiento de los grandes temas a la propia subjetividad, búsqueda de un
centro ubicado fuera del entorno social inmediato" (13). El neobarroco
surgido en la post dictadura, sin embargo, no propuso ni la descentralización
externa ni la búsqueda de un eje interno. Por el contrario, mediante la
descentralización constante, producto del rechazo de la búsqueda de un centro,
promovió el cuestionamiento de la identidad. En este sentido, el neobarroco
post dictatorial de Néstor Perlongher comparte rasgos con el neobarroco de
Osvaldo Lamborghini, previo al golpe militar, y ambos presentan la
característica central del neobarroso: la presencia de lo político y lo
ideológico en el texto.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Perlongher, quien recogió
influencias de Deleuze y Guattari, José Lezama Lima y Severo Sarduy, trazó una
genealogía neobarroca argentina que se remonta hasta principios de los setenta,
con los textos poéticos y en prosa de Osvaldo Lamborghini, y llega hasta él
mismo.(4) Al definir las características del neobarroco rioplatense, propuso el
término neobarroso, al cual definió como "...El neobarroco [...] que se
vuelve festivamente neobarroso en su descenso a las márgenes del Plata [...] no
funciona como una estructura unificada, como una escuela o disciplina
artística, sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la
carnavalización, la derisión..." (Prosa plebeya 115). En efecto, la
exaltación de los espacios y la exuberancia de los cuerpos, resultado de la
confluencia de sintaxis barroca, parodia y carnavalización, invita a la lectura
política e ideológica del texto poético. En el caso de Lamborghini, lo político
y lo ideológico son resultado de la tarea de reconstrucción crítica que el
lector debe hacer del “cuerpo social” presente en el texto. Transfiguradas en
él, aparecen las contradicciones provocadas por la posibilidad del surgimiento
de una izquierda peronista en la década del setenta, y la crítica al sistema
cultural propuesto por la izquierda socialista en el caso de Perlongher, la
exaltación de los espacios y la exuberancia de los cuerpos abre paso a una
lectura política que conduce, más que a la reconstrucción crítica del “cuerpo
social”, al cuestionamiento de las categorías de construcción del individuo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Durante las décadas de los
setenta y ochenta el barroco se insertó en el debate intelectual sobre la
modernidad/postmodernidad en medio de otra polémica que vio en la experiencia
latinoamericana la disonancia de la modernidad (5). Según Irlemar Chiampi, la
reaparición del barroco, atestigua “…la crisis/fin de la modernidad y la
condición misma de un continente que no pudo incorporar el proyecto del
Iluminismo" (17). El texto neobarroco se presenta entonces como la
expresión de ese "desorden compuesto" en el que el sentido es
devorado por la experiencia de las palabras. El resultado es un sujeto poético
conciente del descentramiento que se produce tanto al nivel de la forma como
del contenido, y provoca una profunda sensación de “falta de armonía” (6). Se
trata del "...reflejo
necesariamente pulverizado de un saber que ya no está apaciblemente cerrado
sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión..." (Sarduy 103)
(7), y de la reflexión sobre la imposibilidad de fijar un sentido único. Los
significados pierden su referencia habitual y los cuerpos y los espacios
aparecen entonces en un “rizoma” unidos a la experiencia de lo innombrable.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La descentralización es una de
las principales características del barroco y del neobarroco. Producto de la
tensión entre el deseo de fijar el sentido y la imposibilidad de hacerlo, surge
una sintaxis trastocada en la que el sujeto poético "es" en tanto que
"no es". Este se materializa en las elipsis que discurren en la
corriente de significantes del poema, transformado en un continuo fluir de
palabras abandonadas por la denotación y sometidas a lo impredecible de la
connotación. Pero mientras que en el barroco (8) antítesis, elipsis, metáfora,
parábola e hipérbole son las herramientas retóricas que dan lugar al movimiento
y al descentramiento, en el texto neobarroco los mecanismos que operan en el
texto son otros: a- la sustitución de un significante por otro alejado en
términos semánticos; b- la proliferación de una cadena de significantes
alrededor de un significante excluido y c- la condensación, unión de dos
términos de una cadena de significantes para producir un tercero, la “insignificación”,
mediante juegos fonéticos y neologismos. Estos tres mecanismos generan una
ruptura del nivel denotativo de las palabras exaltando el carácter connotativo
del lenguaje (9).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El neobarroco, por su parte,
además de generar el movimiento y descentralización del sujeto a través de la
cadena de significantes (barroco), y de proponer la conciencia de la
materialidad del lenguaje (neobarroco), agrega la parodia y la carnavalización.
(10) Ambas intensifican la experiencia de la materialidad producida por la
cadena de significantes, provocando la exaltación de los espacios y la
exuberancia de los cuerpos. En la poética lamborghiniana esto constituye el
camino para “inferir” lo político, en vez de decirlo. En primer término, se
parodia todo un sistema cultural dador de prestigio, el mismo en el que se
erigió la representación realista de izquierda de las décadas del veinte y
treinta (11). En segundo término, a la generación de las décadas del sesenta y
setenta, que vislumbró en la militancia política --y desde dentro del sistema
cultural dador de prestigio que continuaba oponiendo cultura vs. peronismo--,
la posibilidad de surgimiento de una izquierda peronista. La poética de
Lamborghini, tanto en su prosa como en su poesía, rompe con ambas estructuras
al mostrar, mediante la cohesión de cuerpo y espacio, que el lenguaje y la
representación parten del hecho político. Este último se halla ausente, pero es
aludido mediante el uso paródico y la carnavalización de los significantes (a
través de la rima, la aliteración, el exceso del hipérbaton, y la sustitución,
proliferación y condensación de los significantes).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una vez lograda la obturación
semántica de lo establecido, del sentido generalmente aceptado, sólo permanece
en el texto el significante, que puede unirse a otros referentes y producir
nuevos significados. En consecuencia, el lenguaje poético exhibe el carácter
inestable de la relación entre significante y referente. Por eso, la lectura de
la poesía de Lamborghini se torna necesariamente política, porque requiere un
continuo reajuste ideológico, político y cultural de los modos de leer; es
decir, precisa de un trabajo de inferencia del contenido político. Se observa
esto en los primeros versos de “Los Tadeys” (1974): “…Ya no/Esto no/no pensar
sino hormigueo vasto/(algo que se extiende por el cuerpo)/grosero/las palabras
hasta caen fuera de la matriz extraída la leyenda…/Hormigueo y bullido/que no
bulle ni se evapora/y agregado de la postrer desgracia/Menos aún descansa”
(Poemas 1969-1985, 48).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sin su significado habitual, las
palabras son una progresión espacial sin sentido, una desintegración,
metafórica, del cuerpo en tanto unidad de significado. De ahí que éste aparezca
como un todo denigrado, sometido a la violencia externa. En primer lugar, la
gramaticalidad que garantiza el mensaje se quiebra en una progresión de
significantes que inexorablemente conduce a la exaltación y cohesión de espacio
y cuerpo. Al desestabilizar el “fordismo” del discurso --su lógica--, el relato
avanza hasta llegar a exponer los cuerpos y los espacios: “…Cosa de hombres,/la
máquina de escribir se traga a los hombres/(rasga el manuscrito)/con evidente
perfección/poco menos que fordesca…/Es el encanto,/Todo se entiende tan
bien/Tan injusto suena aquello/(ese decir: naides entiende)…” (Poemas
1969-1985, 49). En segundo lugar, el sin sentido de ese avance desnuda al
lenguaje y exhibe su materialidad, todo aquello que precede a la conformación
del discurso: “…Crece/hasta crecer/hasta creerse en el haber nacido/y en payada
cualquiera se raja./Rezuma en su encordado:/'Ajá: o el hombre se hace mundo/o
zas: el mundo hombre se vuelve'./Tanto la una como la otra, esas dos
procosas/imposibles son./Entonces telón./Veintisiete letras” (Poemas 1969-1985,
49).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Se llega, de este modo, a una
desintegración de la individualidad, por ejemplo: “Yo, que tiene que
vivir,/progresar en el relato,/decididamente no puede: el poder…/se invierte en
todo lugar, conquista/(a la larga) la superficie de cualquier inversión./Así
que: ningún qué…” (Poemas 1969-1985, 50). En efecto, aquí la falta de
correspondencia entre sujeto y predicado (yo, que tiene), indica, además de la
‘multiplicidad de sujetos’, la desintegración de lo individual a causa de los
condicionamientos externos del cuerpo. La agramaticalidad indica así la
convivencia de múltiples sujetos en un mismo cuerpo; por ejemplo, en el mismo
poema: “…(Te) Estoy de vuelta,/escarnecido y humillado,/con silbos aun a
cuestas del dorso./Pero, no importa./En amor, quién sabe./Nunca se sabe de qué
lado./No en amor, nunca se certifica la posesión/y ni siquiera se es:/no, quien
reconoce abrasa…/Té: una, dos y hasta tres tazas/bebidas en el revés de la
pestaña./…” (Poemas 1969-1985, 64). Aquí, el juego con el pronombre (te) y con
el sustantivo (té) señala la “cosificación” de la persona y la personificación
del objeto y de la acción; ambos son producto de un proceso de inversión cuyo
resultado es la exaltación del cuerpo, no ya como unidad sino como espacio en
el que ocurren sucesos, en el que se solapa lo público con lo privado (12).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el constante pasaje de la
palabra hacia la materialidad --mediante la denigración e inversión del
orden--, se intensifica la percepción de la continua transformación del cuerpo
y su integración en el espacio, que en el caso de Lamborghini se trata de un
espacio no estrictamente urbano sino más cercano a lo telúrico: “Hoy, Especiado
de Contra Tona./Hermético, ridículo poema en cuerda Tikidiki:/hoy había un
consejo de Regencia/donde la titiritada diosa aparecía/(llaga invernal o la
dostoievskiana eternidad/en el hueco oscuro de una letrina…” (Poemas 1969-1985,
50). La inversión del orden, característica central de la carnavalización,
acentúa la experiencia de la materialidad generada por la sucesión de
significantes.(13) Según el mismo Perlongher “…hablaría de 'neobarroso' para la
cosa rioplatense porque constantemente está trabajando con una ilusión de
profundidad, una profundidad que chapotea en el borde de un río..."
(Fondebrider 22). Por otro lado, para Nicolás Rosa, "...La extensión
producirá una suma infinita de significantes [...] La extensión de un
significante como 'goma' daría la gomosidad, lo graso, la grasitud, lo cebáceo,
lo craso y lo untuoso..." (69).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El neobarroso remarcaría así las
diferencias entre lo que emerge de la cadena de significantes y aquello que
está ausente; por ejemplo --haciéndose eco lamborhiniano de “Die Verneinug”
(1977)--, en el poema de Perlongher "Un brillo de fraude y neón"
(14), donde: “...Y el azogue circulizado festeja la silueta de una sombra, / no
deslumbra por luz sino por ebria oquedad en el plegado / del cimbroneo por
montajes de piel /..." (Poemas completos 300). En el poema de Lamborghini,
la insignificancia revela un sistema de equivalencias transitorias que impone,
justamente a causa de su transitoriedad, una lectura política. En “Die
Verneinug”, aquello identificado con lo bello de la gramática, con la prosa
prolija, es equiparado a lo oscuro, a lo que se identifica con los fluidos y
los deshechos corporales: “El retrete, en suma. La plegaria, el duque de
Ohm./El deslucido y rasgado papel de los gramáticos…” (Poemas 1969-1985, 77).
La sintaxis representa un orden opuesto al movimiento de los fluidos, “… [los
gramáticos]No construyen sistemas: se emperran./Es visible sin embargo que
estas orejas ofenden al parque/y perpetuo lo incluyen del otro lado./El tiempo,
el condenado a gruta ornamental./Y la cara contra allí golpea, se hiere,/falta
de imaginación incluso para la protesta./Pero obtenida, todo en
orden./Obtenida, con membrete/con un membrete/la patente de cárcel…” (Poemas
1969-1985, 77). El movimiento de descenso que conduce a una progresiva
denigración establece equivalencias que provocan la exhuberancia, tales como imaginación=orden;
membrete=cárcel; vida=muerte, o masculino=femenino.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En efecto, estas equivalencias
exponen la inversión del orden y el carácter provisional de todas las
categorías y etiquetas sociales. Por ejemplo, en “Prosa cortada” (1977), “Si
hay algo que odio es la música,/Las rimas, los juegos de palabras./Nací en una
generación./La muerte y la vida estaban/En un cuaderno a rayas:/La muerte y la
vida,/Lo masculino y lo femenino…” (Poemas 1969-1985, 78). Aparece aquí, con
mayor nitidez, el sustrato poético presente en “El fiord”, en el que la falta
de concordancia entre significante y referente propicia la irrupción de lo
público en el espacio textual (15). Ese espacio en el que, transitoriamente, se
suceden las equivalencias, puede identificarse en “La madre Hogarth” (1977) del
siguiente modo: “El duque de Ohm, fiordizado/vale decir uncido cara a
cara/hambrientamente a una muerte/de brillo, de fraude y de neón,…” (Poemas
1969-1985, 89). Retomando el poema de Perlongher “Un brillo de fraude y neón”,
aquello que surge de las palabras se encuentra “plegado”, pero mientras que en
la poética de Lamborghini lo que aparece es el momento posterior al pliegue, la
exhuberancia consumada en la cohesión entre cuerpo y espacio --palabra y
acto--, en la poética de Perlongher, el pliegue es constante, la exhuberancia,
la “fiordización”, es continua.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la poesía de Perlongher los
lugares comunes del progresismo democrático son ridiculizados por el humor
irrespetuoso, la sonoridad lingüística y la insolencia (16). Lo político surge
del texto, pero su intensidad y dirección son distintas a las de Lamborghini.
Al igual que en éste, una cierta violencia resulta del movimiento de los
significantes, de la sonoridad lingüística, de la parodia y la carnavalización,
que agrede pero al mismo tiempo adora aquello que está presente --el
significante nuevo que emerge del texto--, y aquello que está ausente --lo que
se alude parodiando su ausencia. La sonoridad de los textos presenta un cuerpo
que ya no se identifica con las versiones normalizadas de la
"identidad" (17).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero a diferencia de Lamborghini,
en Perlongher el cuerpo no ingresa a un sistema de equivalencias, sino que es
continuamente vencido por la descentralización de la cadena de significantes.
Por eso, en su poesía los fluidos que emanan del cuerpo son los que le dan
forma y contenido. Este aparece a medida que fluyen sonoramente las palabras.
Su exuberancia es resultado de la exageración grotesca de un ellaél o de un
elella, parodia de la ausencia o presencia de lo masculino o lo femenino. Se
puede observar esto en "El polvo" (Austria-Hungría, 1980), donde la
exuberancia del cuerpo es resultado de la cadena de significantes:
"...esos destrozos recurrentes de un espejo en la cabeza de otro espejo /
o esos diálogos: / "Ya no seré la última marica de tu vida", dice él
/ que dice ella, o dice ella, o él / que hubiera dicho ella, o si él le hubiera
dicho: / "Seré tu último chongo" /..." (Poemas completos 31). La
ausencia de lo masculino/femenino como algo definido se parodia a través del
lenguaje, de la rima y aliteración del los significantes: "...espeso como
masacre de tulipanes, lácteo / como la leche de él sobre la boca de ella, o de
los senos / de ella sobre los vellos de su ano, o de un dedo en la garganta /
su concha multicolor hecha pedazos en donde vuelcan los carreros / residuos /
de una penetración: la de los penes truncos, puntos, juncos, / la de los penes
juntos / en su hondura - oh perdido acabar / albur derrame el de ella, el de
él, el de ellaél o élella /..." (Poemas completos 31)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la poesía de Lamborghini, la
cohesión entre cuerpo y espacio es provocada por la parodia y la
carnavalización de lo telúrico. La voz del campo, de lo rural, de aquello
identificado como la antítesis de la ciudad y de lo civilizado, es parodiada
para conducir al cuerpo a un encuentro con el lugar de los prejuicios. Por el
contrario, en la poesía de Perlongher, en la que el cuerpo es un continuo
fluir, no hay coincidencias; por ende, no hay inversión de un sistema de
equivalencias sino un escenario, el urbano, que con su vulgaridad predispone a
la inversión constante de las etiquetas de la identidad. En "Nostro
mundo" (Parque Lezama, 1990), lo urbano es el recorrido que hace el cuerpo
al discurrir: "...un plano de tierra plana. / Cómo urdir un territorio /
cuyas fronteras fueran tan lábiles que dejasen penetrar / el flujo de los
suburbios y la huelga de las panaderías matinales /..." (Poemas completos
212). En "Pavón", también de Parque Lezama, el cuerpo es el que hace
aparecer a los espacios urbanos a través de su continuo deambular: "Si
hubiese cruzado la Pavón cuando él meneándose arisco en una falsa amenaza de
fuga o de seguir andando sin parar no hubiese rizado el espacio que corroía la
distancia entre la botamanga y la pupila de ojos en compota futuramente hueros
si no sino su llaverito con gomas de la confitería del molino o fresas..."
(Poemas completos 229).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La cadena de significantes ya no
muestra una fotografía de lo espacial sino que lo presenta un mapa viviente del
cuerpo en tanto éste es múltiples recorridos. Este fluye a través de las
palabras y los espacios surgen de esos diversos recorridos. Los barrios son los
circuitos por los que el sujeto poético (el cuerpo) sucumbe a continuos
procesos de identificación. Para Perlongher, la calle es el lugar de
circulación, el lugar en el que "se" deviene deseo, en el que el
individuo se convierte en sujeto "deseante", es decir, se transforma.
Tal operación se da por lo que se omite, por lo ausente, lo excluido y silenciado,
lo que no se es, o lo que se niega ser. En "Chorreo de las iluminaciones
en combate bicolor", (El chorreo de las iluminaciones, 1992), se observa
del siguiente modo en el encuentro entre dos hombres: "El relajo de los
reflectores sobre los poros goteantes / o lamparones que satina el linimento
engominado, / las emulsiones de la ilusión recolectaban lo amarillo / del fondo
de los ojos inyectadas de una barata / sanguinolencia, o somnolencia,
dependiendo de las horas / del gong, del movimiento de los cinturones en la /
falsa arena que es Portland pisoteado con polvo /..." (Poemas completos
308).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El sujeto es el que se da cuenta
de que no es, y el poeta no es más que un "cartógrafo" que ofrece una
crónica de los "circuitos deseantes". Pero la captación, como acto,
no se produce para fijar el sentido ni para promover una identidad sino para
dinamitar toda posible fijación de ésta. Tamara Kamenszain observa del
siguiente modo la exaltación de los espacios y los cuerpos en la genealogía
neobarroca que ella misma propone:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
...Muchacho de Avellaneda, no le
alcanzaría el modo girondiano de hacer de las chicas de Flores un objeto
metafórico. Con empuje dominguero -no muy usual para nuestra poesía de días
laborables- Perlongher extrajo del domingo porteño una especie de trópico. Los <saquitos banlon="" de="">, las <ligas>, las <carteras con="" franc="" s="">, los
<breteles cidos="">, las <bombachas de="" nylon="">, no cuelgan del cuerpo
metafórico de las chicas de Flores, sino que se descuelgan sobre la página para
construir, dentro de ella, el emporio de los materiales. Si Lamborghini no
podía empezar, Perlongher ya no puede detenerse. Junto con el amontonamiento de
materiales irrumpen sus infinitas combinatorias para el verso (118).<o:p></o:p></bombachas></breteles></carteras></ligas></saquitos></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La cadena de significantes,
entonces, a través de la parodia y la carnavalización, desata un movimiento
irrefrenable hacia el interior del mismo poema, y a la vez hacia el afuera, al
mundo referencial en el que el discurso poético irrumpe a través de lo vulgar y
lo grotesco.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la propuesta neobarroc/sa de Lamborghini y Perlongher,
forma y contenido se hallan unidos en la noción de pliegue o fiord.(18) El
pliegue es lo que otorga profundidad a la superficie barroca provocando
multiplicidad; simultaneidad; punto de subjetivación sin centro; flujos
múltiples; desterritorialización y aniquilamiento del yo; éxtasis a través de
la fiesta de la lengua; inflación de significantes; saturación del lenguaje
comunicativo y socavamiento de las nociones. Un potlach sensual en el que el
cuerpo aparece lleno de inscripciones heterogéneas y conduce a la sexualización
de la escritura y la ruptura del contexto exterior (del mundo referencial), un
"tajo". (19) La cadena de
significantes que es el poema, desata una "indetenible subversión referencial",
y "...se produce una alteración,
una disputa: como si una feria gitana irrumpiese en el gris alboroto de la
Bolsa" (Prosa plebeya 96). <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La poesía de Osvaldo Lamborghini
y Néstor Perlongher ratifica las características del neobarroco. Sin embargo,
su poética va más allá y le agrega a esta apuesta estética la invitación a la
lectura política e ideológica. En el caso de Lamborghini se trata de percibir
la inversión de un orden cultural que se leyó a sí mismo y a la política
--sobre todo al peronismo--, por medio de la dicotomía civilización y barbarie,
en la que encajan otras como lo culto vs. lo popular, lo democrático vs. lo
populista o lo intelectual vs. lo irracional. El resultado de tal lectura es la
visualización de la cohesión de cuerpo y espacio que presenta el solapamiento
del plano discursivo con el de la acción. En el caso de la poesía de Néstor
Perlongher, se trata de la participación en una lectura que cuestiona de manera
micropolítica las categorías de construcción de la identidad individual. Por
eso, en su poesía la inversión es constante y la desidentificación es un
resultado de los recorridos que hace el cuerpo por los espacios urbanos, cuyos
elementos vulgares y grotescos amenazan las etiquetas ya adosadas a ese cuerpo.
Puede decirse entonces que la poética neobarrosa de Osvaldo Lamborghini y
Néstor Perlongher es una invitación a la lectura política en la que es precisa
la simultánea reconstrucción y destrucción de sistemas de equivalencias
semánticas. Ambos procesos conforman no sólo una estética neobarrosa sino
también una forma neobarrosa de leer.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Notas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(1). La transformación de los
significantes muestra el devenir del yo en eco, en multiplicación. El pronombre
personal "yo", por ejemplo, se transforma en un verbo,
"yollar", que indica que la subjetividad es movimiento y sufrimiento (soy
yo sin vos/sin voz/aquí yollando).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(2). La limitación a estos rasgos
se debe fundamentalmente a dos razones: en primer lugar, y tomando en cuenta lo
formulado por Edgardo Dobry, "...el neobarroco abarcó a poetas de tan
amplia variedad estilística y temática que en muchas ocasiones se tiene la
impresión de que esa denominación se refiere antes a un corte generacional o a
la temporalidad en la publicación de los libros..." (51); en segundo
lugar, el neobarroco, con su exaltación
del los cuerpos y los espacios, fue retomado por gran parte de la poesía
argentina de los noventa, que, a pesar de su impronta objetivista, vio en estos
dos rasgos una estrategia para su discurso. En el objetivismo "El poema
[...] transcribe un orden visual, sin melancolía, sin repugnancia moral ni
estética. El poema vuelve a la historia, a la Historia; la sunjetividad del
poeta se diluye en el paisaje o en la masa [...] una poesía objetivista
concebida como una corriente que, nacida con el Romanticismo, recorre la poesía
de los últimos siglos [...] No existe valor o sistema de valores con que
contrastar la realidad, no existe sistema mítico frente a la mera evolución
narrativa [...] en esta poesía no hay nada que venga de fuera, no hay sustento
para una lectura moral..." (Dobry 48 - 49). Por su rechazo a los
neologismos y al lenguaje coloquial, y por la recuperación del significado
directo de las palabras (denotación) y su carácter nacional y de pertenencia a
una comunidad, gran parte de la poesía de los noventa se opone al neobarroco.
Sin embargo, la exaltación de los espacios urbanos y del cuerpo son dos rasgos
que recuperan del neobarroso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(3). En la década del ochenta
surgen diversos grupos poéticos como resultado de la publicación de revistas de
poesía, tales como Ultimo reino, Xul, La danza del ratón y Diario de poesía,
entre otras. Se generan nuevos contactos entre estos distintos grupos y, de
acuerdo a Fondebrider "...De algún modo, las poéticas en ciernes entran en
contacto con sus precedentes [...] se intenta reconstruir un tejido desgarrado
por los años de la dictadura..." (20). Esto da lugar a la formación de un
"ambiente" que genera espacios para expresar esa voluntad de
reflexión. En este contexto surge el neobarroco en Argentina, como una
propuesta en la que "...el neobarroco, más que un género sea una poética
que corresponde al misterio de una época [...] una época que está en la
búsqueda de nuevas formas y en su valorización..." (Arturo Carrera,
Fondbrider 25)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(4). Rizoma (1966), de Deleuze y
Guattari; El pliegue (1988) de Deleuze; Paradiso (1966), de José Lezama Lima, y
diversos trabajos de Severo Sarduy, son las influencias que reconoce Néstor
Perlongher. En cuanto a los escritores argentinos, se refiere a “El fiord”
(1969), de Osvaldo Lamborghini, Nanina (1968), de Germán García, y El frasquito
(1973), de Luis Gusmán; y llega hasta Arturo Carrera hacia fines de los
ochenta.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(5). Chiampi distingue tres
momentos del barroco en Latinoamérica. Un primer momento se iniciaría con el
preciocismo verbal y la presencia del mundo exterior en la poesía de Rubén
Darío. Para Chiampi este barroco sería una versión coherente con el 'proyecto
modernista', que pretendía alinear la literatura americana con el simbolismo y
producir una recreación temática identificada con lo español. La segunda
reapropiación la harían los poetas de la vanguardia, como Borges y Huidobro con
su Ultraísmo, con el que se pretendía un 'transformismo prismático' de las
percepciones. Para estos escritores, la metáfora barroca era un modelo contra
cierta referencialidad directa del modernismo. La tercera etapa sería la
inaugurada por José Lezama Lima (a partir de los cincuenta), quien propuso una
'patente' del barroco en Hispanoamércia. Esta patente es la oscuridad que
proviene de la dificultad de asignar un sentido único, resultado de la
experiencia de ruptura en el origen y en la realidad de lo Hispanoamericano.
Para Chiampi, en la propuesta de Lezama Lima hay una reivindicación de la
identidad cultural. En la especificidad de la estética barroca se encuentra la
expresión americana, "...Lezama insiste en la idea de lo americano como un
devenir (un ser y uno no ser), en permanente mutación..." (26). Podría
decirse entonces que es a partir de esta tercera etapa en la que se puede
comenzar a hablar de neobarroco como un barroco que además incluye la expresión
de lo americano e imprime un sello particular, su patente, a la estética
barroca. Chiampi destaca que el texto neobarroco desplaza dos categorías
centrales del modernismo: las categorías de sujeto y de temporalidad. Este
desplazamiento es resultado de la agrupación de fragmentos, el constante
movimiento, la estructura circular, la 'descomposición en orden y composición
en desorden, y la ausencia de avances y retrocesos en el texto.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(6). Así, sujeto y temporalidad
se desvanecen en el texto neobarroco. El sujeto del texto neobarroco habita
espacios eufóricos e intensos, pero temporarios por su fragmentariedad. Para
Sarduy, "...el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la
ruptura de la homogeneidad [...] reflejo estructural de un deseo que no puede
alcanzar su objeto, el deseo para el cual el logos no ha organizado más que una
pantalla que esconde la carencia..." (Sarduy 1973, Chiampi 47).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(7). Por ejemplo, en "El
pabellón del vacío" (Fragmentos de su imán, 1977), de Lezama Lima, el
descentramiento es el vacío de todo significado. Sin embargo, en el vacío, en
lo que está del otro lado de las palabras, también hay movimiento; y por eso la
voz del sujeto poético reaparece una y otra vez en la superficie del poema:
"Voy con el tornillo (se mueve) / preguntando en la pared (está
preguntando en el vacío de las palabras) / un sonido sin color (un significante
sin significado) / un color tapado con un manto (un significado siempre oculto,
siempre del otro lado de la pared, en el vacío) / con las uñas voy abriendo
(con el cuerpo abre un significante nuevo) / el tokonoma en la pared / Necesito
un pequeño vacío, (voluntad de reflexión sobre la imposibilidad de fijar el
sentido) / allí me voy reduciendo/para reaparecer de nuevo, (nuevo
significante, que sale del cuerpo) / palparme y poner la frente en su lugar. /
Un pequeño vacío en la pared" (Ortega 27).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(8). En el barroco, “antítesis” y
“metáfora” se combinan para producir un texto que adquiere la forma de una
cadena de significantes en continuo movimiento de avance y retroceso del que
surgen nuevos significantes a medida que otros son elididos. Para Severo
Sarduy, el texto barroco surge de una estética elaborada y minuciosa que se
opone a lo puro y equilibrado de la forma clásica precedente. La antítesis es
la figura retórica central del barroco, es decir, la contraposición de palabras
antónimas (Todorov - Ducrot 318). La retórica barroca adquiere la forma de una
cadena de significantes, muchas veces contrapuestos, que indican movimiento de
avance y retroceso circular, del cual surge un nuevo significado. La metáfora
es la figura que conduce este movimiento, "...la mudada retórica por
excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena 'original'
hasta otra, mediata, y de cuya inserción surge el nuevo sentido..."
(Sarduy 53). La metáfora es "...el empleo de una palabra en un sentido
parecido, y sin embargo diferente del sentido habitual..." (Todorov -
Ducrot 319). Otras figuras retóricas caracterizan a la sintaxis barroca, tales
como la elipsis (supresión de uno de los elementos necesarios para una
construcción sintáctica completa), la parábola (una historia corta y simple
relacionada con una fábula) y la hipérbole (aumentación cuantitativa de un
objeto o el estado de un objeto). Estas figuras hacen que la retórica barroca
sea una retórica en movimiento y descentrada. Asociada al concepto de rizoma,
Sarduy advierte que en la representación del los espacios "...la ciudad
barroca […] se presenta como una trama abierta, no inferible a un significante
privilegiado que la imante y le otorgue sentido..." (61). El texto
poético, en tanto texto rizomático, no propone la asignación de un sentido
único sino una continua cartografía.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(9).En "Oro" (Oro,
1975), de Arturo Carrera, se observa cómo a través de la cadena de
significantes se produce una exaltación de los espacios y de los cuerpos a los
que se refiere de modo alusivo; "...le reponden pájaros rojos ojos ocelos
/ celo en tus ojos rojos un instante de / tus ojos bajan a mezclar la luz con
el / mescal / las plumillas de plomo soplan / oro siempre soplan viento y son oro / en tus
trazos no vuelven al libro / no hay soporte / los objetos zumban / giran en
torno mío estrepitosamente / no hay soporte en tu cuerpo / no hay superficie en
tu cuerpo /..." (Ortega 485).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(10). Se entiende el término
parodia tal como lo plantean Todorov y Ducrot: "...En el discurso
literario, no basta con diferenciar las palabras 'poéticas' (es decir,
utilizadas sobre todo por la literatura) de las demás; se identifican ciertas
palabras o expresiones con corrientes literarias, épocas, inclusive autores y
obras particulares. Cuando se emplea una palabra así marcada por los contextos
precedentes en una función análoga, se habla de estilización; si la función
está invertida, se trata de parodia..." (297)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(11). Por ejemplo, en “El niño
proletario” (1973), puede hacerse esta lectura sobre los escritores de Boedo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(12). Tal coincidencia, en
efecto, se puede observar en el estudio que John Krasniauskas hace de “El
fiord”, en el que analiza la relación alegórica entre Eva Perón y el cuerpo y
la nación.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(13). Para Perlongher "...La
carnavalización barroca [...] como en el Theatrum Philosoficum de Foucault,
todo aquello que es supuestamente profundo sube a la superficie: el efecto de
profundidad no es sino un repliegue en el drapeado..." (Prosa plebeya 96)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(14).Dedicado a Osvaldo
Lamborghini, en "Un brillo de fraude y neón" (El chorreo de las
iluminaciones, 1992), Néstor Perlongher observa del siguiente modo la estética
neobarrosa "Agita la morenera la morera castaña de los pelos / El cabello,
el capullo: urde el casullo de látex /..." (Poemas completos 300).
Cabello, capullo y casullo resuenan en un proceso de sustitución, proliferación
y condensación. El cabello, que es parte del cuerpo, con forma de capullo (la
redondez del cuerpo, sus partes curvas), en el casullo (concavidad de lo que
recubre al cuerpo, el látex, el preservativo). Más adelante el poeta dice
"...Untuosa brida desmelena el vello, público: / orquídea negra que
esplandece emancipada de las lianas /..." (Poemas completos 300). Untuoso
es el fluido que se condensa y adquiere la fuerza mecánica de una brida, forma
del pene erecto que emerge del vello púbico.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(15). Este aspecto ha sido
expuesto en detalle en el estudio de Susana Rosano sobre las referencias al
peronismo y al “otro” en la representación literaria, y el de Josefina Delgado
relativo a la forma de representar la nación en “El fiord”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(16). En la serie que Perlongher
dedica al mito argentino de Eva Perón, se observan todos estos rasgos como una
'voluntad manifiesta de blasfemia', de agravio, pero también de adoración.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(17). El cuerpo sucumbe una y
otra vez a los procesos de "desidentificación" que le van imponiendo
los significantes que surgen de la sonoridad, resultado de la parodia, la
ironía, lo vulgar y grotesco de la carnavalización del discurso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(18). Para Perlongher
"...Estado de sensibilidad, estado de espíritu colectivo que marca el
clima, 'caracteriza' una época o un foco, el barroco consistiría básicamente en
cierta operación de plegado de la materia y la forma [...] Poética de la desterritorialización
[...] Al desujetar, desubjetiva [...] No es una poesía del yo, sino de la
aniquilación del yo..." (Prosa plebeya 93 - 94)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(19).Georges Bataille desarrolla
en La parte maldita (1974) una teoría del Potlach. Es, como el comercio, un
medio de circulación de las riquezas, pero excluye el regateo. Es el don de
riquezas que un jefe tribal ofrece a su rival con el objeto de humillarlo,
retarlo y de dejarlo en una obligación. Quien recibe estas riquezas tiene que
corresponder un tiempo más tarde con un nuevo potlach, más generoso que el
primero. En esta situación "dar", se convierte en
"adquirir" para el otro y pone de manifiesto un poder. Quien consume
la riqueza modifica al que da en el acto de la consumación. Esta transformación
es lo que constituye el poder del don de las riquezas. Esta relación permite
revelar aquello que habitualmente se escapa, a la vez que enseña que se trata
de una ambigüedad fundamental.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Bibliografía<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Bataille, Georges. La parte
maldita (1974). Barcelona: Edhasa, 1974.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Chiampi, Irlemar. Barroco y
modernidad. México: Fondo de Cultura Económica, 2000.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Deleuze, Gilles; Guattari, Félix.
Rizoma (1966). México: Ediciones Coyoacán, 1996.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Dobry, Edgardo. "Poesía
argentina actual: del neobarroco al objetivismo". Cuadernos Hispanoamericanos
588 (Junio 1999): <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
45 - 57.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ducrot, Oswald; Todorov, Tzvetan.
Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje (1972). Buenos Aires:
Siglo XXI, 1975.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Fondebrider, Jorge. "Treinta
años de poesía argentina". Revista de Literatura Hispánica 52 - 53 (Otoño
2000 - Primavera 2001): 5
- 31<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Kamenszain, Tamara. "El
escudo de la muerte: de Lamborghini a Perlongher". Río de la Plata 7
(1988): 115 - 120<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
---, Historias de amor (Y otros ensayos sobre
poesía). <span lang="EN-US">Buenos Aires:
Editorial Paidós, 2000.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Krasniauskas, John. “Porno-Revolution: el fiord
and the eva-peronist state”. </span>Angelaki Vol.6 No.1 (2001). 145-153<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lamborghini, Osvaldo. Poemas
1969-1985. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2004.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ortega, Julio. Antología de la
poesía hispanoamericana actual. México: Siglo XXI, 2001.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Perlongher, Néstor. Poemas
completos (1980 - 1992). Buenos Aires: Espasa Calpe, 1997.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Perlongher, Néstor. Prosa
plebeya. Ensayos 1980 - 1992. Buenos Aires: Ediciones Colihue, 1997.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Rosa, Nicolás. Tratados sobre
Néstor Perlongher. Buenos Aires: Editorial Ars, 1997.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Rosano, Susana. “El peronismo a
la luz de la ‘desviación latinoamericana’: literatura y sujeto popular”. <span lang="EN-US">Colorado Review of Hispanic Studies Vol. I, No. I
(2003). 7-25<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Sarduy, Severo. </span>Barroco (1974). Buenos
Aires: Editorial Sudamericana, 1974.<o:p></o:p></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-91911434408149236262014-07-06T17:28:00.002-07:002014-07-06T17:28:36.798-07:00ACERCA DEL BARROCO “Escándalo del aire” - Pablo Fuentes<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la plástica, la literatura y
la música, en el Siglo de Oro español y en la América latina contemporánea, el
barroco –señala el autor de este trabajo– ayuda a intuir “un goce más allá”,
“el arte de excederse, derrochar, derrapar” y “dejar restos”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el decadente período de la
España de Felipe IV, la poética barroca trata al mundo como oxímoron y, al
decir de Gracián, como “concierto de desconciertos”; lleva al uso extremo de la
antítesis, dejando la sensación de que todo es inestable y efímero. De ahí uno
de los temas obsesivos de la poética barroca: el tiempo. Aparecen muchos textos
sobre lo pasajero de la vida, sobre la caducidad de las cosas. Se trata de una
poesía sobre las ruinas y lo fugitivo de la existencia. Dice Góngora:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si quiero por las estrellas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
saber, tiempo, dónde estás,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
miro que con ellas vas,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
pero no vuelves con ellas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
¿Adónde imprimes tus huellas<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
que con tu curso no doy?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Mas, ay, qué engañado estoy,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
que vuelas, corres y ruedas;<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
tú eres, tiempo, el que te
quedas,<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
y yo soy el que me voy.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De esta mirada trágica de la
existencia deriva el gusto barroco por la melancolía, por un tono de desengaño
y pesimismo, aun sobre el fondo de fiesta de la exuberancia y de la sensualidad
que le son típicas. De ahí también el gusto por las cosas materiales, el
aprecio por lo vulgar. Los objetos del mundo aparecen frecuentemente,
nombrados, enumerados, llenando el espacio de la enunciación, como la
sobrecarga de elementos que aparecen en los cuadros de los pintores del
período. Cosas más bien humanas, no tanto naturales: ropas, objetos,
herramientas. Cosas en acción, humanizadas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si, en la metáfora cristalizada,
el barco es llamado “vela”, el poeta barroco lo llamará “llama en fuga”,
haciendo el juego, a la vez, con la literalidad y con la extensión de la
metáfora inicial. Erupción sobre la superficie del lenguaje, la metáfora es el
grumo donde la tersura del discurso encuentra el tropiezo. Sobre el ilusorio
grado cero de la lengua, allí donde no habría ninguna figura retórica, la metáfora
es lo que delata sus límites, su peligro y su extensión. Es el síntoma de la
lengua, su patología. En la poesía barroca, en especial en Góngora, el primer
grado del enunciado, el comunicativo, cercano al discurso hablado, desaparece
del texto. Como plantea Severo Sarduy, Góngora parte de las metáforas
tradicionalmente poéticas y despliega su escritura en un registro
suprarretórico, es “una potencia poética al cuadrado”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La metáfora al cuadrado es la
reversión de la metáfora simple, es el tambaleo de su condición significante y,
puede decirse, su graduación como escritura misma, su entrada al estatuto de la
letra. El texto barroco, como en las Soledades de Góngora, se despliega con
progresión geométrica, en una proliferación metastásica que carcome el plano
del discurso corriente. Una palabra de valor metafórico, como “cristal”, puede
desencadenar una metonimia de objetos brillantes, fríos y transparentes. Lo
legible es cercado por la proliferación de los tropos, por el tartamudeo de la
aliteración. En la literatura clásica, la distancia entre figura y sentido es
mínima, la cristalización entre significante y significado es el objetivo. La
escritura barroca, en cambio, hace imposible la coagulación del signo. Sonido y
sentido, imagen y concepto se entraman sobre las ruinas de la lengua hablada
–construida en realidad con metáforas naturalizadas– y del mundo entendido como
ilusión comunicativo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el barro de la América de
lengua castellana, el barroco encontró una nueva máscara en la corriente
poética llamada neobarroca, que tiene en el cubano José Lezama Lima su figura
inaugural. Este barroco latinoamericano, cercano a la experimentación pero no
con el rigor militante del concretismo, se caracteriza por su disposición
impura a entrar en mixturas e hibrideces textuales. A diferencia de la
vanguardia histórica, dominada por su preocupación por la imagen y la nueva
metáfora, la poesía neobarroca trabaja mejor la alteración de la sintaxis, la
problematización del movimiento respiratorio del texto: es difícil leer en voz
alta un poema neobarroco sin perder el aliento. Como el barroco áureo, esta
corriente repudia lo inerte y lo fijo, colmo del engaño y efecto de la
represión de la retórica oficializada por el discurso social, el “bien decir”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Modelo del mal decir, la
maldición del barroco ya había contaminado los diferentes movimientos de las
vanguardias históricas que habían cuestionado, en su momento, los parámetros
armónicos de lo neoclásico. Con su dinámica de plegado de las formas y de la
materia del lenguaje, la poética barroca no implica un yo lírico sino su
aniquilación y, en este sentido, es antirromántica: no es la “expresión” de un
sujeto, son las fuerzas del lenguaje las que se manifiestan a través del poeta.
“Lo confusional en tanto opuesto a lo confesional”, como razona Néstor
Perlongher.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero, como aclara el mismo
Perlongher, la diferencia entre estas escrituras contemporáneas y el barroco
del Siglo de Oro pasa por el sustrato en el que se apoyan: el barroco áureo
pisa el suelo de la retórica renacentista y se guarda la posibilidad de que su
texto sea decodificado, como hizo Dámaso Alonso con los poemas de Góngora. Los
textos neobarrocos no permiten la traducción: la sugieren y hasta estimulan
pero, a la vez, la perturban y dificultan. Además, su sustrato es la modernidad
y ciertas retóricas vanguardistas, como el surrealismo y la crisis del
realismo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Historieta sagrada<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lacan relacionó el barroco con lo
que él llama el “anecdotario de Cristo”, con lo que el barroco configura en
torno de una historieta sagrada, ya no historia, de la pasión de un cuerpo y,
obviamente, de la narración de su goce. Un relato casi ilegible de un cuerpo
gozando en el límite mismo de lo mostrable. Ya las escrituras místicas, como
las de Santa Teresa o San Juan de la Cruz, habían anticipado esta estrategia en
la cual lo que se escribe como íntimo, por ejemplo el poeta hablando de sí
mismo, implica ese vaivén ambiguo entre lo interior y lo exhibido, la
oscilación entre el pudor y la mostración, la profunda superficialidad de un yo
que se desdice en la medida en que el cuerpo goza en las palabras escritas. Es
el carácter éxtimo de la escritura lo que el barroco evidencia al relacionar el
goce de la lengua en tanto sustancia orgánica, parte de un cuerpo, con la
torsión de los tropos como recurso de artificialización y cifrado del discurso.
Pero esto lleva a la idea de que la escritura gira en torno de un centro
ausente: el misterio de un goce fuera del cuerpo, donde esa representación
exasperada se agota en sus ornamentos, un parloteo feroz, justo antes del
silencio.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De ahí también la tensión de este
modo barroco con la idea clásica de estilo: se trata de una escritura sin
estilo porque se apodera de todos ellos, es propensa al mestizaje. Se trata,
mejor, de hacer un cuerpo de escritura, de que asome en la frase lo real del
cuerpo que habla. En otras artes, el barroco se sirve de esto, como en las
esculturas de Bernini, donde, como señala indirectamente Lacan, se trata de
exhibición de goces, donde la carne canta en la blancura del mármol. Blancura,
en ausencia de unos colores que potenciarían, en la representación, el carácter
significante que aquí tambalea: ¿es una historia lo que se cuenta en El rapto
de Proserpina o sencillamente es el mármol que goza? (ver ilustración) ¿Es la lengua
misma la que goza en estas escrituras?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La escritura barroca configura un
contradiscurso que exhibe las entretelas del lenguaje. Es exasperación del
decir lo indecible, exhibicionismo de lo invisible, donde los tropos, llevados
al límite, terminan operando con el estatuto de letra al rebasar la función
significante del escrito. La escritura merodea su objeto. El barroco es el arte
del merodeo, expresión estética de la circunferencia de dos centros de Kepler,
representación cosmogónica del elipse, figura geométrica de la estrategia de
acecho de ese resto no significante del discurso que se vela y se revela en los
plegados infinitos, en las “volutas voluptuosas” (Néstor Perlongher dixit) del
barroco.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es esta índole de artificio de la
escritura, su carácter cifrado, esta desnaturalización respecto al lenguaje, lo
que el barroco expone. Como si se tratara de un síntoma de la lengua. La
lengua, cuando asume una posición elidente, barroquizante, como en el delirio o
en el sueño, cuando se escribe en los bordes de lo simbólico, produce el
rebasamiento de la matriz semántica y se produce como una carnalidad, alcanza
cierta relación exasperada con el goce, cuando el placer del decir trastabilla:
“Esos híbridos del vocabulario, ese cáncer verbal del neologismo, ese
enviscamiento de la sintaxis, esa duplicidad de la enunciación, pero también
esa coherencia que equivale a una lógica, esa característica que, de la unidad
de un estilo a los estereotipos, marca cada forma del delirio: a través de todo
eso, el enajenado, por la palabra o por la pluma, se comunica con nosotros”,
plantea Lacan. Pero el artista barroco despliega esas estrategias con un fondo
de fiesta, no como la música del infierno de los enajenados. El cáncer verbal
de los locos está antes del goce fálico; el del sueño está en él; la metástasis
del verbo barroco se sostiene en un goce más allá.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Goce, brillo del objeto, lujo del
exceso, el barroco es el arte de excederse, derrochar, derrapar, dejar restos.
Es el brillo de las superficies que es toda la profundidad a la que se puede
aspirar. Es abusar del poder de las palabras, es ponerlas en tensión,
despegarlas de su propia funcionalidad. En La vida es sueño, Calderón de la
Barca habla del disparo de un arma “cuyo fuego será escándalo del aire”. Allí
animiza lo natural y, a la vez, pone en evidencia el carácter suntuario,
excesivo, de una metafórica que está al servicio de sí misma, que se sale del
cuadro del sentido y que incendia la realidad que pretende narrar.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Llama dorada como el oro de las
capillas barrocas, ornamentadas con el lujo del exceso y la lujuria de un
erotismo sagrado y metálico, sangrante y etéreo: oro como el rey mineral,
eterno, lascivo y palpitante de una forma, un estilo o una época que se animó a
proliferar con su artificiosidad y su sensualidad por sobre la tiranía del
sentido y de la ilusión de la armonía. Derroche de oro, río orondo, oropeles
del sueño, la poesía, del delirio, río dorado, olas del fuego del deseo en sus
desbordes.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
* Extractado del trabajo “El
deleite de las sombras. Notas sobre escritura barroca y el orden de los goces”.<o:p></o:p></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com3tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-92176463272305804132014-06-16T15:51:00.002-07:002014-06-16T15:51:13.496-07:00Todo sobre el neobarroco - Arturo Carrera<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Lo que hemos escuchado y atendido hasta aquí,
hoy, ayer, sobre todo en la propuesta poética esbozada por Sergio Raimondi en
su ensayo sobre Aldo Oliva, demuestra que las singularidades, su pasión, anulan
subrepticiamente las nominaciones.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Anoche en la televisión una orquesta
sinfónica y un coro numeroso. Súbitamente, me hubiera gustado ser uno de esos
intérpretes solitarios para sí, a pesar de la armonía, anónimos, a pesar del
brillo sonoro… un violín, un triángulo… apenas… tres grillos… como quiso
Juanele, cómplices…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pero para no ser nadie, para ser casi
naturaleza, para desmerecer, para desafinar, con culpa… no sé… clásica. Tan
sólo como entre las posibles definiciones, un clásico es un « efecto de
resonancia », pero estropeado por la noción, la nación y la época.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Cierta vez, invitado a hablar sobre la poesía
de Tuñón, le puse como título a mi ponencia : « Lo que no sé de Tuñón ». Sin
embargo, en esa ceguera, pude comenzar a esbozar una relectura de mi ignorado
Tuñón ; una relectura en el sentido que le daba Calvino a la expresión <i>releer</i> : releer para no aceptar
consciente o inconscientemente que jamás leímos…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Lo mismo este decir <i>todo sobre el neobarroco</i> : entrar en una <i>humi- litas</i>, lo que no sé, lo que nunca supe, lo que no sabré, lo
que nunca pude descubrir por haber entrado en el vértigo de esa especie de
pulsión epistemofílica (eso que nos conduciría al seno materno según el curioso
Freud) y que es una época, no una generación ni su vanagloria, tan solo una
época.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Yo vine a <i>murmurar
</i>el neobarroco, con toda esa prepotencia del murmullo. Pero sé que murmurar,
en nuestros días, nos alertó Foucault, se ha aproximado infinitamente a su
origen. Es decir, a ese sonido inquietante que en el fondo del lenguaje,
anuncia tan pronto como se estira un poco la oreja, aquello contra lo que uno
se resguarda y, al mismo tiempo, hacia lo que uno se dirige: la muerte. El lenguaje
está escuchando ahora, en el fondo de su madriguera, ese rumor inevitable y
creciente. Y para defenderse es necesario que siga los movimientos, que se
convierta en su fiel enemigo, que no deje entre ellos más que la delgadez
contradictoria de un tabique transparente e irrompible. Es preciso hablar sin
cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese ruido indefinido y ensordecedor
—más largo tiempo y más alto para que al mezclar su voz con él se llegue si no
a hacerlo callar, si no a dominarlo, al menos a modular su inutilidad en ese
murmullo de muchas bocas y sin término que pudo llamarse « ensayo ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pero tampoco supe « ensayar ». Sé hacer, en
todo caso, lo que imagino que los neobarrocos hicieron : negarme a ser
neobarroco, tal vez porque en esa negación está el origen de su sentido. Niego
y resto y desagrego en exceso para no soportar el rastro del vacío que nos
horroriza. Porque cabría preguntarse por el origen micropolítico neobarroco
latinoamericano, que no fue otra cosa más que la opresión, la censura, la
inquisición, la dictadura militar : fuerzas de origen, pasajes entre lo que los
brasileños llaman <i>lixo</i> (pobreza) y <i>luxo</i> (lujo) ; para no señalar tan sólo
su proliferación en la sexualidad o en las andanzas marginales como lo hizo y
lo logró Néstor Perlongher.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">« Pero vos ya no sos neobarroco » o « está
envejeciendo el neobarroco », creí oír ayer, y creo que no. Es cierto que en mi
trabajo poético me volví hacia una simple extrañeza personal, como alguien que
se mira dormir en el espejo y siente piedad de sí y también miedo de sí. Lo
cierto es que me transformé en ese escriba que imaginé al comienzo de mi obra :
ese vago durmiente arrastrado por una autobiografía irreprochable por
desconocida. La poesía es ese proyecto del que nadie habla, como dijo Ashbery,
porque nadie lo volvió asequible, nadie lo alcanzó y eso es neobarroco : esa
distancia, esa querella tácita, esa guerrilla cifrada contra el otro cuchicheo
de las Parcas. Aunque en ese proyecto esté tantas veces incluido uno mismo —a
despecho de sus sentimientos si no de lo sentimental, que uno siempre detesta
en la realidad pero colma de emoción en cada sílaba, en cada melodía barata.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Supongo que debo decirles que todos estos
años, en mi caso ya más de un lustro, no he hecho otra cosa que serle fiel a la
incompletud y eso es acaso mi propio neobarroco estilo : intenté el fragmento,
que no es sino el anagrama de mi propio nombre (<i>rotura</i>) : no pertenezco al detalle, al corte, al di taglio
etimológico sino a lo fractal, a aquello que por estar separado no se puede
conectar con su entero. Pero vivo buscando, no sé si esa unidad perdida o acaso
las fuerzas que producen lo accidental.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Busco en esta incompletud una memoria,
llamémosle así, que pone en foco « fragmentos de un decir pueril », no sé por
qué ; en mi caso, como fuerza, como traducción de totalidad también (puesto que
la traducción en mi caso es como la máquina de lavar el oro de la sensación, la
pérdida de lo que se gana y la ganancia de lo que se pierde en la experiencia
intentada). La criba entre el cuerpo y el yo y el mundo que el poeta imagina o
inventa a través de un dialecto : la obsesión dialectizada. Razón, razón
ardiente como exigieron Apollinaire y Vallejo... Otra vez, un pedido de
restablecimiento de la capacidad negativa de Keats : una manera de percibir la
realidad de un modo si no absoluto, desesperado.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">¿Y esto es neobarroco ? Dice Yves Bonnefoy :
« Cuando los simbolistas del siglo XIX intentaron reflexionar acerca de la
analogía, fracasaron precisamente por reflexionar demasiado sobre ella, cuando
en realidad debieron captar más bien esa memoria cotidiana de la unidad ».
Puedo imaginar que ocurrió algo parecido con el neobarroco. Sin embargo, lo que
observo en la poesía argentina de hoy es que los poetas parecen querer incorporar
nuevos dialectos de la unidad : lo que la producción deja como vestigio en lo
reproducido. Un intento (tal vez, bajo distintos nombres, artes poéticas o
estilos) de recuperación de una épica que no se aparta de la ética —acaso como
la definió Wittgenstein : « arremeter contra los límites del lenguaje ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Decirlo de un modo vulgar : voluntad de
recordar lo que ha sido olvidado. Lucrecio lo intentó con los filósofos
epicúreos : quiso volver a enseñar lo que Demócrito y tantos otros decían.
Ahora los poetas van a escribir o rayar otra vez, van a explicarle otra vez a
los niños. Lavarán sin escrúpulos las rimas de las canciones, la construcción
de los sonetos, el ritmo pulverizado y el alma de Mallarmé : un nudo de ritmos.
Todo en nombre de empezar de nuevo, de recordar todo de nuevo. Incluso
ingenuamente, como en la antigua reminiscencia de Plutarco, que la memoria está
« mediatizada » por el amor, sí, el lozano amor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Me dicen : « Me gustaría que habláramos un
poco del neobarroco, con la perspectiva que hoy nos da el tiempo. ¿Cómo
definirías hoy aquel movimiento ? ¿Fue realmente un movimiento o más bien una
serie de coincidencias, una escuela un poco a posteriori ? ¿En qué rasgos de tu
poesía te reconocés como neobarroco ? ¿Dónde está tu proximidad con, por
ejemplo, un Perlongher ? »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pero el neobarroco no fue un movimiento, fue
una nominación. No se fundó. En eso radica su felicidad. No hubo gente
trabajando en torno a la piedra o perla irregular llamado « berrueco ». Hubo
más bien una dispersión fugaz, una impronta que resiste aún toda la fijeza.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El término neobarroco fue utilizado por
primera vez, creemos, por Haroldo de Campos en uno de sus primeros —y lúcidos—
ensayos. Después, Sarduy instado por la poética de Lezama y Lezama, que ya en
sus <i>Diarios</i> renegaba un poco del
barroco, recibió los ensayos meticulosos de Severo como una papa que quema.
Severo trabajó muchísimo en su libro tan mal leído luego o no leído : <i>Ensayos generales sobre el barroco</i>. Omar
Calabrese teorizó más sobre el término neobarroco en su libro <i>La era neobarroca</i>, donde cita vagamente
a Sarduy y se olvida de la primicia americana de Haroldo de Campos.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Tiendo a la incompletud, insisto. A la
insuficiencia.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Anhelo esos fragmentos o fractales de que
está hecho el cuerpo que resiste en la apariencia de perderse.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Escolios, industrias mínimas, fósiles de
sentido…<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Por mi parte, no hice otra cosa que publicar <i>Escrito con un nictógrafo</i>, <i>Momento de simetría</i>, <i>La partera canta y mi padre</i>. Y después <i>Arturo y yo</i>. Y al poco tiempo, y casi
sobre su muerte, a Perlongher se le ocurre —y ahí hubo un tour-de-fórceps, como
dijo Julián Ríos— la palabra <i>neobarroso</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Se produjo una invención, cantó otra partera
: hubo una nueva nominación para neobarroco. Y aunque hay una justificación rioplatense
del nombre, por el barro del fondo del río, también hay un efecto de superfluo,
de contratapa o tapa en contra, como decía Osvaldo Lamborghini : algo no quería
fijarse, ni legalizarse, ni territorializarse. Y en eso, insisto, está la
felicidad o verdad entre comillas del neobarroco, en esa impermanencia que
todavía resiste. En esa especie de <i>non-sense</i>.
Porque aceptamos la nominación sin adoptarla demasiado. Se me ocurre asociar
esto —no sé por qué— con lo que Pascal Quignard llama « retórica especulativa
». Es decir : « la tradición letrada antifilosófica ». Y aunque todo el
neobarroco se sostendría, parece, en la filosofía de Deleuze, el insulto de «
es un neobarroco » remite —como pudo hacerlo el « es un literato »— a esa
tradición marginal y recalcitrante y perseguida, dice Quignard, por la que la
letra del lenguaje debe ser tomada a la littera. Pero esta tradición olvidada
es la violencia de la literatura. ¿El neobarroco ha de ser tomado también a la <i>littera</i> ? ¿No es la violencia de la
nominación ? Quiera o no el poeta entregarse a la nominación, implica una
violencia estúpida. Una vanidad, como denominó el poeta Edoardo Sanguinetti a
toda generación.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">El neobarroco es un movimiento de
categorizaciones, muy amplio. Y muy puntual al mismo tiempo. Es una actitud de
época. Nadie lo definió mejor que Omar Calabrese, como categorización que
excita el orden del sistema con fluctuaciones y turbulencias. Así Omar
Calabrese señala el poder del neobarroco como algo que no se adecua a las
definiciones contrapuestas de clásico versus barroco, por ejemplo, sino que va
más allá porque rechaza las ideas de un desarrollo o de un progreso, y también
las de corsi y ricorsi históricos. Valerio Magrelli, en su prólogo a la versión
en español de su libro <i>Ora serrata retinae</i>
escribe : « …una cosa de la que estoy convencido es la visión no históricamente
progresiva de la poesía […], ese sentido casi progresivo de telenovela, por el
cual se combatía contra un tipo de literatura clásica que, se suponía, empleaba
instrumentos y estructuras canónicas, y, según este esquema, la Vanguardia
colocaba las primeras mechas y hacía explotar las minas, encendía las hogueras
y todo se desplomaba ante la victoria de la disociación lingüística ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Ahora bien, el neobarroco siempre estuvo
fuera de esa idea de progreso o mutación. Y entonces me parecía inconcebible
que el <i>Diario de poesía</i> en su momento
intentara generar una polémica oponiendo objetivismo a neobarroco. Me parecía
que se extremaba la creencia en el carácter progresivo de los estilos y los
géneros hasta imaginar que el neobarroco abarcaba de algún modo al objetivismo,
en todo caso, en su fluidez expansiva. Muchos « objetivistas », sin embargo, me
confesaron sentirse neobarrocos (el neobarroco como el peronismo es un sentimiento).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Yo tampoco creo en el progreso de la
civilización y menos en el de la poesía. Considero que toda verdadera obra de
arte es un escándalo ético y estético, sin más. Pero como suele decir César
Aira, yo elegí avanzar hacia una especie de simplicidad. Parece una broma en
esta época, pero no lo es. Busqué el helicoide de lo simple, esa escalerilla de
caracol donde Yeats soñaba que « cosas pensadas largamente no pueden pensarse
más ». Y sin embargo... ¿No deben pensarse más ?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Como es obvio, busqué demasiado la
voluptuosidad de lo simple. ¿Eso es neobarroco ? Pero asimismo pude afirmar más
que nunca, en esas búsquedas, la idea de que mi actitud disgregante, digámoslo
así, no aceptaba el exceso de artificio sino tan sólo una adecuación al ritmo.
Acepté ritmos que no excluyen la disritmia súbita, la impermanente. Una nueva
manera del juego. Oír más los pies, la métrica de mi alrededor.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Llámesele barroco, neobarroco o neorrococó.
Necesitamos todas y más categorías. Más sentido. Toda la variedad. Debo aceptarlo.
Debo aceptar las nominaciones. Son útiles para la manera de designar un género,
insinuar detalles de un estilo, etc. Pero son instrumentos para la fabricación
de conceptos. En el movimiento que produce a veces la crítica para un artista o
un poeta, saltan como peces, sin embargo, al retirar las redes, las otras
percepciones, los estímulos que sólo saben captar esos artistas y poetas.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Sin duda la eficacia de esos nombres no está
sólo ahí, sino en otro lugar que aún no he podido definir a riesgo, como decía
el mismo Lezama, de cenizar (« definir es cenizar »).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Pero suelo pensar en dos actitudes estéticas
retrogradables, digámoslo así : la de Virgilio Piñera y la de Lezama Lima.
Mientras Piñera empezó siendo una especie de sencillista que se volvió barroco
al final de su obra, Lezama fue un barroco que en <i>Fragmentos a su imán</i> se va volviendo un sencillista… ¿Quién pidió
más, es decir menos, y quién menos, es decir más ?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">También suelen decirme : « Hace mucho
publicaste una traducción de un largo poema autobiográfico de Pasolini ; me
gustaría que me dijeras por qué te interesó en particular este poeta ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Y suelo responder : « Lo traduje para
compartir con los poetas más jóvenes —a quienes por otra parte está dirigido el
poema— ese traducir que es el cuidado del otro. El respeto al otro, a la
devoción del otro que se transforma en nuestra propia devoción hacia él : « un
querer ser ese otro ». Cuando Pasolini exclama : « ¡Ah, ser diferente —en un
mundo que también es culpable— significa no ser inocente... ». Pero lo que más
me conmovió del poema que traduje : <i>Quien
soy</i>, es esa extraña búsqueda de una poesía de la acción. La acción real,
parece decirnos Pasolini. El poema busca interiorizar lo real, dice Bonnefoy.
Pero Pasolini encuentra la acción hacia el final del poema, en el poder de la
música. Y le confiesa al jovencito lector, antes de dejarlo, que él querría ser
un músico : « y vivir entre instrumentos musicales, en la torre de Viterbo, en
el paisaje más hermoso del mundo, donde Ariosto se volvería loco de alegría al
poder ver con toda inocencia los robles, las colinas, el agua, las hondonadas,
y componer allí música, la única acción expresiva, alta e indefinible, como las
acciones de la realidad ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Referencia en papel<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Arturo Carrera, « Todo sobre el neobarroco »,
Cahiers de LI.RI.CO, 3 | 2007, 257-263.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Referencia electrónica<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Arturo Carrera, « Todo sobre el neobarroco »,
Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 3 | 2007, Puesto en línea el 01 octubre 2012.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">URL: http://lirico.revues.org/793<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Arturo Carrera: Poeta, crítico, Buenos Aires,
Argentina.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="ES-TRAD">Derechos de autor<o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US">Tous droits réservés<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="EN-US"><br /></span></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-11171285140053415362014-05-11T10:01:00.001-07:002014-05-11T10:01:23.377-07:00“LA NATURALEZA ES EL ÚNICO NEOBARROCO QUE NO PASA DE MODA” – CONVERSACIÓN CON EDUARDO ESPINA - Juan Luis Landaeta<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Eduardo Espina nació en Montevideo. Sus trabajos en la escritura van
desde la poesía hasta el ensayo. Su obra incluye los poemarios: Valores
personales (Buenos Aires, 1982), La caza nupcial (Buenos Aires, 1993), Lee un
poco más despacio (New York, 1999) y El cutis patrio (México, 2006). Resultó
dos veces ganador del Premio Nacional de Ensayo en Uruguay por los libros: Las
ruinas de lo imaginario y Un plan de indicios en los años 1996 y 2000
respectivamente. Fue ganador del Premio Municipal de Poesía en Uruguay y su
poesía ha sido traducida al inglés, francés, italiano y portugués. En 1980 fue
el primer escritor uruguayo invitado al International Writing Program en
University of Iowa. En 2010 recibió la beca Guggenheim.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si algo no se puede hacer con sus
textos es leerlos de pasada. Hay una propuesta de “suspensión” del tiempo
cronológico para dar paso al tiempo interno de la lectura, el tiempo del poema.
Espina tiene a Zenón y tiene a la repercusión. Hábleme de su perspectiva del
tiempo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es una gran aspiración mía llegar
al poema infinito, me refiero al poema infinito en que la resonancia sea el
proceso grafotécnico de construcción de una visualidad escrita, como a la
resonancia de la invisibilidad, el rastro que deja el poema, que podría ser un
momento efímero que prolifera, como sería un haiku, pero al mismo tiempo otra
versión podría ser la que propongo: la de un poema que nunca va a terminar, que
termina en un momento, pero en realidad no es por un fin, es por una pausa. De
ahí, esa forma rigurosamente estructurada de mis poemas que están conteniendo
al tiempo, domesticándolo, pero domesticándolo pasajeramente. Es decir, ningún
poema termina, el último verso de un poema es el inicio de una pausa que rompe
el próximo poema y así sucesivamente. Esto también me sucede con los libros, de
ahí que no escribo poemas sino libros de poemas. Es decir, enfrento una masa
temporal a la cual le inyecto otra temporalidad que es la que pueden traer las
palabras, una temporalidad más precisa, una frase tiene unas letras que se
pueden contar mentalmente, lo que entendemos como unidad de sonido es
precisamente el tiempo cronológico. Y esto es lo extraño de la poesía porque,
si bien busco captar esa velocidad, esa anomalía de la lentitud que plantea el
espacio de escritura, el poema a su vez no requiere la paciencia que requiere
leer una novela, sino una velocidad desarmada. Es decir, una velocidad que
pierde abstracción, que es distinta a la velocidad de los carros a toda
velocidad, velocidad silábica. El número de letras y también (esto es lo
interesante) el tiempo que aporta la voz, que es en definitiva el único tiempo
definitivo. Uno se sienta y lee un poema y descubre que el tiempo del poema
escrito es diferente y no se había dado cuenta. Quizás la mejor definición del
tiempo espasmódico que se achica como un chicle después de masticado la haya
dado Marilyn Monroe, quien leía poesía y que respondió a ¿Por qué lee poesía?
Con un exacto: I save time.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo leí comentar en una entrevista
que era progresiva e inevitable la incorporación del español al uso diario y a
la cultura en los Estados Unidos. ¿Piensa en un neobarroco en inglés? ¿Sería
posible?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo veo difícil, pues no hay
tradición de literatura barroca. Podemos hablar de un barroco inglés, del cual
podríamos citar por ejemplo a John Donne, Alexander Pope, Gerald Hopkins, pero
creo desde mi perspectiva como lector que en ese caso estamos hablando de un
hermetismo controlado. El barroco es un hermetismo descontrolado, proliferante,
el primer barroco trabajaba formas métricas como Góngora, Sor Juana, pero que
el lenguaje desborde el contenido imposibilita el control, porque además, la
poesía no puede tener control, el barroco representa la maquinaria de la mente.
¿De qué está hecha esa maquinaria? ¿Cuáles son los componentes? No lo sabemos,
ni la neurología lo sabe, no nos puede decir cómo es que soñamos, cómo es que
recordamos. El neobarroco intenta hacer un cientificismo lingüístico del
funcionamiento de la mente. Y cuando digo intento, no me estoy refiriendo a la
idea de hacer algo para ver qué pasa, sino más bien a un meticuloso trabajo de
prueba y error. Creo que hay una consciencia en los poetas neobarrocos con
respecto a ello. Los barrocos estaban muy restringidos por la métrica, los
neobarrocos desbordamos las posibilidades creativas de la mente, de ahí que el
poeta neobarroco como si fuera un gran masturbador, vuelca como referente de su
acto lo primero que esté al alcance. Y eso, en un periodo de tiempo, te puede
dar un muestreo de infinidad de cosas al alcance. Quizás deberíamos ver a la
poesía neobarroca, sobre todo a la de los poetas fieles a ese trabajo de
investigación de prueba y error, como un acto de mapeo de la mente. Y dentro de
ese mapeo: el deseo, la memoria, la visión, es decir, todos los atributos de
conocimiento que tiene el ser humano. Por eso que cuando dicen que el
neobarroco es inentendible estamos hablando de personas cuya imbecilidad es
total. Es como si alguien que desconozca el significado de la palabra “física”
diga que la teoría de la relatividad es difícil de entender. Y me animaría a
decir que el neobarroco ha aportado algo que ahora resulta innegable, incluso
para la tradición anglosajona (desde su reciente edición, el neobarroco aparece
en la Enciclopedia de Princeton University). Dejémonos de boberías si está de
moda o no está de moda. ¿Después de esto qué se puede hacer? ¿Qué viene
después? Jardiel Poncela decía: “los barbaros búlgaros huyendo de la vacuna”
pues bien, no se puede huir del neobarroco, está ahí, no es un accesorio, no es
una moda. Es un planteamiento de cómo la poesía puede seguir haciendo un
escrutinio de la mente a partir de todo esto y seguir adelante. Creo y más que
creo, estoy convencido de que con el neo barroco la poesía ha dado un paso
adelante, porque ahora se puede escribir de todo, sobre todo y con todo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
¿Se acercan otras disciplinas
artísticas a su escritura?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La cercanía es con la música. Mi
resonancia anímica siempre me lleva a la música y sobre todo a ciertos
instrumentos como la guitarra eléctrica y también el piano, quizás el fraseo
acústico tenga que ver con el fraseo tipográfico, que resuelve la vida primera
de un poema. Aunque resulte un exceso de la presunción, trato de que las frases
toquen la guitarra y se distorsionen lo máximo posible. Es interesante, porque
la mayoría de los escritores supuestamente cultos, son oyentes de música
clásica o jazz, lo cual, obviamente, queda más cool que decir “me gusta Ozzy
Osbourne” o bien la música que escucha un camionero. Me gusta la música del
“White Trash”, esa música con cero educación literaria pero ¿qué voy a hacer?
La vida me ha tratado de esa manera, haciéndome adicto a ciertas resonancias,
que la mayoría de la población del planeta y otros planetas detestan y la
llaman simplemente: ruido.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Una primera aproximación a la
estructura de sus textos podría emitir dos juicios. El primero, que la métrica
está supeditada a brindar esas estructuras rectas en la página y la segunda, el
despojo del lirismo. ¿Pero cuál lirismo? ¿Qué es el lirismo?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Creo que mi poesía es muy lírica,
lírica para mí. La concibo como un vehículo audiovisual, no es un discurso
prosaico como puede ser por ejemplo, gran parte de la poesía declamativa de
Ernesto Cardenal, o de otro poeta, que está declarando intenciones en el poema.
Menciono a Cardenal porque muchos poemas me parecen muy buenos. Yo creo en que
el poema debe tener una estructura interna. En un principio, empecé escribiendo
sonetos que nunca publique y no pienso publicar, porque me parece que un
artista debe aportar formas y estructuras diferentes y el soneto y la décima no
son formas para nuestra época ¿Cuál es la forma de nuestra época? No lo sé y
cada vez lo sé menos, por la sencilla razón de que en la generación de Twitter
de los 140 caracteres, quizás un poema de más de diez o veinte versos será
visto como algo totalmente anacrónico, inabordable. Creo que nunca antes en la
historia de la literatura, ha habido casi una obligación, un mandato de hacerse
la pregunta por lo menos: ¿Qué escribir?, ¿Cómo escribir? No sobre qué, eso no
importa cuando estamos en la era de la distracción, el entretenimiento y lo
breve. ¿Cuánta gente hace uso completo de los 140 caracteres que permite un
Twit? La mayoría no llega a eso. 140 caracteres les parece un exceso.
Obviamente estamos nosotros diciendo: “la literatura sigue teniendo
importancia” eso yo no lo discuto, lo que sí digo como una observación es que
quizás habría que plantearse otras formas de acceso a la escritura del poema,
como por ejemplo el híper haiku, o un esplendor fragmentario. Los comerciales en
TV, duran 40 segundos y en esos 40 segundos no hay narración, solo imágenes a
veces con comentarios inconexos y sin embargo llegan al público que quieren
llegar entre 14 y 25 años. Nunca antes la literatura enfrentó un déficit de
atención tan grande, sin embargo, creo que el único género salvable es la
poesía. Por la sencilla razón de que un gran verso puede ser tan poderoso como
un slogan que diga “priceless”. Una novela nunca alcanza eso, la poesía puede
alcanzar, digamos, la resonancia redimensionada en un segundo, la resonancia
propia, esa, “la del segundo” lo que dura nada, pero deja ecos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Leí unas citas suyas de “Las
Confesiones”, ese pequeño gran libro de San Agustín. Es en ese mismo libro
donde Agustín dice que en lo creado está el creador. ¿En su relación con la
naturaleza, el entorno y la vastedad, considera la naturaleza barroca? ¿La
naturaleza apunta hacia el pliegue?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La naturaleza es el único
neobarroco que no pasa de moda. El otro día, vi, a una vaca con tres pájaros
diferentes encima del lomo y debajo una tortuga. Estaba parada encima de por lo
menos cuatro o cinco tipos de flores silvestres. Ante esa imagen esplendorosa,
uno se hace la pregunta ¿por dónde empezar a mirar? Extrañamente, la crítica
literaria, crea un modelo artificial de acercamiento a la obra mediante el
cual, cree que puede entrar en el núcleo de esa obra a través de un progreso
lineal: un comienzo, desarrollo y conclusión. Sin embargo, lo que aprendo con
la naturaleza todos los días, mirándola, es que la naturaleza como la poesía,
no tiene comienzo ni tiene final. Es y está en un determinado momento. Es de
eso de lo que escribo, de lo que es y está en un determinado momento. Mi vida
coincide justamente con ese momento, por lo tanto, ¿no será el neobarroco una
forma de realismo más fiel que los demás llamados realismos que simplifican y
sintetizan? Todo está en la naturaleza, todo está en lo que está y es. Me
pareció que uno de los pájaros era un robin, pero no estoy seguro.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Muchos poetas en la madurez de
sus vidas han confesado preferir cierta paz, cierta tranquilidad (que no la del
reposo) a la felicidad. Nos ha dicho que actualmente la conciencia de la muerte
es un tema que le llama la atención, ¿siente la paz como una resignación frente
al deseo? ¿es el frenesí la antítesis de la reflexión? La muerte alimenta esos
polos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La felicidad es una enorme
abstracción y la calma es una abstracción determinada por el tiempo. Yo no
persigo, más bien sigo al deseo, el deseo es lo que me ha guiado, el deseo que
me lleva a escribir un poema, a comer, a todavía desear a las mujeres. Al deseo
no le podemos encontrar una finalidad, creo que buscar la felicidad y buscar la
calma es una forma de conformismo, porque en el momento que uno entra en la
estela del deseo, sabe que está jugando a la ruleta rusa con el fracaso. Uno
empieza un poema creyendo que está inspirado y le puede seguir un poema peor de
los que escribía Santos Chocano. Lo mismo pasa con una mujeres, nadie dice
estoy con Mademoiselle Ivonne y tampoco nadie dice “estoy con ella porque me da
felicidad” quien dice eso es un conformista. Está con ella porque no puede
estar con otra, porque el amor es polígamo, pero el deseo la mayoría de las
veces es obsesivo con un objeto y es por lo general, monogámico. En otras
palabras, creo que la poesía es llevada por el deseo de alterar el orden que es
lo que uno hace cuando ama, juega porque le incrusta a la calma, la
vulnerabilidad.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En su poesía hay una
interpretación propia de los elementos del mundo: obras, personas (Magallanes,
Da Vinci) y pensamientos. Muchos textos parten de aporías. ¿Cómo se implica con
el pensamiento, el reino de las ideas?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Puede ser una aporía, una imagen,
un sentimiento, una observación, la poesía es siempre un comentario posterior
sobre algo. El que diga que “mi poesía es sobre nada o no tiene tema” no ha
pensado la poesía. La poesía es el arte de transformar el comentario en el
referente que está antes del comentario mismo e invierte el orden de los
factores. En última instancia, la poesía es caníbal, hace desparecer la aporía
y se convierte en tema de sí misma.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ha hablado del deseo y me hace
pensar en la productora de Almodóvar (con esos curiosos “El Deseo presenta…” y
después viene una historia) y también, de hecho, en la película “La ley del
deseo”. A su vez nos comentó que prepara un texto de largo aliento sobre la
belleza (estética y verdadera) en la historia. En la noción heredada de Grecia,
la verdad, que podría ser carroña o cruel, es bella. El deseo, esa fuerza
desprovista de sujeto alguno, mueve al mundo: se mata, se ama, se vive por
deseo. ¿Es el deseo lo que finalmente motiva su poesía?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Es la primera vez que me hacen
una pregunta excelentemente respondida por la pregunta. Si vos te das cuenta,
estamos hablando de grandes abstracciones que al mismo tiempo podemos ver
reflejadas con exactitud en la realidad empírica, ahora que me haces esta
pregunta tan inteligente, recuerdo el comentario que me hizo el oncólogo que
trató a mi madre poco antes de que muriera. Yo le pregunté ¿cómo la ve a mi
madre, doctor? Y él me dijo “no perdió el deseo de vivir”. Me di cuenta en ese
momento de que la gran belleza de la vida es no perder nunca el deseo. Puede
ser un deseo con mayúscula, como es el deseo de vivir, o también el deseo de
comer un helado de chocolate o de escribir un poema, sabiendo que quizás nadie
lo va a leer, pues, la escritura de un poema, como el acto de comerse un
chocolate es autocomplaciente. Yo creo que he construido mi poética en base a
eso, a no tener expectativas de ningún tipo, salvo una: que la escritura de un
poema como el comer un helado de chocolate, me sigan realzando el deseo de
vivir. Y es, después de todo, un deseo intransferible, aun a alguien que se
quiere suicidar yo no le puedo hacer una transfusión de mis ganas de vivir, o
al que odia o no le gusta la poesía, no le voy a insistir: lea mi poema. Por lo
tanto, cuando escribo un poema donde celebro de la forma que quiero celebrar el
deseo de vivir, me digo en voz baja, para que no me escuche mi vecino por la
dudas, soy mi poeta favorito.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.revistatemporales.com/2014/04/03/la-naturaleza-es-el-unico-neobarroco-pasa-de-moda-conversacion-con-eduardo-espina/">http://www.revistatemporales.com/2014/04/03/la-naturaleza-es-el-unico-neobarroco-pasa-de-moda-conversacion-con-eduardo-espina/</a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-19315404548672729392014-02-02T14:49:00.002-08:002014-02-02T14:49:54.512-08:00(NEO)BARROCO Y MODERNIDAD LATINOAMERICANA – Augusto (Blog limaneobarroca)<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
INTRODUCCIÓN: BARROCO Y
POSMODERNIDAD</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Vivimos lo que se ha denominado
la última fase de la modernidad, en donde se han intensificado sus
características e incongruencias al tal punto de poner en riesgo su propia
existencia. El rótulo más utilizado para nuestra modernidad, la llamada
condición posmoderna, tiene como derroteros conceptos como contradicción,
complejidad, hibridez y globalización, los cuales son estudiados
exhaustivamente por todas las disciplinas humanas y ciencias sociales. Sin
embargo, desde los años setenta, nuestra modernidad viene tomando un nuevo
nombre para explicar sus circunstancias. Últimos escritos sobre la situación
contemporánea, en términos sociales y estéticos, están revalorando un concepto
tan complejo y olvidado como el Barroco. Así, el término Neobarroco aparece
para explicar, manejando la analogía y la visión diacrónica, lo que ya se había
planteado como posmodernidad.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El término Neobarroco ha sido
utilizado por diferentes personajes del ámbito literario contemporáneo: el
poeta cubano Severo Sarduy fue el primero, con su artículo “El barroco y el
neobarroco” aparecido en 1972. Luego fue incorporado en los trabajos críticos
de muchos filósofos europeos, entre ellos, sobre todo, el italiano Omar
Calabrese, profesor de la Universidad de Bolonia y autor del libro La era
neobarroca de 1987. El escritor argentino Néstor Perlongher continuó la
investigación sobre la presencia del neobarroco en la poesía latinoamericana,
en 1991. Otros estudiosos europeos del tema son Gilles Deleuze (Le pli),
Christine Buci-Glucksmann (La raison baroque. De Baudelaire a Benjamin e De
l’esthétique baroque); Benito Pelegrin, profesor en la universidad de
Aix-en-Provence y traductor y especialista en Baltasar Gracián (Étique et
esthétique du Baroque); Guy Scarpetta, profesor de la Universidad de Reims
(Eloge du cosmopolitisme); Paul Virilio, profesor de la Universidad de París
(Esthétique de la disparition; traducción de Noni Benegas, Estética de la
desaparición); Francisco Jarauta, profesor de la Universidad de Murcia
(Fragmento y totalidad: los límites del clasicismo); y Andrés Sánchez Robayna,
poeta, profesor de la Universidad de La Laguna, Tenerife, y director de la
revista Syntaxis (Tres estudios sobre Góngora).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A su vez, y durante todo el siglo
XX, lo barroco ha estado en discusión en la esfera literaria latinoamericana.
Escritores como Rubén Darío, los cubanos José Lezama Lima y Alejo Carpentier,
Augusto Roa Bastos, el mencionado Severo Sarduy u Octavio Paz han insistido en
la idea de lo barroco como realidad cultural latinoamericana, como nuestra
modernidad disonante. Y es que todo debate sobre la modernidad y su crisis en
América Latina que no incluya el barroco resulta parcial e incompleto. Nuestra
América, que es en sí misma una encrucijada de culturas, mitos, lenguas,
tradiciones y estéticas, fue un espacio privilegiado para la apropiación
colonial de lo barroco, y continua siéndolo para los reciclajes modernos y
posmodernos de aquel “arte de la contraconquista”, en el cual Lezama Lima bien
ubicó la fundación del auténtico devenir americano (Chiampi 2000).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La modernidad latinoamericana se
comprende como un reciclaje ideológico de lo barroco como un factor de
identidad cultural, dentro de la práctica de la fragmentación, de la
celebración de lo nuevo, del afán de ruptura y de la experimentación.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La relación barroco-modernidad
aquí tratada procura ubicarse más allá del debate académico generado por la
oposición entre un concepto del barroco como estructura histórica y un concepto
del barroco eterno, atemporal. O sea, por un lado, el barroco como un estilo,
una práctica discursiva del siglo XVII, fuertemente ligada a la contrarreforma,
a las monarquías y a la clase aristocrática – por lo tanto, un concepto
reaccionario y antimoderno – y, por otro lado, el barroco como una forma que
resurge, no importa cuándo ni dónde, para negar el espíritu clásico (Chiampi
2000).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pensar la cuestión del barroco
después de esa dicotomía que nutrió tantas cátedras supone reconocer que el
imaginario latinoamericano siempre tuvo dificultad para manejar la idea de
historia lineal, en un esquema que rechaza las ideas sustancialistas, las
esencias que transmigran, las entelequias que apenas se encarnan en las cosas
concretas. En esa posición cultural se entiende por qué estamos más propensos a
reinventar “lo barroco” en diálogo con el lenguaje contemporáneo. En lugar de
pretérito perfecto o de negación de la temporalidad, lo barroco se dinamiza
para nosotros en la temporalidad paralela de la metahistoria: es nuestro
devenir permanente, el muerto que continúa hablando, un pasado que dialoga con
el presente a través de sus fragmentos y ruinas, acaso para prevenirlo de
volverse teleológico y conclusivo (Chiampi 2000).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con esto, el neobarroco aparece
como una herramienta interesante para atacar el problema de la cultura latinoamericana:
por primera vez en la cultura occidental se da una herramienta teórica que
avala, valida, justifica e incluye la cultura americana, sí y solo sí se
entiende ésta como una expresión “anticlásica”, plural, contradictoria e
híbrida, bajo el rótulo de la actitud (neo) barroca.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El presente artículo intenta
encontrar algunos conceptos sobre lo barroco y neobarroco en la literatura
contemporánea que funcionen como criterios de investigación para un mejor
análisis y estudio de la situación urbana y arquitectónica limeña. Esta
alternativa interdisciplinaria pretende validar las distintas situaciones
urbanas y edilicias acontecidas en nuestra capital, muchas de ellas
despreciadas por los limitados cánones occidentales aprendidos en las
facultades de arquitectura y en escasas revistas en circulación, en donde la
racionalidad y modernidad siguen minimizando las expresiones ajenas a ellas.
Como se pretende mostrar, hoy en día la teoría cultural de occidente se
presenta abierta y tolerante con nuestra expresión cultural, ya que compartimos
los mismos argumentos formulados en el concepto de neobarroco.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
BARROCO Y NEOBARROCO<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como se sabe, el nacimiento del
estudio sobre lo barroco, en la Europa del siglo XVII, se estudió desde una
doble perspectiva ante mencionada: como estructura histórica y como concepto
eterno, atemporal. El primer caso podemos encontrarlo en los estudios de Arnold
Hauser. En su Historia social de la literatura y el arte, dedica un capítulo a
este estilo, definiéndolo como una diversidad de manifestaciones artísticas, no
compactas ni exclusivas, diferentes según el lugar donde aparezca. A su vez,
identifica dos “corrientes” (prefiero llamarlas “actitudes”) recurrentes en la
Europa del siglo XVII: el barroco de carácter sensualista, monumental y
decorativo, y el barroco “clasicista”, más estricto y riguroso.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si bien es una descripción del
Barroco del setecientos desde un enfoque social, en donde se relaciona
íntimamente las producciones artísticas con los diferentes contextos sociales
de ese continente, en un período histórico determinado, Hauser define
características, derivadas de varios teóricos del arte, que bien pueden
expresar nuestra situación urbana contemporánea, no solo global, sino también
local: subjetivización de la visión artística del mundo, transformación de la
“imagen táctil” en “imagen visual”, del ser en parecer, la concepción del mundo
como impresión y experiencia, la comprensión del aspecto subjetivo como lo
primario, y la acentuación del carácter transitorio que lleva en sí toda
impresión óptica, la transformación del ser personalmente rígido y objetivo en
un devenir (concepto fundamental en la obra de Lezama Lima), la sustitución de
lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, la composición
más o menos incompleta e inconexa, la conmoción de todo lo firme y estable, las
visiones aparentemente casuales, improvisadas y efímeras, (el arte,
arquitectura y ciudad) como un espectáculo transitorio (intención
cinematográfica), violentas superposiciones, abandono de líneas de orientación,
el impulso hacia lo suelto, ilimitado y caprichoso, la fealdad (entendida como
falta de composición y proporción en clave clasicista), sensualismo subjetivo y
disolución de formas, la falta de unidad estilística (hay tantos estilos como
grupos sociales que los crean), entre otros (Hauser 19??).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Todos ellos son rasgos que,
haciendo una transposición diacrónica, podemos encontrar en las principales
ciudades occidentales y, como pretende este artículo, en nuestras ciudades
latinoamericanas en la actualidad, no solo en lo que respecta al arte y la
estética, sino en las posturas, condiciones e imaginarios que las clases
sociales exploran para expresarse hoy en día.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El segundo enfoque lo encontramos
en la conocida obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del
arte, que presenta una revisión histórica del arte partiendo (y definiendo) dos
grandes posturas del quehacer estético, caracterizadas en dos momentos
históricos específicos: el Renacimiento y el Barroco. Dos aspectos que valen la
pena subrayar, por la trascendencia sobre el tema que nos compete, son:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
1.- La validación del Barroco
como un momento estético importante y trascendente, con valores positivos
propios y colocados al mismo nivel que el pensamiento clásico europeo. Wölfflin
eleva al barroco como una tradición artística paralela (y no deformada) del
clasicismo y desmitifica el concepto despectivo del arte del siglo XVII.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
2.- La condición de lo Barroco
como categoría meta-histórica, entendiendo más que el “estilo” como tal, un
“actitud” barroca presente en toda la historia del arte, en estrecha relación
con las manifestaciones artísticas que, de alguna manera, se alejan de la
tradición racionalista grecorromana.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con estas ideas definidas, renace
lo barroco como expresión artística y actitud atemporal, listo para ser
utilizado como un marco teórico y referencial en aquellas circunstancias en
donde la producción cultural se aleja de los cánones idealistas del clasicismo
europeo. En este caso, Latinoamérica es el escenario ideal para la aplicación
de dicho concepto. En Latinoamérica, la postura de Alejo Carpentier, con su
apreciación constante de lo real maravilloso en nuestras culturas, se acerca a
esta idea de atemporalidad de lo barroco.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En lo que respecta a la reapropiación
de término barroco Omar Calabrese, en su libro “La era neobarroca”, expone una
teoría que, por medio de algunos conceptos principales, trae la idea del
barroco a la actualidad, para comprender la situación contemporánea. El poder y
seducción de las imágenes, la idea de lo efímero, la crisis de los metarrelatos
racionalistas (según lyotard), la ampliación del repertorio compositivo en la
arquitectura y las artes, lo recargado, el desorden, el exceso, etc., son
conceptos que definen tanto nuestra realidad global como la vivida en Europa
del siglo XVII.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Así, la idea del barroco, no
entendida como un período histórico, sino como una actividad cultural presente
en varios momentos culturales, más allá de un tiempo y espacio específico, es
tomada por Calabrese para describir la situación cultural global y
contemporánea.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El autor plantea una serie de
conceptos que definen nuestra condición actual (límite, exceso, detalle,
fragmento, desorden, caos, entre otros), utilizando ejemplos dispares
(literatura, música, televisión, comics, etc.) y relacionándolos con el estilo
barroco del siglo XVII. Así, más allá de generar una nueva ética de la estética
para el siglo XXI, presenta un panorama dispar, lleno de riqueza y variedad, en
donde los metarrelatos modernos dan paso a la ficción de los instantes, a la
hibridez de los objetos y situaciones, y muestra un escenario teórico - nunca
visto en occidente - ideal para revalorar nuestra situación americana, y no
solo a partir de nuestra mirada. Pensar la ciudad de Lima bajo los criterios
neobarrocos de Calabrese nos genera un abanico de posibilidades inclusivas
hacia casi todas las manifestaciones urbanas y arquitectónicas acontecidas en
nuestra capital, y en general, en todas las ciudades latinoamericanas. Estudiar
la arquitectura emergente de los asentamientos humanos y los llamados pueblos
jóvenes bajo los parámetros del fragmento o la inestabilidad, pensar el
crecimiento urbano según los conceptos de límite y exceso, entender los
procesos sociales desde las teorías del caos y el desorden, son algunas de las
posibilidades metodológicas que el neobarroco nos propone.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
NEOBARROCO LATINOAMERICANO<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Dos libros que definen de manera
eficiente el concepto de barroco como la verdadera expresión cultural
latinoamericana son los de la catedrática de literatura hispanoamericana
Irlemar Chiampi, con su libro “Barroco y Modernidad” y el del poeta cubano José
Lezama Lima “La expresión americana”. En ambos casos, lo barroco es entendido
como expresión netamente ibérica y americana, desligado del barroco
europeo, caracterizado por la adición
más que por la fusión e hibridación propia de nuestro continente.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El primer texto explora la crisis
de la modernidad en América Latina bajo el concepto del barroco. Es una mirada,
desde la literatura del siglo XX en Latinoamérica, en donde se muestra nuestro
territorio como un espacio privilegiado para la apropiación del barroco. Desde
la época colonial hasta los reciclajes posmodernos, el concepto de “arte de la
contraconquista” utilizado por Lezama Lima explica que lo barroco es
específicamente nuestra expresión, y no la Europea. La literata brasilera se
apoya en las teorías de Severo Sarduy, Alejo Carpentier y Lezama Lima para
explicar las distintas expresiones de la literatura de vanguardia de principios
del siglo pasado, así como las aparecidas en los años setenta y ochenta, en el
llamado boom latinoamericano. La ya mencionada encrucijada de culturas, mitos,
lenguas, tradiciones y estéticas en América hacen de lo barroco un factor de
identidad cultural, en donde la fragmentación y experimentación mencionadas al
comienzo del artículo tienen su correlato en los mismos conceptos estudiados
por el neobarroco occidental de Calabrese.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Se genera entonces una propia
expresión que explica no solo fenómenos literarios, sino que se amplía hasta
fenómenos como lo arquitectónico o lo urbano. Así, se puede tener una lectura
muy comprehensiva, interesante y enriquecedora sobre dichas esferas de la
cultura, ya que el panorama urbano occidental, latinoamericano y, sobretodo,
local, aparece con todos los síntomas y signos de esta actitud (neo) barroca.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El caso de Lezama es muy
interesante. En su libro La expresión americana propone la idea de una historia
cultural, en donde las imágenes subjetivas del americano son entendidas como
entidades susceptibles de análisis y descripción, eras imaginarias las llama,
con el fin de develar la tradición y cultura eminentemente americana. Estas
imágenes forman una suerte de entidades abstractas de conocimiento, que
devienen meta-históricas y se encuentran hábiles para un análisis diacrónico
del devenir cultural americano. Bajo ese concepto, la “actitud barroca” cobra
vigencia para transportarse por las diferentes épocas y fundamentar nuestra
lógica y nuestra expresividad. Para Lezama el barroco es nuestro devenir,
siempre en constante movimiento creándonos y recreando nuestra cultura. Esta
idea se acerca a dos disciplinas muy contemporáneas en el estudio del hombre.
La idea de los imaginarios, presente en la historia de las mentalidades o
historia cultural, valida la subjetividad inherente de toda cultura, de la
misma manera que Lezama valora los imaginarios tanto o más que la pretendida
objetividad de la historia lineal moderna. Esto también sintoniza con los
trabajos de Sergei Gruzinski, que anuda tanto la idea del barroco y neobarroco
como hito fundamental de nuestra cultura americana, como con la importancia de
las imágenes en el estudio y comprensión d elos fenómenos sociales y
culturales.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El segundo capítulo del libro de
Lezama expone el concepto de barroco como la primera manera original de la
expresión americana, antes incluso del
momento nacionalista de las independencias de años posteriores, y los revivals
nostálgicos aparecidos en el siglo XX.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En formato de fábula, y por medio
de un personaje inventado – el señor barroco – Lezama expone con claridad la
verdadera identidad expresiva americana: un movimiento que no acumula ni
yuxtapone, como el barroco europeo, sino que trabaja con los conceptos de
tensión y plutonismo, los cuales definen la verdadera identidad de nuestra
expresión americana.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sobre estos conceptos, el mismo
escribe:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“Nuestra apreciación del barroco
americano estará destinada a precisar: primero, hay una tensión en el barroco;
segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los
unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España
y en la América española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas
en el mundo …”<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para señalar la idea de tensión
específicamente, utiliza algunos ejemplos muy convenientes para este artículo:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“Si contemplamos el interior de
una iglesia de Juli, o una de las portadas de la catedral de Puno, ambas en el
Perú, nos damos cuenta que hay allí una
tensión. Entre el frondoso chorro de las trifolias, de emblemas con lejanas
reminisencias incaicas, de trenzados rosetones, de hornacinas que semejan
grutas marinas, percibimos que el esfuerzo por alcanzar una forma unitiva,
sufre una tensión, un impulso si no vertical como el gótico, sí un impulso
volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo. En la basílica
del Rosario, en Puebla, donde puede sentirse muy a gusto ese señor barroco,
todo el interior, tanto paredes como columnas es una chorretada de
ornamentación sin tregua ni paréntesis espacial libre. Percibimos ahí también
la existencia de una tensión….”<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Refiriéndose al concepto de
plutonismo, explica:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“Vemos que en añadidura de esa
tensión hay un plutonismo que quema los fragmentos y los empuja, ya
metamorfoseados hacia un final. En los precioso trabajos del indio Kondori, en
cuyo fuego originario tanto podrían encontrar el banal orgullo de los arquitectos
contemporáneos, se observa la introducción de una temeridad, de un asombro: la
indiátide (cariátide en forma de india)…. en un mundo teológico cerrado, con
mucho aún de furor a lo divino tan medieval, aquella figura, aquella temeridad
de la piedra obligada a escoger símbolos, ha hecho arder todos los elementos
para que la princesa india pueda desfilar en el cortejo de las alabanzas y las
reverencias”<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con esto, Lezama valida como
verdadera expresión americana la fusión de elementos extranjeros con los autóctonos
para lograr, siempre, una unidad. Siguiendo con los ejemplos arquitectónicos,
propone que los materiales constructivos y la tectónica son una riqueza más que
diferencia el barroco europeo y el nuestro:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
“…Para ello la primera
integración de la obra de arte, la materia, la natura signata de los
escolásticos, regala la primera gran riqueza que marcaba la primera gran
diversidad. La platabanda mexicana, la madera boliviana, la piedra cuzqueña,
los cedrales, las láminas metálicas, alzaban la riqueza de la naturaleza por
encima de la riqueza monetaria. De tal manera, que aún dentro de la pobreza
hispánica, era la riqueza del material americano, de su propia naturaleza, la
que al formar parte de la gran construcción, podría reclamar un estilo, un
espléndido estilo surgiendo paradojalmente de una heroica pobreza”<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un último concepto encontrado en
la obra del poeta cubano es la singularidad que genera la inclusión del paisaje
en las obras poéticas y literarias americanas, el cuál denomina como espacio
gnóstico. Haciendo una revisión a los principales textos barrocos europeos
(Góngora, entre otros), encuentra siempre una descontextualización geográfica
en dichos textos, que no recurren al paisaje ni lugar para enriquecer su arte.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sentencia la idea del barroco americano
con una definición muy sugestiva, que revela el carácter auténtico y original
de nuestra expresión: el arte de la contra-conquista, dándole vuelta a la
conocida frase que definía al barroco
como arte de la contrarreforma.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Con el ejemplo de Lezama Lima,
podemos empezar toda una descripción de los fenómenos arquitectónicos y urbanos
contemporáneos en nuestras ciudades, y encontraremos que los materiales y el
lugar aún forman parte del imaginario arquitectónico, así como encontraremos
tensión y plutonismo en la arquitectura popular o “chicha”, en donde lo foráneo
y occidental es unido con imágenes tradicionales locales, generando una
verdadera tensión en todos los elementos que conforman la arquitectura.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Para terminar, y siguiendo las
ideas de Edward Said sobre la teoría de las culturas, sostengo la importancia
de lo local y la memoria en la definición de identidad cultural. No podemos
hablar de identidad cultural sin entender no sólo el pasado, sino la realidad
del presente en toda su amplitud y complejidad. De esta manera, se justifica la
necesidad de una construcción de cultura sin ningún tipo de restricciones: las
influencias occidentales y la globalización están, pues, incluidas en nuestro
proceso cultural, y la hibridación que incluye presente y pasado, lo propio y
lo ajeno, se muestra como la propuesta real de nuestra cultura. Desde la
literatura, tanto occidental como latinoamericana, existen varios derroteros
con los cuales se puede tener una mirada más seria y comprometida hacia nuestra
arquitectura y ciudad.<o:p></o:p></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-81229433941652092092014-02-01T04:07:00.001-08:002014-02-01T04:07:04.868-08:00Tatuado en la piel del texto - Rafael Toriz<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i>Célebre por haber sido uno de los autores principales de la segunda
mitad del siglo XX latinoamericano, el Fondo de Cultura Económica publica un
tomo con los principales ensayos del cubano Severo Sarduy, un autor notable que
renovó la lengua y expandió, como pocos en el continente, las posibilidades
reales del barroco literario.<o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Entre la afanosa muchedumbre de
escritores, se cuentan con los dedos de una mano aquellos que iluminan el
firmamento de su época con una luz audaz y verdadera, transformando la manera
en que leemos, cambiando la manera en que miramos. Son ellos, auténticos
meteoros peregrinos, quienes incendian la manera en que pensamos, vertebrando
formas nuevas de sentir. Empero, fieles a su sino de centellas, su designio es
no durar y consumirse: alumbrar sólo un pedazo de la noche, como los cocuyos en
el campo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
A dicha estirpe perteneció el
cubano Severo Sarduy (1937-1993), un poeta de primera que exploró, al amparo de
Lezama, las posibilidades insondables del barroco, una visión de mundo que
trasciende la estética, y configura, en la tierra americana, toda una visión del
universo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Poseedor de una obra original y
sensible, así como protagonista indudable de la literatura latinoamericana de
la segunda mitad del siglo XX, Sarduy es un autor extraordinario al que, estoy
seguro, cada vez se acercan menos los lectores (de poco ha servido, para el
caso, que sus obras completas hayan sido editadas por la estupenda colección
Archivos de la Unesco).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por tanto la publicación del tomo
Obras III. Ensayos por parte del Fondo de Cultura Económica es el pretexto
obligado para recordar a un artista nacido con corazón de rumbera.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un testigo fugaz y disfrazado.
Sarduy, cubano por nacimiento y parisino por vocación, fue uno de los
exponentes principales del barroco literario, en compañía de Cabrera Infante y
Reinaldo Arenas, siempre bajo la sombra luminosa de José Lezama Lima. Todo en
su obra es un signo que encubre un signo, un abuso y un excedente: megáfono
para la significación. Todo en Sarduy es emblema, lectura y construcción del
(neo)barroco. Proveniente de la exuberancia tropical de Camagüey, no es de
extrañar que, durante su visita al puerto de Buenos Aires en 1968, se hubieran
referido a él como “el millonario del lenguaje”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Siendo muy joven marcha en 1956 a
La Habana para estudiar medicina, carrera que abandonará para abocarse a su
carrera literaria, que entonces apenas iniciaba al amparo de la revista Ciclón
(célebre publicación antagónica a la revista Orígenes y al grupo comandado por
Lezama Lima), cuyo cabecilla intelectual era el poeta Virgilio Piñera, otro
vagabundo que supo andar por Buenos Aires.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No tardará mucho en colaborar con
la página cultural de Diario libre y con el magazín Revolución. Finalmente,
trabajará en el mítico Lunes de revolución, suplemento dirigido entonces por
Cabrera Infante.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En diciembre de 1959, con una
beca otorgada por el gobierno cubano, partirá a París con la finalidad de
estudiar crítica de arte en la Escuela del Louvre. Será un viaje sin billete de
retorno. Durante los años que le resten de vida, jamás volverá a la isla.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Ya instalado en Francia entablará
relaciones estrechas con François Wahl, Roland Barthes, Jacques Lacan y
Philippe Sollers; situación que lo llevará a sumergirse en la moda
estructuralista de la época y a colaborar en su órgano representativo: la
revista Tel Quel. Sobre su relación con este grupo, pero sobre todo con Wahl
que fue su amante, algo se ha dicho, pero no lo suficiente. Son varios los
testimonios que cuentan la ascendencia nefasta que tuvo el intelectual de
segundo orden sobre la visión y la vida de Sarduy, quien fue presa de modas y
amaneramientos, lo que, tristemente, dificulta la lectura de algunos de los
ensayos publicados por el Fondo. En una extensa entrevista, disponible por la
red, el artista cubano Ramón Díaz Alejandro destaca que Sarduy vivía sofocado
por la presencia intrusiva de su compañero, quien lo “alfabetizaba” en sus
prejuicios mediocres de francés insoportable, por lo que Sarduy confiesa con
amargura “¿te das cuenta que yo me tengo
que leer a todo Freud y a todo Marx para no ser nada más que la mulata que se
acuesta con él?”. Tales personajes han sido definidos por Edgardo Cozarinsky
como “esas nulidades de quienes dependía el escritor para su subsistencia, que
le imponían aliados ideológicos y mundanos”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Tiempo después sería editor de
literatura hispanoamericana para Editions du Seuil y también para Gallimard.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Sin contar un primer libro de
poemas titulado Tres publicado en Cuba cuando el autor tenía 15 años, en 1962
publicará su primera novela Gestos, a la que seguirán De dónde son los
cantantes, Cobra, Maitreya, Colibrí, Cocuyo y de manera póstuma Pájaros de la
playa.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como ensayista escribirá los
tomos Escrito sobre un cuerpo, Barroco, La simulación, Nueva inestabilidad, que
son los que agrupa la edición del Fondo, y donde brilla la ausencia del que
probablemente sea uno de los mejores textos híbridos jamás escritos en
castellano: El Cristo de la Rue Jacob.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Como poeta, la parte más dura,
viva y decantada de su obra publicará Big Bang, Flamenco, Mood índigo, Un
testigo fugaz y disfrazado, Un testigo perenne y delatado y Poesía bajo
programa, entre otros.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Escribió también algunas obras de
teatro y piezas radiofónicas que, en definitiva, no se encuentran entre lo más
logrado de su producción.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el corazón de sus intereses,
que se ven abordados por una mirada inteligente, travestida y humorística, se
encuentra el barroco y sus implicaciones estético-históricas en América latina.
El mismo se asumió como el heredero de Lezama y contribuyó, con el conjunto de
su obra, a ensanchar una lectura sobre una de las obras capitales de la
literatura hispanoamericana del siglo pasado, aunque, como la suya, ahora
apenas cuente con lectores.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Al margen de su notorio interés
en la historia de la ciencia (durante su vida en París trabajo como
corresponsal en dicha área para Radio Francia Internacional), es evidente que
entre sus preocupaciones recurrentes la relación entre cuerpo y escritura ocupa
un lugar fundamental. Para Sarduy “sólo cuenta en la historia individual lo que
ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando,
simulando el evento que lo inscribió”; por lo tanto escribir es similar a
tatuar –en los límites, en la superficie del lenguaje– al mismo lenguaje.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Siguiendo el desarrollo de sus
ideas, es evidente que en Sarduy la escritura es una experiencia corporal,
ramalazo permanente de fascinaciones sensibles, “recorriendo esas cicatrices,
esbozo lo que pudiera ser una autobiografía, resumida en una arqueología de la
piel. Sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el
cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que
lo escribió”. Para él, “la escritura sería formulada en tanto que inscripción
corporal, en tanto que jeroglífico somático. Utilizando un juego de virajes muy
gráfico podría decirse que todo libro es un cuerpo, un volumen en el espacio,
pero al mismo tiempo el cuerpo puede ser vivido fantásticamente como un libro,
como una topología en que se inscriben signos”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La escritura como cicatriz, como
inscripción y como tatuaje. Un cuerpo que llama a otro cuerpo. Invocación.
Deseo de hacer el amor a través del texto: Sarduy es una experiencia trémula
que se resuelve en la fascinación y sensualidad del lenguaje. Un espasmo. Un
orgasmo: el lenguaje enfebrecido por el delirio tropical.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Exiliado de su patria, y acaso
también de sí mismo, Sarduy es un enormísimo poeta y, precisamente por la
distancia elegida y asumida, profundamente cubano; circunstancia que nutre sus
efluvios gongorinos de botella, rumba y bofetá. Fue García Márquez quien expresó,
en una de esas frases venenosas que lo caracterizaron, que Severo era el mejor
escritor de la lengua castellana pero el menos leído.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Y es que, para un autor
transterrado –que encima cultivó un género exigente como el barroco– es más
complicado hallar a sus lectores. Severo, también, es una de las caras tristes
del exilio: “No es que decidiera quedarme: me fui quedando… Hoy en día el balance
es paupérrimo. No tengo nada y los que debían leerme, que son los cubanos, no
me conocen ni me pueden leer. Hace poco me llamó un amigo para comunicarme la
infausta noticia de que yo no existía, al menos en los anales recientes de la
literatura nacional. Ese olvido pre-póstumo no me asombró.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El exilio es también eso: borrar
la marca del origen, pasar a lo obscuro donde se vio la luz”. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En El estampido de la vacuidad,
otro texto memorable, relata una de sus cuitas a Gombrowicz: “Estoy perdido y
solo, escribo en español, y más bien en cubano, en un país que no se interesa
en nada que no sea su propia cultura, sus tradiciones y en el que, lo que no es
ya notorio, o puede ser asimilado totalmente, sin dejar residuos de la pasada
identidad del autor, es como si no existiera”, a lo que Witold le responde: ¿Y
qué dirías, Nene, de un polaco en Buenos Aires?”<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Virtuoso indiscutible de la
forma, hay en Sarduy un rigor estructural, una fascinación por la imaginación
articulada, como puede leerse en uno de los sonetos más bellos jamás escritos
en nuestra lengua: “Ya no soy el de ayer, el tiempo pasa./Mi verso se ha
tornado transparente. Por las tardes me vienen de repente/bruscos deseos de
volver a casa./La pasión que ensimisma y la que abrasa/se alejaron de mí; ahora
es la mente/quien disfruta, nocturna, indiferente,/ con los cuerpos que el día
me rechaza./No deploro el amor, que me fue ajeno;/sino el deseo, que redime,
invierte/ y modifica todo lo que toca./Escrituras, pasiones y veneno/faltaron a
mi vida y a mi muerte./Y el roce de unas manos, y una boca”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Espíritu del trópico que sabe que
no hay arte sin engaño, para Sarduy la escritura es la operación de travestismo
por excelencia, la divina pareja, el juego de simulaciones sensuales que
revelan lo que esconden: barroco descarado, como se lee en esta décima, que
acaso resuma su estética: “Convenzo más cuando engaño/soy más creíble si
miento/–simulado sentimiento/si persuade, no hace daño–./ Así transcurro, y el
año/ torna menos torvo y cruento/ si el afuera es un adentro/y el adentro es un
afuera/Más fingiría si no fuera/ que aparentar aparento”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En caso de que el lector de este
artículo aún sienta, al confrontarse con la poesía, la fascinación rabiosa del
encanto, no me queda sino felicitarlo: la vida nos habita y es síntoma
inequívoco de que la sangre corre todavía desbocada por el cuerpo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Por mi parte, al sentirme tan
desnudo, tocado y representado por un autor inteligentísimo y sensual, de
mestizaje absoluto y a todo luces sexual, no puedo sino decirlo en voz alta,
para invocar a Severo: “Que den guayaba con queso/ y haya son en mi
velorio./Que el protocolo mortuorio/se acorte y limite a eso./Ni lamentos en
exceso/ni Bach: música ligera./La Sonora Matancera./Para gustos los colores./A
mí no me pongan flores/si muero en la carretera”.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-27719279580832331642014-02-01T03:29:00.001-08:002014-02-01T03:29:27.967-08:00LA ERA NEOBARROCA: OTRA VUELTA DE TUERCA SEXUAL - Ángel Román<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la era de la imagen, la
pantalla (cine, móvil, televisión, ordenador, tableta, etc.) hace posible una
realidad reconstruida. Pero, mientras en el teatro el escenario es un hecho
consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemático porque, ya
no desaparece el yo con el otro (lo representado), sino que ambos se confunden.
Escenario y representación se experimentan interactivos con la mirada del
sujeto, posibilitando una cultura inmersiva e interactiva, inédita en el
pensamiento humano.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En el momento digital en el que
vivimos, el escenario es una pantalla que “ya no resulta un espacio cerrado de
exposición de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de
acontecimientos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al
usuario en el auténtico actor de la aplicación” (*1). Si a esto le sumamos la
capacidad que también tiene la globalización de potenciar escenarios que
uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formación de sujetos en
busca de una identidad. Nunca el individuo había tenido la sensación de
pertenecer a todo y, sin embargo, sentirse tan vacío.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En la imagen se libran ahora
todas las batallas porque el lenguaje cinematográfico ha contaminado a los
medios de comunicación, a la fotografía, al videoarte... En definitiva, a todo
lo que denote pantalla como parte de una estrategia que busca conquistar la
singularidad del individuo moderno.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La pantalla, entendida como ese
lugar negociado entre lo que se exhibe y lo que se muestra, entre la creación y
el espectador, entre la emoción y lo representado, especula sobre su superficie
una realidad narcisista que abandona la ficción teatral para adentrarse en el
vértigo de la ilusión hiperrealista. La imagen aspira, en el nuevo milenio, a
ser entendida como una experiencia activa y no como un acto contemplativo
pasivo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Si la relación que mantenemos con
el mundo es cada vez más estética, es la imagen la que representa su mejor
estrategia para adentrarse en los conflictos de una sociedad que aborda el
conocimiento desde la mirada. Y desde esa multiplicidad de ventanas que
proporciona Internet, solitaria y/o en red, organiza un flujo de contenidos
consumidos desde la seguridad de la invisibilidad o del avatar, en la que
degustamos infinidad de gastronomía sexual.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El pixel, ahora más que nunca, se
aproxima a esa era Neobarroca proclamada por el semiótico italiano Omar
Calabrese a principios de los años noventa, donde la conjunción del arte con
los medios de comunicación ha ocasionado una estetización de la sociedad y cuya
situación, dice, es “producto de un gusto imperante por la fragmentación, el
desorden, el caos…”.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La red social TUMBLR es una
constante pantalla de imágenes calientes con una finalidad erótico-artística,
pero lo que facilita realmente es una sexualización del pixel. Llegados a este
punto, donde la comunicación 2.0 se prepara para el diálogo, falta por asumir
una última batalla: la identidad sexual en los contextos digitales.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hace unos meses, Isabella
Rossellini presentó SEDUCE ME, una serie de cortometrajes en los que explicaba
los mecanismos de seducción entre especies animales. Un ejercicio atrevido para
la ex-musa de David Lynch. El resultado no fue acertado. Su distribución
mínima.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los controles de censura se
agravan en la red, lo último fue a parar al director de cine Juanma Carrillo,
que vio como VIMEO suprimió todos sus vídeos de un día para otro y sin avisar,
debido a su carga erótica. Su revancha digital ahora se libra en su propia
página web: www.juanmacarrillo.com. Anteriormente ya fue censurado en YOUTUBE.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Lo de ser políticamente correcto
seguramente va a tener sus consecuencias tarde o temprano. En un mundo donde el
exceso es la medida de todas las perdiciones, la libertad de expresión
transpira en Internet. ¿Cuánta libertad eres capaz de soportar tú?<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Incluso DOZE Magazine tuvo que
modificar su foto en los diversos perfiles sociales (FACEBOOK) a consecuencia
de las impactantes fotografías del artista Asger Carlsen. La censura tiene como
respuesta inmediata la eliminación del propio contenido, la invisibilidad de
aquello que parece no ser bien visto. Sinceramente, a mi, me gusta lo que no se
esconde, lo visible, porque de esta manera se hace presente.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Existe en las sociedades
tecnológicas un desahogo en lo excesivo, en la especulación y en la saturación,
que conmueve por su carencia en todos los sentidos. En las diversas pantallas
donde se recrea lo real existe un mundo digital donde se requiere de usuarios
ávidos de experiencias para ver/observar/sentir lo último, el hipster del
momento en todas sus versiones y variantes: ultra, mega, hiper, etc. Siempre
hay un plus, algo de más, nada parece sencillo, normal, estandarizado. Vivimos
avocados al suicidio de la diferencia que, aunque no quieras, estás obligado a
buscar lo que te hace singular.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Miramos al nuevo milenio con la
incertidumbre de lo no simple. Hoy la curva, lo recargado, el barroquismo y la
confusión son los nuevos paradigmas simbólicos. Es difícil encontrar belleza en
lo sencillo. Excepto en la propia tecnología, que es cada vez más reducida y
portable. De esta manera se aprecia una doble paradoja: mientras los contenidos
son cada vez más retorcidos, los contenedores son más funcionales y mínimos.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Llenar todo el espacio hasta que
supure sus propios límites (como la banda ancha) y llegar a todos en el menor
tiempo posible, así es Internet hoy y los espacios virtuales que lo habitan.
Ande el pixel caliente y el ratón quemado.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(*1) ALBERICH, Jordi & ROIG,
Antoni. Comunicación audiovisual digital. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas
formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pág, 15.<o:p></o:p></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-69632083737973305242013-12-26T16:37:00.001-08:002013-12-26T16:37:35.549-08:00Neobarroco, el horror al vacío: Maquieira y Harris. - Oscar Galindo V.<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
(En “Neomanierismo, minimalismo y
neobarroco en la poesía chilena contemporánea”)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Poco lezamianos somos como para
aplicar la categoría de neobarroco a la poesía chilena, entendida como lo
entendieran Carpentier, Zarduy y el mismo Lezama Lima, esto es, la cualidad
oscura e ininteligible de los textos, la sobredecoración, la autocomplacencia
en el lenguaje mismo. Para Carpentier y Lezama, el barroco es el arte
auténticamente hispanoamericano. Carpentier llega a reclamar que el barroco es
una constante universal, es decir un espíritu y no un estilo, que va desde la
escultura precolombina hasta el presente de la novela. Para Severo Sarduy, el
barroco hispanoamericano es la irrisión de la naturaleza en su alarde de
artificialización. Para Lezama lo barroco no se limita a la expresión formal,
sino a todas las formas imaginables de la vida: desde el lenguaje y las comidas
hasta el vestuario, que surge de una heroica pobreza. No se trataría de un arte
de la contrarreforma como en Europa, sino, por el contrario, de un arte de la
contraconquista.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El barroco lezamiano es en todo
caso gongorino. Si algo caracteriza la poesía chilena es su vertiente
quevediana. Menos exuberante, el concepto no se ha utilizado prácticamente para
referirse a la poesía chilena. Si existe un barroco en nuestras tierras este
tiene otros rasgos y componentes.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La publicación de La Tirana
(1983), de Diego Maquieira (1951), y una década más tarde de Los sea harrier,
supone la irrupción de una escritura desestabilizadora de los cánones
convencionales y, al mismo tiempo, una radical trasgresión lúdica y humorística
de las posibilidades del lenguaje poético. En una breve nota, Enrique Lihn
(1984) ha destacado la filiación de La Tirana con la escritura barroca y
tenebrista, con el humor negro de Quevedo y Góngora, con la poesía popular y
con el a veces no menos poeta negro, Nicanor Parra. El barroquismo, en su
estética de la contradicción, en su engaño de los sentidos, en sus sueños que
se disuelven en los intersticios de la realidad, no es ajeno a esas contradictorias
imágenes que nos ofrece la poesía de Maquieira o Harris, o aún otros poetas del
momento, como Alexis Figueroa (Vírgenes del sol in cabaret. Vienbenidos a la
máquina, por ejemplo) o Gonzalo Muñoz (Exit, Este), en esa saturación verbal y
citacional que define cierta zona de la escritura latinoamericana
contemporánea.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La figura de Diego Rodríguez de
Silva y Velázquez, uno de los elementos centrales del poema, remarca la idea de
una escritura vuelta sobre sí misma. Diego Velázquez, el pintor que se pinta a
sí mismo, tiene en el poemario otro Diego, el propio autor. El poema final
concentra precisamente estas relaciones por medio de la reiteración del nombre:
"Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar Diego?"
("La Tirana XXIV"). El disfraz barroco, el trasvestimiento, la
máscara, se convierten en un lugar de distanciamiento entre el texto y el
lector. La Tirana es, en esta dinámica, la lengua misma, la escritura, la
historia de una escisión que define lo latinoamericano y chileno. Escritura de
una lengua encerrada en espacios claustrofóbicos, en el hotel-salón-convento,
en el que transcurre la misa negra.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Más allá del tono desacralizador
y violento del poema, se leen los síntomas de una profunda autocensura, que
nombra la oscura disolución del lenguaje. Escritura culposa en tanto el origen
es siempre un lugar vacío, un ominoso lugar hacia el que la mirada no puede
volverse con tranquilidad. La escritura de Maquieira es el síntoma más radical
en la poesía chilena de los ochenta de la represión y la censura; su
carnavalesco y herético lenguaje es el lugar de una dolorosa escisión.
Escritura que busca liberar los traumas de un sujeto y de un cuerpo social
marcado por la falsificación.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La obra poética de Tomás Harris6
(1956) se configura a partir de la noción del viaje como elemento estructurador
múltiple: viaje al interior de una ciudad al sur del mundo (Concepción y, más
en rigor, el barrio de Orompello); viaje también temporal en el que pasado y
presente interactúan en una entidad indisoluble; viaje, en fin, por la
escritura y los residuos de la literatura y de la cultura de la imagen.
Desplazamientos paradojales al interior de una ciudad enclaustrada, marcada por
los signos de la violencia y la degradación, en la que los personajes (el
sujeto y sus amigos locos o ebrios) asisten al desconcertante espectáculo de
sus espejismos. Espacios fronterizos entre lo literario y lo real.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los cinco segmentos que componen
el poema "Orompello" (pp. 16-21) insisten en la imagen obsesiva y
contradictoria de Orompello como lugar del "engaño de los sentidos".
Menciono el tópico porque no es el único elemento que remite a la estética
barroca. Por esta cualidad, Orompello simultáneamente aparece como símbolo de
otra cosa (como metáfora de la realidad) y como negación de esa metáfora (como
expresión de su pura inmanencia que no remite a nada más que a sí misma):
"Orompello es un puro símbolo echado sobre la ciudad". Esta
afirmación constituye uno de los modos más singulares para desestabilizar la
representación de la realidad, deseo imposible en Orompello, el lugar donde
"se ha perdido la medida / de las cosas" ("Zonas de peligro (final)",
p. 30).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
En "La vida a veces toma la
forma de los muros" recurre a uno de los procedimientos característicos de
su poesía para problematizar las relaciones entre escritura y realidad: la vida
como teatro (otro tópico barroco). Pero lo hace desde la conciencia del
distanciamiento porque a cada momento el sujeto nos recuerda que no estamos en
el teatro. Aun así la realidad se le aparece como un complejo inasible, pues no
basta con saber que no estamos en el teatro para comprender los mecanismos del teatro:<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Era
Tebas el lugar de la tragedia y no estábamos <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
en Tebas. Era Treblinka el lugar
de la comedia y no <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
estábamos en Treblinka. Bajo la
sombra de un muro <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
encalado y su tapiz de orín, de
barro, de consignas <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
eróticas. (Yo entonces recordé
que Genet quería que <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
la representación teatral de Las
Sirvientas fuera <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
personificada por adolescentes
pero en un cartel que <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
permanecería clavado en algún
vértice del escenario <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
se le advertiría al público la
investidura y la ficción). <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
No estábamos en el teatro: había
neones charcos de aguas <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
muertas una esquina
intransitable. Los cuerpos estaban <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
muertos los cuerpos no estaban
muertos. El aviso luminoso <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
verde del Hotel King era el sol.
Estábamos en nuestro <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
propio pueblo no estábamos en
nuestro propio pueblo. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los pueblos eran pueblos
fantasmas. Los muros encalados <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
signos del silencio. Por las
noches comenzábamos a imaginarnos <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
cosas: los miserables mecanismos
del sueño <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
se oponen al horror, un cartel
que permanecería clavado <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
en algún vértice del escenario se
lo advertiría <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
al público ("Todos los muros
eran encalados en nuestros pueblos fantasmas")<o:p></o:p></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Toda escritura es teatro, una
escena de la representación de la vida, sólo que nadie le recuerda a nadie que
estamos en el teatro. Harris invierte el proyecto de Genet, la advertencia de
que estamos en el mundo de la ficción. La realidad, se supone, no necesita de
advertencias, salvo cuando el sujeto no sabe a ciencia cierta donde comienza
una y termina otra. De ahí la insistencia en enunciados que se niegan
simultáneamente. La teatralización de la realidad, los miserables mecanismos
del sueño (de nuevo otro tópico barroco: la vida como sueño) se oponen al
horror, al no saber. De ahí que sea necesario advertir al público el lugar
donde estamos. La vida teatralizada convierte la representación en el fantasma
de la realidad, o como advierte en otro momento: "Yo sabía que estábamos
en Concepción, / es decir en ninguna parte" ("La corriente nunca nos
dejó entrar a ella"). El barroquismo de Harris es una consecuencia de esta
versión engañosa que articula de la realidad, de ese horror vacuo, de esa
necesidad de llenar el mundo con palabras.</div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-6911408134956478750.post-88001319021653154092013-12-26T16:16:00.001-08:002013-12-26T16:16:04.743-08:00Ángeles maraqueros o sones neobarrocos de acá - Efraín Barradas<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
El tema del barroco y el
neobarroco está vivo, muy vivo, en el mundo académico, en las artes y hasta en
la cultura popular de nuestros países, aunque en este último ámbito no se
exprese de manera clara y directa. Exposiciones,
películas, poesía, narrativa, congresos y estudios, eruditos o de tono más
popular, así lo comprueban. Y es que el
barroco y el neobarroco no son ideas esotéricas como a primera instancia podría
parecer y parece. Para Mariano Picón
Salas, quien bautizó nuestro barroco virreinal como Barroco de Indias, “…los
hispanoamericanos no nos evadimos enteramente del laberinto barroco. Pesa en
nuestra sensibilidad estética y en nuestras formas complicadas de psicología
colectiva.” (De la Conquista a la Independencia, 1944) Las palabras de Picón Salas están aún muy
vigentes. Pero a veces la discusión sobre nuestro barroco y nuestro neobarroco
se da en contextos que podrían parecer tener nada en común con lo que parece
ser un tema completamente elitista, aunque, por supuesto, su centro principal
sigue siendo el mundo académico. Por ello no debe sorprender la aparición de un
libro como el que recientemente ha publicado la profesora canaria Ángeles Mateo
del Pino, Ángeles maraqueros: Trazos neobarroc/cho/s/os en las poéticas
latinoamericanas (Buenos Aires, Ediciones Katatay, 2013).<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De inmediato se hace necesaria
una explicación del título de este libro (*), al menos la de dos palabras del
mismo. Los términos neobarrocos,
neobarrochos, neobarrosos quedan combinados en la portada del libro con gráfica
y grafía un tanto posmodernas en neobarroc/ch/s/os. Los tres son
neologismos. Neobarroco, de más fácil
comprensión, es palabra que puso en circulación el cubano Severo Sarduy, uno de
los teóricos y cultivadores principales de esta corriente estética. Sarduy usa el término para discutir las
teorías y, sobre todo, la obra de su mentor, José Lezama Lima. Neobarroso fue invención del poeta,
antropólogo y ensayista argentino Néstor Perlongher quien también estuvo
profundamente marcado por las ideas y la obra del gran poeta cubano.
Perlongher, al postular la existencia de un neobarroco argentino, piensa en la
necesidad de crear un nombre propio que refleje su realidad nacional y la
producción estética de su país a partir de esa estética. Por ello mira al río que le da nombre a su
región, el Río de la Plata, río cuyas corrientes hoy cargan barro: la plata
virreinal es ahora barro posmoderno.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
De ahí surge el neobarroso,
fenómeno artístico cuya existencia postula o propone Perlongher en varios
importantes textos. Por otro lado, la crítica chilena Soledad Bianchi,
estudiosa de las letras caribeñas y quien ha prestado atención especial a
ciertos escritores nuestros – especialmente a Edgardo Rodríguez Juliá –, se
deja guiar por Perlongher y mira a su propio río, el Mapocho, y crea el término
neobarrocho para referirse a ciertos rasgos neobarrocos, rasgos particularmente
chilenos, que la estudiosa halla en la obra de Pedro Lemebel. Postula Bianchi
la existencia del neobarrocho pues considera que se hace necesaria esa estética
para crear una categoría nacional que ayude a explicar la obra de este
importante cronista y narrador y de otros escritores chilenos. Neobarroco,
neobarroso, neobarrocho: en el fondo son manifestaciones de una misma estética
que, a pesar de sus posibles variaciones regionales o nacionales, se halla por
toda América Latina ya que en Brasil, en México, en Uruguay, en Colombia, en
casi toda nuestra América podemos hallar clara evidencia del cultivo de esta
nueva cara del viejo barroco.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Vamos al otro término del título
que requiere una breve explicación o comentario: ángeles maraqueros. Hay que aclarar que este título no es
manifestación de narcisismo de parte de la profesora Mateo del Pino. Estos
tocayos suyos que ahí aparecen vienen de Los pasos perdidos (1953) de Alejo
Carpentier, uno de los grandes pontífices del barroco y del neobarroco
latinoamericanos, en teoría estética y en práctica narrativa. En esta gran
novela el narrador, un musicólogo que se adentra en los campos de Venezuela y,
según se aleja de la ciudad, va entrando en un viaje en el tiempo, no sólo en
el espacio, ya que encuentra regiones que están aun en etapa pasadas de nuestra
historia. En ese viaje ve una iglesia
con relieves de ángeles músicos. Las imágenes de los ángeles con instrumentos
musicales se pueden hallar en las artes europeas desde la Edad Media, pero en
América Latina la misma tomó un carácter especial en el barroco, especialmente
en obras que están fuera del ámbito de las grandes ciudades donde el gusto y
las normas europeas eran predominantes o eran impuestas por las autoridades,
sobre todo por las eclesiásticas.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Recuerdo mi sorpresa al
encontrarme en la fachada de la catedral de Puno, en las orillas del Lago
Titicaca en Perú, relieves de sirenitas aindiadas que tocaban charangos,
instrumento de cuerdas típico de esa región.
¿Qué hacían esos seres mitológicos que no asociamos con la fe católica
sino con la cultura clásica griega en una catedral de la provincia peruana?
Eran claras muestras del sincretismo barroco, evidencia fehaciente de la
sobrevivencia de la cultura subordinada que la cultura dominante – española,
católica – intentaba en vano eliminar por completo y que surgía o afloraban
donde menos se esperaba, como en la fachada de esa iglesia peruana de
provincia. Las sirenitas con charango que vi en Puno son paralelas a los
ángeles con maracas que el personaje de la novela de Carpentier ve en una
iglesia de un poblado que en la obra representa el paso hacia el mundo
virreinal. (Recordemos que en la novela de Carpentier espacio y tiempo se
confunden.) De ahí y muy apropiadamente la profesora Mateo del Pino saca esos
ángeles que aparecen en el título de su libro.
Esos ángeles maraqueros son para mí como esos hoy famosos arcángeles
arcabuceros que hallamos en la pintura andina del barroco: muestra de que el
barroco latinoamericano es sincrético, híbrido, mestizo.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Explicado el título vamos al
contenido del libro. En éste se reúnen dieciséis trabajos sobre distintos
aspectos de la estética neobarroca.
Además el libro abre con un extenso e importante estudio preliminar de
la profesora Mateo del Pino. En este trabajo, donde se rastrea el desarrollo de
la estética neobarroca y su transformación en neobarrocha y neobarrosa, es de
gran importancia el comentario que hace de diversas antologías que han
aparecido en distintos países latinoamericanos y que recoge poesía que responde
a esta corriente estética. Al estudiar estas recopilaciones de poesía, Mateo
del Pino hace evidente la vigencia y la relevancia del neobarroco en nuestros
países. Ésta no es una imposición de los
estudiosos sobre la creación estética sino una realidad artística concreta que
se manifiesta en esas antologías y en obras de muchos escritores de la segunda
mitad del siglo XX y de nuestros días. Recordemos que ese tipo de libro – la
antología – representa la consolidación de una estética o la prueba de la
existencia de una forma particular de ver el arte. Las antologías muchas veces dicen aquí
estamos y proponemos una visión particular del arte: esa es una de sus
funciones y por ello son tan importante en el estudio de la historia de la
literatura.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Los dieciséis trabajos incluidos
en este libro se dividen en cuatro secciones que reúnen textos
colindantes. En la primera sección se
agrupan estudios sobre el neobarroco cubano y el brasileño. También aparece en esta sección un texto del
poeta uruguayo Roberto Echevarren que hay que leer casi como un manifiesto del
movimiento neobarroco y no como un estudio críticos del fenómeno. Hay que
recordar que Echevarren ha sido uno de los participantes más prominentes de
esta escuela poética y que sus antologías Transplantinos (1991) y Medusario
(1996), esta última producida en colaboración con el poeta cubano José Kozer y
el crítico mexicano Jacobo Sefamí, forman parte del cuerpo poético sobre el
cual se funda el concepto de neobarroco. La segunda parte del libro recoge
trabajos sobre el neobarroco rioplatense, el neobarroso, y la tercera sobre el
mismo en Chile, el llamado neobarrocho.
En la cuarta se recogen textos sobre la estética neobarroca en el
teatro, en las artes culinarias, en la música y en el cine. Aunque el centro de atención de los trabajos
recogidos en el libro parece tener un foco limitado ya que se concentran en
ciertos escritores de Cuba, de la región del Río de la Plata, de Chile y de
Brasil, en general éstos son muy sugerentes y sirven para estudiar otras
realidades estéticas desde el lente del neobarroco.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
La lectura de Ángeles maraqueros…
me hizo volver a una idea que he venido rumiando desde hace tiempo: la
existencia de un neobarroco boricua o de lo que propongo llamemos
neobarroqueño: neobarroco puertorriqueño.
Los críticos e historiadores de las letras y de toda manifestación
cultural pueden construir figuras abarcadoras que sirvan para entender una
amplia gama de obras de arte. (Es lo que Henry James, el gran narrador
estadounidense, llamó “The Figure in the Carpet”, como tituló uno de sus
magistrales cuentos.) El barroco y el neobarroco son ese tipo de construcción.
Ni Góngora ni Sor Juana, ni Velázquez ni Vallalpando, ni de la Flecha ni Salas
se llamaron a sí mismos barrocos. Siglos después los historiadores de la
cultura propusieron esa categoría para entender su producción y la de su
momento. Y eso mismo es lo que propongo
que hagamos, que empleemos la categoría de neobarroqueño para entender nuestra
producción artística. El concepto no lo explicará todas nuestras
manifestaciones artísticas y no pretende así hacerlo porque todo no cabe en el
mismo, pero al menos nos ayudará a entender mejor parte del proceso de nuestra
cultura.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Creo que viene muy al caso una
pequeña aclaración de términos para no confundirnos. Barroco es originalmente
un periodo histórico (siglo XVII y parte del XVIII, aunque en Hispanoamérica
sobrevive hasta el XIX). En ese sentido
nosotros en Puerto Rico no tuvimos un barroco. Lo más cercano que tenemos a ese
sentido de barroco (más allá de algunas piezas de platería eclesiástica) es la
obra rococó (secuela del barroco) de Campeche: tímido ejemplo de barroco
histórico. Fuimos una colonia española
muy pobre para darnos el lujo de tener un gran barroco, como el de Perú, México
o Brasil. Pero barroco, para algunos, puede ser también un estilo que se
evidencia en cualquier periodo. Esta acepción es problemática, muy
problemática, y ha llevado a algunos, como a Alejo Carpentier, por ejemplo, a
postular que la cultura latinoamericana, desde siempre, aún antes de la llegada
de los europeos, ha sido barroca. Esa tesis, aunque muy poética, es difícil de
aceptar y por ello prefiero hablar de un neobarroco: una propuesta consciente y
premeditada de crear un nuevo estilo barroco para nuestros días, llámese
neobarroco o neobarroso o neobarrocho.
Mi propuesta hoy es postular la existencia de un barroqueño o un
neobarroco nuestro, boricua.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Un manifiesto neobarroqueño no
tenemos, aunque hay textos de Luis Rafael Sánchez, especialmente su conferencia
“Hacia una poética de lo soez”, por desgracia aun sin publicar, que podríamos
entender o aceptar como tal. Ese
importante texto y algunos otros de sus ensayos sobre el humor y la lengua
podrían servir la función de manifiesto del neobarroqueño. Pero lo más importante es que si vemos el
desarrollo de nuestras letras podemos ver claramente cómo se ha ido construyendo
una línea de herencia o una genealogía artística que agrupa a artistas que, sin
así decirlo, cultivan esa expresión neobarroca.
Palés, de Diego Padró, Belaval, Matos Paoli, Luis Rafael Sánchez, Ángela
María Dávila, Ana Lydia Vega, Manuel Ramos Otero, Mayra Montero: ése es,
recalco, un posible dibujo preliminar y muy incompleto de esa sucesión de
nuestros escritores neobarroqueños. Por
supuesto, el tema habría que discutirlo y analizarlo detenidamente para ver
cómo se ha ido construyendo esa secuencia que hoy propongo como herramienta de estudio.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Habría que ver si otros
escritores que a primera vista no caben en esa corriente – pienso en Tomás
Blanco, en Rosario Ferré, en José Luis Vega, en Rafael Acevedo, en Juan López
Bauzá – también tienen su puesto en esa cadena estética. Habría que pensar si esta corriente se
manifiesta también en otras expresiones artísticas, como en la música o en la
danza o en las artes visuales. Por ejemplo, ver la obra de Arnaldo Roche desde
esta perspectiva sería una forma muy válida y fructífera de entender una
pintura que clama a gritos que es neobarroca y, yo diría, neobarroqueña. La
obra de Oscar Mestey se destaca por su meticuloso rigor geométrico de
referencias neoclásicas, pero, ¿no será rasgo neobarroqueño esa alegoría que
parece extenderse a todo lo largo de su obra: el artista como arlequín? ¿No
podríamos colocar en este contexto la obra de Marta Pérez y la de Dafne Elvira?
¿Son Viveca Vázquez o Awilda Sterling danzantes y coreógrafas
neobarroqueñas? Todo está por verse;
aquí sólo sugiero vías para revisar o ver de otra manera (re-visar) nuestras
artes.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Habría que ver también qué rasgos
definen esa estética que proponemos como otro hilo unificador de nuestras
artes. Además de lo soez, rasgo que a
veces se manifiesta meramente como una agresividad política – pienso en “La
plena del menéalo” de Palés –, habría que apuntar el humor –un humor
irreverente y agresivo, como propone Sánchez en uno de sus tempranos ensayos–
como otro rasgos central de esa corriente neobarroqueña. También el manejo
esmerado pero arriesgado del lenguaje. Quizás porque a los puertorriqueños
siempre se nos ha impuesto, nos hemos dejado imponer y nos hemos impuesto
nosotros mismos el sambenito de que manejamos un español manco, tuerto, cojo y
gago, nuestros escritores han reaccionado a esa acusación con una súper
corrección – pienso en René Marqués, aunque no lo colocaría en esta cadena
estética – o con un juego muy neobarroco de combinación de la lengua popular,
el lenguaje vulgar, con un máxima corrección sintáctica. Ana Lydia Vega es un
caso ejemplar de esta tendencia neobarroqueña.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Pero, para mí, el rasgo que
distingue nuestro neobarroqueño de las otras nuevas versiones del neobarroco
latinoamericano es que, a pesar de que es una estética del exceso y que se
regodea en lo formal, especialmente en los malabarismos lingüísticos, nunca
pierde de vista su función política. Probablemente este rasgo nos venga de
nuestra situación colonial y del compromiso político que la mayoría de nuestros
artistas adoptan. Pero nuestro neobarroqueño busca una forma indirecta pero
profunda de intentar remediar este mal social.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Hay que apuntar que la propuesta
de estudiar nuestras letras y nuestra cultura desde la perspectiva de un
neobarroco que responda a nuestras propias circunstancias no es algo
nuevo. Ya en 1994, en un breve texto que
destila el saber y el pensamiento acumulados por décadas, Alfredo Roggiano, uno
de los más destacados estudiosos del barroco virreinal hispanoamericano,
apuntaba que “cada nación puede tener su propio Barroco” y que “cada investigador
o grupo de investigadores trata de rescatar al Barroco pro domo sua la
posibilidad más efectiva de los nacionalismos y razones de ser de la identidad
intrasferible de cada país, nación y continente, con todas las variedades que
se advierten y asignan”. (“Para una
teoría del Barroco hispanoamericano”.
En: Mabel Moraña (comp.), Relecturas del Barroco de Indias, 1994)<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
Nosotros también tenemos el
derecho a nuestro propio neobarroco, a nuestro neobarroqueño. Pero ese derecho no nos autoriza a la tergiversación
de nuestra realidad. No podemos de buenas a primeras ver toda obra como
manifestación de esta estética. Por ello
y como advertencia a no caer en el desenfreno neobarroco o neobarroqueño
debemos recordar las palabras de otra estudiosa del Barroco latinoamericano,
Carmen Bustillo, quien nos advierte que [n]inguna obra, por más “barroca” que
sea, presenta por supuesto todos los elementos anunciados, ni tampoco los
contiene con uniforme intensidad” (Barroco y América Latina, un itinerario inconcluso,
1990). Tenemos derecho a inventarnos
nuestro neobarroco, nuestro neobarroqueño, pero tenemos que tener mucho cuidado
al tratar de implementar esa óptica estética al examen de toda nuestra realidad
artística. En otras palabras, podemos
ser neobarroqueños, pero sin forzar esta categoría en toda manifestación
artística, sin convertirla en un nuevo lecho de Procusto.<o:p></o:p></div>
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Como estas breves páginas tratan
de confirmar, la excelente colección de ensayos recopilados por Ángeles Mateo
del Pino no sólo sirve para estudiar manifestaciones estéticas que ya reclaman
el nombre de neobarroco o neobarroso o de neobarrocho sino que incita a crear
nuevos campos de estudio. Por ello, propongo que exploremos la posibilidad de
crear una categoría para nuestro neobarroco que definitivamente existe, pero
que todavía está sin explorar ni bautizar. Propongo que lo llamemos
neobarroqueño. Pero, en verdad, lo que importa no es el nombre sino su evidente
presencia y vitalidad en nuestra cultura.
Sería otra manera de asociarnos a Latinoamérica y ver que somos sin duda
parte de ella. Es que evidentemente nuestros ángeles también son maraqueros,
aunque tocan a su propio son y aunque haya quien crea que tocan sin ton ni son.</div>
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<br /></div>
<br />
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(*) Ángeles maraqueros. Trazos
neobarroc-s-ch-os en las poéticas latinoamericanas. Editorial Katatay, Buenos
Aires, 2013. Edición, estudio preliminar y bibliografía a cargo de Ángeles
Mateo del Pino.<o:p></o:p></div>
F.S.R.Bandahttp://www.blogger.com/profile/05447852357538664180noreply@blogger.com0