Segunda proposición:
Tercera proposición: Los poetas que empezaron a publicar unos años después de 1976, son casi todos (neo)barrocos. Por ejemplo, quienes en los años '70 continuaron las propuestas sesentistas, después de 1976 empezaron a proclamar su (neo)barroquismo1. A los neorrománticos típicos las características que, por ejemplo, Severo Sarduy atribuye al neobarroco, les cuadran mejor que a muchos supuestos barrocos2. Los poetas visuales y fonéticos son (neo)barrocos3 a su manera, los poetas metafísicos lo son a la suya, y los poetas que escribieron a la ciudad o mirando el tango o el rock por aquella época supieron hacerlo (neo)barrocamente.
Cuarta proposición: Si se atraviesa un período (neo)barroco, lo (neo)barroco, aquello que sirve para caracterizar a todas las partes, no sirve para diferenciar a una del resto. Esto es: si las características (neo)barrocas son comunes a tantos escritores con diversas actitudes poéticas, es poco inteligente usarlas para diferenciar entre ellos a una escritura de otra escritura, o a una poética de otras poéticas, que si en algo no se diferencian es, precisamente, en ser (neo)barrocas.
Quinta proposición: El (neo)barroquismo tampoco sirve para señalar las coincidencias internas del supuesto grupo (neo)barroco, para unificar, homogeneizar o agrupar a ciertos autores en una tendencia. Porque la particular característica barroca que se puede endilgar a un autor suele ser, precisamente, la que diferencia sus poemas de los de otros autores atribuidos con igual denominación4 y dificulta o impide agruparlos juntos5. Si lo que se denomina neobarroco, presuntamente lo común a todos los autores, es peculiarmente diferente y propio en cada autor, no es lo común.
Sexta proposición: En caso de que se pregunte, respecto a los supuestos integrantes del supuesto grupo neobarroco, ¿por qué no otros? (o de la exclusión) y ¿por qué sí ésos? (o de los criterios de inclusión) se hace imposible responder, porque las razones de una u otra operación no son poéticas sino caprichosas cuando no utilitarias. Esto es, vergonzantes, no argumentables.
Séptima proposición: El nombre "neobarroco" (¿por qué agregar a barroco un prefijo?; y en todo caso, ¿por qué el inútil "neo"?), usado para denominar a parte de los autores neobarrocos, es críticamente útil sólo para un equívoco; lo mismo ocurriría si a un conjunto de poetas, para diferenciarlo de otros poetas, se los llamara “poetas". Por lo demás, un nombre en común no alcanza para constituir la identidad interna de un conjunto, ni para dotarlo de una identidad exterior, diferenciadora de los otros; pero, como todo recurso, sirve, permite sacar provecho.
Octava proposición: La palabra neobarroco funciona como un nombre propio que no nomina algo específico. Definitivamente hay nombre cierto de un grupo poético, lo que no hay es grupo poético cierto bajo esa denominación. Así, cada crítico incluye o excluye a los autores que le parecen6. Así, hay disputas tácitas por la pertenencia a lo que no es pero ilusiona con dar prestigio: la poeta A arma un grupo neobarroco en el que se incluye, pero no incluye al poeta B; éste arma un grupo neobarroco en el que se incluye pero no incluye a la poeta A. Leyendo los poemas de A y de B se advierte que tienen muy poco que hacer en una misma agrupación poética e igualmente pocas confluencias poéticas con los demás poetas incluidos (por ellos mismos) en el supuesto grupo. Esto es, el nombre propio (neo)barroco funciona como un recurso para poder agrupar o desagrupar a éste o ese autor sin necesidad de justificar críticamente el procedimiento.
Novena proposición: Como cualquier bluff el invento del neobarroco tiene un origen publicitario; fue acuñado por un grupo de poetas para autopromocionarse. Me consta que así fue y al principio me pareció, aunque no fuera intención de sus promotores, una humorada o incluso una trampa tendida a ciertos críticos poco críticos, o a esa avidez universitaria o periodística por nuevos movimientos, algo que permita temas renovados de monografía o noticias con las que llenar las columnas de las publicaciones. Que un grupo o un individuo quiera publicitarse es una posibilidad que no merece mayores comentarios aquí, es parte de las reglas del mercado que algunos acatan y otros no; que un crítico o un estudioso caiga en el mecanismo publicitario y lo repita para ordenar la realidad poética es parte de una vocación contemporánea por no pensar (el síntoma), que seguramente le permite participar del juego del mercado.
Décima proposición: Notablemente hay una retórica crítica de la irresponsabilidad respecto del supuesto grupo neobarroco: al referirse a él los críticos utilizan formas impersonales, o expresiones vagas, o tiempos potenciales, o modos que en su mayoría adoptan la poética neobarroca local de una manera esquiva, cuando no pretenden vaciarla de sentido, apoyando la defensa de su existencia en la fatalidad, o directamente en el rumor o el chisme7.
Décima proposición bis: El modo crítico que permite inconsistencias del tipo "neobarroco" es parte de una manera de considerar la crítica de poesía, por un lado, como lo indebido, lo indeseado, lo inconveniente, lo que hay que evitar por los mejores medios, y por otro lo que hay que simular y hacer proliferar como tal. Para lograrlo este modo crítico recurre a la indiferencia y la confusión, que escudan el temor a hacer críticas. La indiferencia, perversión de la tolerancia, aparentando abarcar las diversidades, las iguala en sí y así las anula. La confusión, antes que realizar el paso más interesante de la crítica, el contacto de las diferencias, lo pervierte fundiéndolas en una mezcla, como en el caso del neobarroco, y difundiéndolas como lo mismo.
Ultima proposición: Lo del neobarroco (la segunda proposición lo define bien) no nació como la persistencia de un error sino como la manifestación un síntoma, una de las muchas, tanto por parte de los poetas que lo inventaron como de los primeros críticos que lo propagaron. Luego, en su acierto incierto, se volvió una moda, un gesto repetido de reconocimiento acrítico. Agrupar a los poetas en tendencias, con todos los problemas que engendran estas generalizaciones, puede ser una herramienta para pensar. El concepto de (neo)barroco argentino se volvió una herramienta más para no pensar: el síntoma.
NOTAS
1 Cf. Prólogo de Santiago Kovadloff a la antología de poetas "Lugar común" y el ensayo "Balance y perspectivas" de Jorge Ricardo [Aulicino] en XUL nº 1, 1980. Ambos poetas setentistas definen a los poetas de su época y próximos de “barrocos”.
2 Cf. "Barroco y neobarroco", de Severo Sarduy, en América Latina en su literatura, F.C.E., 1973. Aquí en la Argentina Sarduy tomó el asunto como merecía, en broma. Cuando en una mesa redonda una persona del público le preguntó qué es el neobarroco, contestó: "Chico, neobarroco eres tú." Por lo demás no sostuvo críticamente, pese a que algunos estuvieran interesados en que lo haga, la existencia de ningún grupo neobarroco en la Argentina. Y calificó al periódico que sí lo hizo, Diario de poesía, en el momento mismo en que lo entrevistaba tratando de forzarlo en ese sentido con sus preguntas, de "amarillento libelo" (Cf. el n° 18, 1991).
3 Cf. el movimiento Paralengua, sobre todo los poemas de sus tres coordinadores. Y ya que se acaba de mencionar en la nota anterior a Sarduy, es oportuno recordar que este teórico del barroco llamaba "barroco de la ortogonal", y "algo que me interesa muchísimo" al concretismo (Cf. ídem).
4 Cf., por ejemplo, Ceror, de Raúl García, Ed. del Agujero Negro, 1991. El conjunto de características neobarrocas que dicho ensayo encuentra en Cerro, y llama "bochicheo", no es equiparable ni aplicable a ningún otro autor "neobarroco"; por el contrario, es lo que diferencia a Cerro de los otros y lo hace tan personal e inimitable.
5 En "El neobarroco en la Argentina" (Diario de poesía n° 4, 1987) D.G. Helder dice con una sinceridad destacable: "La descripción que hago de las características neobarrocas esboza ya una utopía, ya que difícilmente encontraremos un texto que las contenga a todas y posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y otras más." La utopía consiste en que las características comunes, como admite, no son comunes a los supuestos miembros de la supuesta tendencia neobarroca. Al leer los poemas, las diferencias son apreciables para cualquiera, como reconoce Helder: "cuando digo «tendencia» [se refiere a la neobarroca] contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa como lector". La experiencia, literaria por excelencia, de lectura de los poemas, niega lo que la crítica pueda afirmar de una comunidad neobarroca. Seguramente es la lectura de estas diferencias lo que provoca en el texto una necesidad de distinguir "algunas subespecies" de barroco, exactamente una por autor: "etimológica", "nonsense", "gauchesca", "sensualista", "mallarmeana". El que cada autor pertenezca a una diferente subespecie barroca —y luego que los nombres de éstas sean tan llamativamente diversos— se debe a que las características comunes enunciadas para el supuesto grupo son vagas, débiles, inciertas, o directamente no comunes, mientras que las diferencias son ciertas y están a la vista: se trata de tapar con diferencias específicas la falta de género propio, lo que resulta en una clasificación digna de una Enciclopedia China.
6 Un caso interesante: a Néstor Perlongher se lo incluye como neobarroco, cuando él constantemente afirmó ser "neobarroso". Este adjetivo sienta su no pertenencia a la categoría sin alejarse más que una letra y a la vez se burla de ella; burla que continúa cuando explica el significado del "neobarroso" (y no del neobarroco, que considera foráneo) en el lodo del Río de la Plata. Pero, mala intención o torpeza, algunos críticos y poetas entendieron que la diferencia que él hacía no hace diferencia, y cada vez que decía "neobarroso" decidieron oír "neobarroco" o forzar entre ambos términos una sinonimia.
7 En Nicolás Rosa (Prólogo a Si no a enhestar el oro oído, 1983) los giros elusivos responden a las precauciones de quien quiere sostener el rigor y por lo tanto jamás afirma nada semejante a un grupo neobarroco: "Existiría según parece un barroco moderno, no podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se instauran en diferentes niveles en la literatura". [En todos los casos las cursivas están puestas por J.S.P.]. En Raúl García (op.cit.) se toma al presunto grupo como un hecho consumado, aunque ajeno: "En nuestro país se retoma una categoría como la de neobarroco en la década del '80 y allí instalan al menos a tres escritores". El se retoma y el instalan permiten al autor guardar distancia de ambas operaciones. Van a continuación algunos ejemplos llanos de esta retórica de la irresponsabilidad. D.G.Helder: "Hace ya varios años que en Argentina se viene hablando del neobarroco". ¿Se viene hablando, un rumor o un chisme? ¿En toda la Argentina, tan grande como es? Jorge Fonderbrider: "Hay una cierta tendencia en la poesía argentina actual (...) cuyo epicentro, según se dice, está aquí en París. Me refiero, claro, al neo-barroco". ¿Tan claro es? ¿Entonces por qué usar el impersonal Se dice en vez de asumir el decir como propio? Ricardo Ibarlucía: "En poesía, como sabemos, algunos de esos nombres son [y enumera a presuntos miembros del neo-barroco]" ¿Como sabemos quiénes? ¿Con el saber de quién? Daniel Freidemberg decide ser más cauto: "¿No será que el neo-barroco no existe —así, como movimiento literario— sino, a lo sumo, algunos poetas neo-barrocos y, sobre todo, una tendencia hacia lo neo-barroco, más o menos dispersa y generalizada?" (Cf.Diario de poesía n° 14 y 18).
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