lunes, 23 de enero de 2017

Escribir la extrañeza: Jorge Luis Borges, José Lezama Lima - Rafael Fauquié


"Al escritor sólo se le puede pedir cuenta de la fidelidad o no a una imagen: de ello depende no sólo su destino sino también su ética". José Lezama Lima.

"No hay nada en el universo que no sirva de estímulo al pensamiento". Jorge Luis Borges

Chesterton dijo: "Voy a envejecer para todo. Para el amor. Para la mentira. Pero nunca envejeceré para el asombro. Siempre me seguirán asombrando las cosas elementales". Quevedo argumentó algo parecido: "Nada me desengaña, /el mundo me ha hechizado". Asombro: reacción de la inteligencia ante las sorpresas que el universo propicia. Vivir es recorrer diversas perplejidades. Hacer arte es una forma de expresarlas. Muy pocos son capaces de hacer arte de sus asombros. Jorge Luis Borges y José Lezama Lima lo hicieron. Tan extraña fue su vida como su obra. Los dos convirtieron su escritura en espacio integrador de todos los espacios. El sedentarismo de sus vidas fue casi un tributo a la pasión del pensamiento, a su fervor por todas las fascinaciones, al vigoroso aliento de la creación. En el mundo de Borges y de Lezama, todo pareció girar alrededor de la especulación poética. Los grandes poetas abstraen de su conciencia la intuición de instantes singularísimos: fusión del alma y la palabra en el espacio definitivo e intemporal del arte.
La Revolución Cubana separó para siempre a la familia de Lezama. Casi todos salieron de la isla a comienzos de la década de los sesenta. Casi todos menos el escritor y su madre. En la abundante correspondencia que durante largos años se cruzó entre él y el resto de la familia ausente, exiliada en Miami, se reitera el inmenso dolor de una separación que cambió los destinos de todos. En una carta, una de las hermanas de Lezama, le dice en relación a los años juveniles de un tiempo común transcurrido en La Habana y desaparecido para siempre: "éramos felices y no lo sabíamos". El mundo fue pequeño para Lezama: su isla, su madre, sus hermanas, su casa, sus libros... El cubano universal que él era dijo cosas como éstas: "no concibo otra cosa que ser cubano". "No podría escribir fuera de Cuba".
Ecos de la biografía de Lezama resuenan, también, en la de Borges. El universo de Borges fue el mundo de su casa: pequeño espacio compartido con la madre, con la hermana y algunos pocos amigos que parecieron durar siempre. Su sedentarismo giró en torno a los libros y al infinito placer de su lectura. Todo, cualquier cosa, podía postergarse ante el irremplazable goce de leer un libro, escribir una página o asistir a una tertulia donde escuchar y expresar ideas. "Vida le ha faltado a mi vida", dijo en algún momento. La célebre frase expresa la voluntad de vivir sólo para el conocimiento. Borges convirtió su lucidez, su inteligencia, su imaginación, su genio, en reflexión que escribía todas las ideas, que dibujaba todas las imágenes, que exploraba todos los conceptos.
Borges y Lezama son inconcebibles fuera del ámbito latinoamericano. Recuerdo una anécdota que le leí a Mario Vargas Llosa. En una oportunidad, ante un grupo de estudiantes ingleses, éste comentó acerca de la imagen europea que de Borges se tenía en nuestro continente, de cómo se lo consideraba un escritor poco representativo de América Latina y de su cultura. Los jóvenes ingleses se echaron a reir. Para ellos, Borges era imposible fuera de nuestro subcontinente. Su desenvoltura al abordar la cultura universal; su forma de conjeturar sobre cualquier tradición; su estilo al parodiar todos los saberes; su manera de relacionar sabiduría y método, filosofía y literatura, fantasía y verdad, ensayo y ficción, no podían ser sino producto de una mentalidad latinoamericana: marginal, fronteriza, excéntrica.
Escritura y eternidad: todo el saber del mundo, la sabiduría universal de todos los tiempos precede al instante de cada nueva creación. El acto creador es conjuro que repite infinitos instantes ya vividos por la humanidad. Las culturas no sólo se comunican; eventualmente, se repiten, desarrollan nuevas combinatorias de acción sobre viejísimos conceptos. La historia universal es una continuidad hecha de repeticiones. El arte es el grandioso crisol donde todo se comunica, disuelve y amalgama. Es la tesis lezamiana, por ejemplo, de ciertos ecos que parecen resonar, similares, en imágenes de las más diversas civilizaciones. Borges y Lezama intuyeron, vivieron, respiraron, esa universalidad. Como latinoamericanos, supieron imaginar la grandeza cierta de cualquier cultura y de todas las formas del arte. Parafraseando a Julio Cortázar cuando éste habla de Lezama, fueron dos latinaomericanos con "un mero puñado de cultura propia a la espalda y el resto es conocimiento puro y libre".
Borges fue autor de una escritura intelectual, hecha de palabras que son imágenes que son ideas. Poeta-filósofo que amó la belleza del pensamiento y gustó de los conceptos por su estética. Natural diferencia entre filósofos y poetas es la más urgente preocupación de los últimos por hallar la forma exacta con que expresar sus pensamientos. El filósofo asigna menos importancia a la transcripción literaria de la idea. En un breve ensayo sobre la poética, Antonio Machado postulaba como necesaria la identificación entre poesía y filosofía. Su idea: "todo poeta debe crearse una metafísica que no necesita exponer, pero que ha de hallarse implícita en su obra", invoca la escritura de Jorge Luis Borges. La historia de la humanidad es la historia de sus ideas. En esta verdad podría apoyarse ese extraordinario laberinto narcisista que fue la escritura de Borges. Le maravillaron las ideas intuidas en libros no escritos, en argumentos de filósofos, en la retórica de sofistas, en bocetos dibujados por la fantasía de algún novelista eventualmente menor.
Borges supo, como nadie, disfrutar del saber y de la lectura. "La idea de que la lectura es obligatoria -dijo- es absurda: tanto valdria hablar de felicidad obligatoria". Literatura y dualidad; a un tiempo escritura y, también, lectura. La creación del escritor que escribe se acompaña de la creación del lector que lee. Borges se enorgulleció, primero, de las cosas que leyó; de lo que escribió, después y -según él- casi secundariamente. Lectura y escritura como procesos complementarios de una misma inteligencia. El saber nos descubre a nosotros mismos a través de lo que otros supieron, de lo que otros descubrieron. Pensamiento como metáfora: de lo que se trata, es de saber; leer y escribir para saber; conocer más para llegar a admirar lo admirable. Admirable es, para Borges, La Divina Comedia. Su asombro ante la Comedia es el asombro ante la perfección. "¿Por qué negarnos la felicidad de leer la Comedia?" -se pregunta- Para responderse inmediatamente: "Nadie tiene derecho a privarse de la felicidad de leerla de un modo ingenuo".
En Lezama, es la pasión de una escritura que se hace cuerpo. Vitalidad de los sentidos reproduciéndose en un saber hecho de imágenes. Espacios culturales que se hacen presencia múltiple y multiplicadora, fuerza ingotable de sugerencias. No existen límites para el saber. El saber impregna saberes, se interrelaciona con saberes. Tiempos, obras, autores, temas, épocas, ideas, son totalidad, olla podrida, profusión bullente en la que todo convive con todo: lo religioso con lo profano, lo antiguo con lo moderno, lo inmenso con lo minúsculo, lo bello con lo feo, lo trágico con lo cómico, lo grotesco con lo sublime. Lezama fue escritor de una palabra golosa, henchida de barruntos sobre las más extraordinarias imaginerías. En él, el vocablo se hunde, como inmenso cucharón, en un caldo que contiene todos los saberes y todos los sabores y logra extraer, inimaginablemente entremezclados, bocados que son imágenes, que son poesía. Lezama es un poeta de lo sensual; escritor de una palabra que es deleite, que es placer, que es plenitud. La estética de Lezama es la estética de la intuición y de lo intuitivo: percepción primaria donde se encuentran todas las clarividencias.
El conocimiento es siempre suma. Cualquier cosa puede ser información válida sobre cualquier cosa. Al leer a Lezama, sentimos que su palabra proporciona información excesiva y, a veces, impertinente: saber multiplicador apoyado en una verbalidad abrumadora que inunda todos y cada uno de los espacios de la página. En Borges, percibimos la parquedad absoluta del término exacto: precioso y preciso (precioso por preciso). En sus páginas nada falta, nada sobra. Magnífico designio de la palabra de Borges: decir el término irremplazable y único, expresar con justeza las más disímiles facetas del universo. Inteligencia irreverente de Borges en la que todo es susceptible de reflexión, de parodia. Todas las curiosidades, todos los asombros forman o pueden formar parte de la condición humana. El asombro de Borges se asemeja al hechizo de Lezama, al hechizo de Quevedo: actitud expectante, consecuente reflejo de inteligencias enfrentadas a un universo que no cesa de maravillar.
Actitud lúdica ante el saber. Desacralización de la cultura. No hay centros culturales únicos o definitivos. "¿Cuál es la tradición argentina?" -se pregunta Borges-. Su respuesta es la que podría dar cualquier otro latinoamericano: la cultura occidental toda, el tiempo universal de la humanidad. En la comparación que Borges hace entre el argentino Macedonio Fernández y el español Rafael Cansinos-Assens, hay una oposición ilustrativa: una solitaria y gastada Europa frente a una juvenil y plural América. Europa recuerda; América, crea. Europa mira en ella, dentro de ella; América, dentro y fuera de ella. "En Cansinos -dice Borges- estaban todas las lenguas y todas las literaturas, como si él mismo fuera Europa y todos los ayeres de Europa. En Macedonio hallé otra cosa. Era como si Adán, el primer hombre, pensara y resolviera en el Paríso los problemas fundamentales. Cansinos era la suma del tiempo; Macedonio, la joven eternidad".
Lezama descubrió en lo americano un punto de partida hacia lo universal. Nuestra América era, para él, desconocimiento, figura nueva, espacio hechizado, encuentro de asombros. "Lo desconocido es casi nuestra única tradición", dijo en algún momento. Originalidad latinoamericana era, también, cercanía entre poesía e historia. La historia de América se confunde con la de su poesía. Recordar es poetizar el pasado, imaginarlo. Historia como imagen: figura y representación de diversos signos en el tiempo. "Recordar -dice Lezama- es un hecho del espíritu, pero la memoria es un plasma del alma, es siempre creadora, espermática, pues memorizamos desde la raíz de la especie". Nuestra historia americana posee la continuidad que posee la poesía, que posee el arte. Continuidad de un saber original hecho de realizaciones y aspiraciones.
Lezama dividió nuestra historia americana en cinco grandes etapas. A la primera la llamó la del "mito y cansancio clásico": época de la Conquista y de los viejísimos mitos volcados sobre la novedad americana. La segunda es la que define como el tiempo de la "curiosidad barroca"; la colonia y sus signos: importancia de la ciudad, inamovilismo de los grupos sociales, síntesis o mestizaje cultural, poderosísima fuerza de la Iglesia y de los criollos hacendados; mundo cerrado, medieval y estático. El tercer momento americano es el del romanticismo; conflicto de las autonomías: las regiones alzadas contra poder central español. (Lezama recuerda que algunas de nuestras principales figuras históricas son prototipos del héroe romántico: Miranda, Bolívar, Martí). Después, el tiempo del "nacimiento de la expresión criolla"; importancia de lo literario dentro de nuestra cultura. En Latinoamérica, la literatura ocupa espacios muy amplios: compañera de tiempos, de personajes, de comportamientos; trazo exquisito o chascarrillo burlesco; grotesca belleza que recrea a la vez lo espantoso y lo extraño, la sátira cruel y los arrebatos de sensibilidades explosivas. Por último, el tiempo presente americano: sincretismo de nuestra más vieja originalidad, encuentro de todas nuestras anterioridades. De "sumas críticas del americano", bautiza Lezama nuestra realidad de hoy; realidad a la que identifica con el esencial inicio de América, con la irrefutable autenticidad del paisaje, de la tierra. "En América -dice- dondequiera que surge posibilidad de paisaje tiene que existir posibilidad de cultura. El más frenético poseso de la mímesis de lo europeo, se licúa si el paisaje que lo acompaña tiene su espíritu y lo ofrece, y conversamos con él siquiera sea en el sueño".
"El arte y nada más que el arte. Tenemos el arte para no morir de la verdad", dijo Federico Nietzche. La frase hubieran podido firmarla tanto Borges como Lezama. Para ellos, arte y literatura, son disfrute y, sobre todo, son verdad, suprema verdad; religión y fe. Escritura como ceremonia: rito sacralizado; también placer, juego y entrega. La palabra desdobla el universo; se hace, ella misma, universo, totalidad. En el caso de Lezama, cubano universal que, fuera de un corto viaje a México durante su juventud, jamás salió de su isla, la escritura suplió viajes y suplió experiencias; fue conocimiento y fue placer. Placer de la escritura, placer del arte. Para Borges, por muchos años ciego, la palabra fue luz y sabiduría dentro de un mundo oscuro y suyo que lo apartaba del resto del mundo. Alguna vez, definió la ceguera como "estilo de vida". Soledad, escritura y ceguera forman parte, en él, de un mismo símbolo. Borges hizo de la palabra un espacio de sí mismo: vitalidad que magnificaba todos los argumentos y sublimaba cualquier tópico.
El saber y el arte son eternos, como eternas son las ideas, como lo es la belleza. De esa reflexión, de esa imagen, se desprenderá una proposición muy reiterada en Borges: estudiar, dentro del tiempo, la evolución de una idea a partir de los heterogéneos textos que ella generó en autores separados por los años. Es, también, la imagen de las traducciones (según Borges: reescrituras y recreaciones). Una obra -una idea- es traducida por alguien en otro lugar, en otro tiempo; y en ese encuentro de dos hombres alrededor de un texto, se produce una de las más maravillosas formas de comunicación, de encuentro de espíritus. Es el caso, por ejemplo, de Edward Fitzgerald y Omar Kayam. La traducción que el primero hace del segundo es, para Borges, prueba de la atemporalidad universal del espíritu literario. Éste se deposita en distintos destinos: el de Kayam, el de Fitzgerald. "Toda colaboración -concluye Borges- es misteriosa. Ésta del inglés y del persa lo fue más que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron para que uno supiera del otro y fueran un solo poeta". El encuentro de las ideas en la inseparable distancia del tiempo, no es sino una prueba más de la eternidad del pensamiento. Implica que el hombre pueda trasladarse a diferentes realidades: el futuro, el pasado, un sueño... El espíritu de la literatura está en todas partes: aparece en medio del sueño o en la vigilia, genera pesadillas o placidez, produce grandes obras literarias u obras mediocres. Nos acecha siempre. Acompaña al hombre, testimonio indeleble de su paso por el tiempo.

Sabiduría y arte, belleza y verdad. El arte, la escritura, son formas de poseer la verdad: de aprehenderla, de abarcarla. Arte y perfección: evocación de las experiencias de los alquimistas en los tiempos medievales. Búsqueda de la pureza, búsqueda del oro; trabajoso hallazgo del objeto perfecto. Borges encuentra en la poesía un objeto de culto, de pasión casi mística. El mismo, pervive en la memoria de sus lectores como un laborioso demiurgo que confundió su vida y sus imágenes personales con atemporales símbolos que el mundo ha repetido, repite y repetirá. Lezama, por su parte, perdura en el recuerdo dibujado en la figura de un esotérico poeta ocupado, a todo lo largo de su sedentarísima vida, en construir un mito descomunal e incomparablemente propio.
Cercanía e indefinición de los límites que separan la realidad de la literatura. Formulación de la vieja pregunta ¿Quién es más real, Don Quijote o Cervantes? Personajes y seres humanos pueden concebirse como producto de una mente superior que los piensa y los crea. Esa sería la imagen más certera de la divinidad para Borges: una mente que piensa, una mente que hace; una mente que, al pensar, hace nacer. Ese es el Dios que Borges descubre: un ser que imagina a todos los hombres, a todos los seres, a todas las cosas. Por eso El Quijote expresa para él la perfecta interrelación entre la realidad y la ficción, la verdad verdadera y la verdad literaria. Inquietud ante una escritura que juega con el mundo real y el mundo de ficción, que introduce al uno dentro del otro. "¿Por qué nos inquieta -se pregunta- que Don Quijote sea lector del Quijote. Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios".
"Los poetas -dice Borges- son amanuenses de un dios, que los anima contra su voluntad..." La escritura es un acto sagrado, instante mágico en el cual un elegido -el poeta- reproduce la palabra de un dios que habla por él. Vieja analogía entre dioses y poetas. Los dos nombran. Los dos dicen. Al nombrar, hacen nacer; dibujan líneas de vida sobre las cosas dichas. En la poesía, está el origen de una irremplazable explicación de lo humano. Ella es anterior a la historia y su memoria. "Lo mitológico -dice Lezama- es siempre esclarecimiento, árbol genealógico, combate donde los dioses visitan a los guerreros, prole engendrada por los dioses y los efímeros". En el estupor del hombre ante el universo, en su necesidad de entender y conocer, está el origen de la literatura. Ella es ilustración, enseñanza, saber anterior a todos los saberes; realidad otra, verdad particular, segunda naturaleza. "Si digo piedra -explica Lezama- estamos en los dominios de una entidad natural, pero si digo piedra donde lloró Mario, en las ruinas de Cartago, constituimos una entidad cultural de sólida gravitación".
Obra total, libro único, texto sagrado: imágenes similares de páginas irrepetibles que trascienden el tiempo y se identifican a la eternidad. Página definitiva, libro definitivo: emblema de lo humanamente inalcanzable; tarea sólo permitida a los dioses. Es la admiración de Borges por la palabra que contiene la Verdad, única, con mayúscula. Palabra síntesis del universo. Palabra final que encierre todos los saberes y todas las devociones. Es la evocación de la Biblia o de la cábala judaica. Identificación entre poesía y palabra de Dios; palabra escrita por Dios: absoluta, indudable, irrefutable, única. Dios habla por ella, a través de ella. "La sola concepción de ese documento (la Biblia) es un prodigio superior a cuantos registran sus páginas. Un libro impenetrable a la contingencia, un mecanismo de infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan, de superposiciones de luz..." En la Cábala, existe una imagen que es expresión máxima del poder del verbo: el mito del Golem; imagen de un hombre hecho de barro que vive gracias a la palabra del Dios que lo nombra y lo alienta. La sugerencia es fascinante para Borges. Repite -y magistralmente resume- la milenaria imaginería de nuestra tradición judeocristiana: el universo existe por el deseo de un Dios que es, ante todo, palabra; fuerza del nombre, de un Nombre.
Ensayos, cuentos y poemas de Borges, juegan con el tema de una aspiración: hallar la palabra que abarque, que cubra a todas las otras; saber compendio de todos los saberes. Fetichismo de la palabra, fetichismo de la escritura, fetichismo del libro que las contiene. Recuerdo la novela de Umberto Eco, El nombre de la rosa y uno de sus temas esenciales: el saber, la fuerza del saber y, también, la soberbia del saber. Como dice uno de los personajes de la novela: "¿Cuál es el pecado de orgullo que puede tentar al monje estudioso? El de interpretar su trabajo, ya no como custodia, sino como búsqueda de alguna noticia que aún no haya sido dada a los hombres". Querer saber lo que la mayoría ignora es el exceso del custodio. Plenitud de la escritura. Un libro -una página, quizá sólo una palabra- puede convertirse en el fin absoluto de una vida. Por hallarla, por ser el primero en descubrirla, se es capaz de todo, incluso del crimen. Al mismo tiempo, la biblioteca, lugar que protege la milenaria sabiduría de los libros, es el alma y centro del monasterio. La misión sagrada del intelectual es perpetuar el conocimiento, preservar las palabras, recoger su memoria. La representación que hace el libro de Eco de la biblioteca es particular: inexpugnable, todopoderosa; puede, incluso, ocasionar la muerte de quien la profane. Ella es, también, un peligroso laberinto: el no iniciado corre el riesgo de perderse en su interior para siempre. Biblioteca y universo, orden y azar (o azar dentro del aparente orden): sin duda, cuando Eco escribía El nombre de la rosa fueron muchos los símbolos borgianos que han debido acudir a su mente.
Frecuentemente Borges y Lezama juegan con definiciones que les dictan su inteligencia y su imaginación. El ingenio establece nuevos códigos, referencias otras que quiebran el terrible y estéril espacio del lugar común. El placer de la escritura encierra el placer de lo nuevo: hallar ideas, descubrir imágenes, idear conceptos con que definir parcelas dentro de la infinita complejidad universal. Coincidencia y, a la vez, diferencia entre Borges y Lezama: para el primero, escribir es conjurar asombros, multiplicar razonamientos; para el segundo, la escritura es elaboración de sentimientos e imágenes, articulación de una sensualidad abrumadora superpuesta al concepto. En Borges, es la inagotable validez de la especulación y la conjetura (sin conclusiones, especulación que deja todas las puertas abiertas, todos los caminos libres; por otra parte, recuerdo que la palabra "conclusión" le horrorizaba). En Lezama, es el estímulo de la acumulación y del desciframiento. Sólo lo difícil es estimulante, dijo alguna vez. Inteligencia y palabra identificadas en una correspondencia que se esfuerza por comprender -¿abarcar? ¿repetir?- la vastedad del universo. La palabra, la escritura, se convierte en diálogo del yo consigo mismo, empeñado en aclarar -o al menos, ilustrar, convertir en figuración- el inacabable asombro. Para Lezama la palabra, igual que la belleza, era un potens: fuerza, inagotable posibilidad, creatividad acrisolada en el fuego de la sensibilidad y de la inteligencia.
La palabra literaria, además de placer, es también poder. Poder de la soledad. Poder de una expresión que nos pertenece y ha sido tallada en la soledad de un espacio sólo nuestro. Trascendencia de la palabra: capacidad de identificarnos verbalmente al interior de lo universal. "No escribo para una minoría selecta, que no me importa -dice Borges en El libro de arena- ni para ese adulado ente platónico cuyo apodo es la Masa. Descreo de ambas abstracciones, caras al demagogo. Escribo para mí, para mis amigos y para atenuar el curso del tiempo". Igual que Borges, tampoco Lezama pareció preocuparse demasiado por la comprensión de sus lectores. Su escritura luce como un acto indeclinablemente personal que, constantemente, señala derroteros únicos, descifra enigmas particulares que sólo a su autor pertenecen. En suma, no pareció sentir Lezama demasiada urgencia por ser comprendido, por gustar, por hacerse entender dentro de usos convertidos en códigos a la moda. No preocupó ni a Borges ni a Lezama el participar de una modernidad hecha clisé. Sus obras penetran en la eterna atemporalidad de la inteligencia y la belleza.
Borges hizo muy perceptibles sus afinidades con algunos autores de la literatura universal. Abiertamente indicó sus principales deudas literarias. "Quienes minuciosamente copian a un escritor -dice- lo hacen impersonalmente, lo hacen porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que apartarse de él en un punto es apartarse de la razón y de la ortodoxia. Durante muchos años, yo creí que la casi infinita literatura estaba en un hombre. Ese hombre fue Carlyle, fue Johannes Becher, fue Whitman, fue Rafael Cansinos-Asséns, fue De Quincey". Borges convirtió a temas y autores en símbolos a los que acercar su propio rostro para dibujarse a sí mismo. Se metaforizó en sus proclamadas devociones por ciertos hombres-nombres de la literatura universal. Figuras como Quevedo, Flaubert, Valéry, Whitman, se convierten en particulares facetas del eterno y universal espacio literario. Whitman: encarnación de una literatura genésica, canto vital, himno primario de un mundo descrito con voz bíblica que habla de fraternidad entre los hombres. Mallarmé: imagen de una exquisita alquimia literaria, búsqueda solitaria de una obra única, escritura del libro irrepetible en el que confluyen todos los actos, todas las experiencias, todos los instantes de una vida. Quevedo: arrolladora palabra que, incluso en los momentos más banales, apunta hacia la perfección. Swift: símbolo de una palabra mordaz, amarga, siempre desenmascaradora de una estupidez humana abrumadora y repetitiva; imagen también de un rostro: el de la destrucción final del artista en el interminable abismo del deterioro, físico y mental. Flaubert: artífice de una obra tallada en el fervor parsimonioso de muchos años. En toda esta galería borgiana, destaca, particular, la imagen de Paul Valéry: encarnación de una forma de vivir lo literario, de convertirse, él mismo, en literatura. La identificación de Borges con Valéry alude, además, al horror que siempre sintió el primero por los "énfasis" -teorías demasiado vociferadas o vociferantes, dogmas, fanatismos e ideas defendidas con exceso de grandilocuencia o de estupidez. La mesura, la lucidez, la inteligencia, apartaron a Borges de las vehemencias excesivas. Terror del énfasis mas no de la pasión. La pasión literaria lo acompañó durante toda la vida, y a ella supo servirle con delicado fervor. Como ha dicho Drieu La Rochelle escritor que muy tempranamente lo admiró: sólo los idiotas tienen miedo de sus pasiones. Los genios no les temen: las convierten en símbolo trascendente, memoria compartida, encuentro con el otro, con los otros.
Dice Borges: "Has gastado los años y te han gastado,/ y todavía no has escrito el poema"... Vida y escritura: tanto Borges como Lezama fueron precoces literatos. Nacieron a la literatura y a la vida, casi a un mismo tiempo; hicieron, de sus vidas, literatura. Mito de Borges y mito de Lezama: escritura convertida en rostro de sus rostros: vida y palabra identificadas. La afirmación de Borges sobre Quevedo -"es menos un hombre que una dilatada y compleja literatura"- es aplicable a él mismo y a Lezama. Los epítetos "borgiano", "lezamiano", identifican complejas vastedades literarias que, directamente, iluminan dos rostros. Los rasgos de esos rostros evocan fe en el arte, convicción en la literatura como la más auténtica de las certezas, devoción por la inteligencia creadora. Borges y Lezama escribieron con sus vidas un texto interminable que creció hasta cubrirlos convirtiéndolos en una más de sus páginas; texto-rostro de sus rostros. En los dos, vida y literatura se unieron en temprano y definitivo abrazo. La pasión que guió sus vidas fue literaria; y los dos sirvieron a esa pasión, convirtiéndola en razón esencial de sus existencias: una sola y definitivamente única, faz del hombre y del poeta.
© Rafael Fauquié 2005
Profesor Titular Jubilado
Universidad Simón Bolívar de Caracas
Espéculo Nº 29 marzo - junio 2005 Año X. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid



sábado, 28 de noviembre de 2015

La era Neobarroca. Alegoría, teatralidad y éxtasis sensorial – Ana Vidal Mesonero

Cuando efectuamos una aproximación reflexiva en torno al arte de las últimas tendencias, se nos plantean una serie de cuestiones previas que es preciso clarificar para contextualizar nuestro trabajo:
¿Cómo podríamos definir el período cultural actual?
¿Existe algún carácter o criterio específico que nos permita establecer una caracterización estética del presente?
¿Cuáles son los rasgos que definen a un gran número de las más recientes creaciones artísticas?

Nuestra época
En principio, podemos afirmar, que la nuestra, en lo estético, es la época de la multidisciplinaridad, del apropiacionismo descontextualizado, de la pluralidad discursiva. En definitiva, de la proliferación ecléctica de tendencias formales, conceptuales y estéticas. Sin embargo, a diferencia de otros periodos similares, como el fin de siècle vienés o europeo, por ejemplo, en nuestra época prima la aparición de fenómenos emergentes que buscan provocar la excitación emocional del público, frente a la llamada conducta habitual.

Neobarroco: Reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión. Severo Sarduy

El ritmo frenético de la vida social actual, de los mass media y de las propuestas estéticas, en consecuencia, hacen que el gusto y los mecanismos de producción cambien rápidamente. Desde la década de los sesenta del pasado siglo nos hallamos ante un desbordamiento general de los cauces de la cultura, en el que se trata de romper con cualquier determinación estética o lingüística a favor de la experiencia emocional del espectador, del éxtasis sensorial como vehículo de reflexión. Parece que el arte tenga que ser cada vez más osado para reinterpretar este cambiante y multiforme contexto.
Esta multitud de discursos formales y tendencias estéticas conviven y se influyen entre sí, sin que haya que distinguir un estilo predominante. Nos encontramos, por lo tanto, ante un panorama cultural que no posee un carácter unívoco.

Neobarroco
Frente a la confusa y generalizada etiqueta de postmoderno (muy utilizada en el ámbito de la creación artística), son numerosos los autores que proponen una nueva categoría para definir las estructuras socioculturales y los comportamientos estéticos de nuestra época. La palabra clave, a este respecto, es Neobarroco.
Autores como Omar Calabrese, Christine Buci – Glucksmann, Mario Perniola, Severo Sarduy, Gilles Deleuze o Francisco Jarauta, entre otros, son los representantes de esta corriente filosófico-estética que determina la caracterización de nuestra época como neobarroca.

Barroco
El concepto Barroco, de significado históricamente enigmático, fue acuñado por los artistas neoclásicos del siglo XVIII para aludir despectivamente (como arte extravagante, decadente, falso) al arte producido en el periodo que se extiende entre el Renacimiento y el Neoclasicismo.
La rehabilitación del Barroco fue iniciada por los teóricos románticos del siglo XIX (Heinrich Wölfflin) que lo concebían como un arte lleno de originalidad. El entusiasmo por el Barroco ha culminado en el siglo XX en el que algunos teóricos (Eugenio D’Ors o Walter Benjamin, entre otros) llegaron a considerarlo como una constante estética que se repite en la Historia.
El arte del Barroco histórico europeo y de la América colonial es un arte dominado por lo emocional frente a lo racional, con la excepción del barroco cartesiano y racionalista del Grand Siècle francés.
Frente al sometimiento a normas racionales del Renacimiento, el Barroco se guía únicamente por lo sensorial y visual. Esto, en los diferentes lenguajes expresivos, implica una falta de normativa estilística y una gran libertad artística. En todo caso, la única norma viene dada por la necesidad de conmover e impactar al espectador. Ello se logra mediante:
El dinamismo (curvas y contracurvas)
Los efectismos (figuras irregulares, asimétricas, engaños visuales)
Los contrastes (luz/oscuridad)
El realismo extremo.

Neobarroco
Partiendo de esta sumaria recapitulación acerca de lo barroco histórico, aclaremos que, obviamente, cuando hablamos de Neobarroco, no nos referimos a una vuelta al Barroco entendido como la producción estética de un cierto período histórico, sino que podríamos hablar de una vuelta de lo barroco, entendido como un sistema de organización cultural, con estrategias de representación propias. Un sistema que se caracteriza por su complejidad, su tendencia a la inestabilidad, su rechazo de lo normativo, por un fuerte sentido anticlásico y por el impulso alegórico.

Frente a lo sublime de la grandeza y del resplandor propio de las estéticas y poéticas derivadas del Pseudo – Longino *, y exaltando la sublimación en sus extremos (tanto del bien como del mal, de la vida como de la muerte), el neo – barroco trabaja en una “desublimación de lo sublime” y penetra en los que Rosenkranz llamó el “infierno de lo bello. Christine Buci – Glucksmann

Tampoco estaríamos hablando de un revival propiamente dicho. Como afirma Veit Loers:
El neobarroco se alimenta de imágenes que surgen en la memoria colectiva, de imágenes de fragmentos culturales cuyo contexto, sin embargo, no es reconstruido. Imágenes que apoyan y justifican la demanda de nuevas estructuras, aunque se producen fenómenos sorprendentes que nada tienen que ver con el “revival”, pero que evidentemente poseen los mismos códigos genéticos

Sin embargo sí podría hablarse, al relacionar lo barroco y lo neobarroco, de la asimilación de una misma sintaxis estética. Las obras artísticas de finales del siglo XX y principios del XXI no son menos existenciales, enigmáticas y apocalípticas que las alegorías barrocas. Presentan caracteres muy similares a éstas:
Tendencia alegórica.
Prevalencia de los juegos retóricos
Heterogeneidad
Gusto por la complejidad
La variación metamórfica
La apariencia
La hiperteatralización

¿Cuando podemos hablar de neobarroco?
El nacimiento de la formulación teórica de esta corriente parece situarse en la filosofía de Walter Benjamin, quien, ya en los años veinte, había señalado la importancia de la experiencia barroca para la comprensión de la genealogía de lo moderno. Otra figura destacable en la revalorización del concepto de barroco será Baudelaire. De él nacen el gusto y la sensibilidad hacia la belleza de la circunstancia y el artificio.
Como señala Francisco Jarauta respecto a la complejidad de la situación cultural actual:
Es esta dificultad, que acompaña a la primera experiencia moderna para darse un nombre, la que constituye la dimensión dramática de la misma y la que alimenta un doloroso escepticismo

A este respecto un concepto fundamental de la experiencia barroca será el drama barroco, cuyo objetivo sería representar la experiencia de una época incapaz de establecer un verdadero saber sobre sí misma.
Subrayando la idea que apuntábamos más arriba, Omar Calabrese, autor de La era neobarroca, define “barroco” no sólo y no tanto como un período determinado y específico de la historia de la cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo expresan. Desde este punto de vista, puede darse el barroco en cualquier época de la historia.
En definitiva lo barroco es casi una categoría del espíritu que se “opone” a lo clásico, como un rechazo al sistema normativo, la tendencia a la sistematización regulada frente a la primacía de la caótica imaginación. Por ejemplo, las vanguardias serían lo clásico dentro del arte contemporáneo, (de hecho la denominación postmoderno hace referencia al arte que ha superado la modernidad de las primeras vanguardias).
Como afirma Calabrese:
Me parece que la oposición entre los dos términos se puede replantear en el ámbito del gusto contemporáneo y, más específicamente, en los juicios de valor. Al referirme a lo clásico hablo fundamentalmente de categorizaciones, de juicios orientados fuertemente a la estabilidad y al orden; en cambio, entiendo el barroco como categorizaciones de juicios que excitan sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y fluctuaciones

Características:
Desde un punto de vista socioestético la era neobarroca puede explicarse a través de la denominada “dimensión fractal”. Los cuerpos fractales son aquellos que poseen una forma irregular y no se les puede aplicar las leyes de la geometría euclidiana, por lo que se debe crear una nueva geometría multidimensional, la fractal. La cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales (irregulares, informes, rizomáticos), que se expresan por patrones de producción y recepción que asumen creativamente una serie de conceptos o ideas-fuerza que exponemos a continuación:

(1) Ritmo y repetición: Por ejemplo los objetos realizados en serie, cuya belleza se halla no en el propio objeto, sino en su disfrute cotidiano (consumismo). Asimismo el ritmo frenético también es un elemento característico de la producción cultural de la sociedad de consumo. Se trata de un público que se satura rápidamente, parece que las tendencias se agotan y vertiginosamente, al menos en apariencia, deben cambiar las reglas del gusto y la producción cultural.

(2) Límite y exceso: Calabrese diferencia entre sistemas culturales centrados (orientados a la estabilidad) y sistemas culturales descentrados (próximos a un límite). En estos últimos prevalece el gusto por ensayar y romper las reglas que definen el sistema. A este tipo de sistemas culturales descentrados pertenecería, pues, el sistema cultural neobarroco.

(3) Violencia, horror y erotismo: por otro lado, en lo neobarroco hay una fuerte tendencia hacia lo excesivo (violencia, horror, erotismo, etc.).

(4) Teatralidad y éxtasis emocional: se busca provocar un fuerte impacto en el público / consumidor apelando a sus emociones a través de la espectacularidad (culto al hedonismo sensorial). Comportamientos artísticos que proceden de ámbitos que tradicionalmente se encuentran fuera de lo convencional: la contracultura, las tribus urbanas, el cine de género fronterizo, el cómic, la publicidad, los videojuegos, la nueva sexualidad.

(5) Artificio y simulacro: según los postulados neobarrocos parece que el artificio impera a nuestro alrededor. El mundo se ha convertido en un inmenso decorado, una fachada de cartón piedra. Estamos ante el triunfo del simulacro, de la apariencia, del artificio y de la vanidad de todos los sentidos. Por tanto la realidad se enmascara, disfrazándose de sí misma, reinterpretándose y participando en el juego de la seducción y el trompe l´oeil.

-Las “realidades virtuales” están presentes hasta en los ámbitos más cotidianos (reality shows, centros comerciales, ciudades espectáculo como Las Vegas, edificios espectáculo – museos como el Guggenheim de Bilbao o el Centro Pompidou en París-).
-En estas premisas aflora la conciencia de irrealidad del hombre barroco (o mejor dicho, del hombre de la era neobarroca); “su inquietud ante un orden carcomido por su propia inconsistencia ante el cual se responde mediante la vanidad de todos los sentidos, la estetización exagerada y la licencia para dedicarse al juego in – transcendente de las apariencias”.
-La seducción del barroco en la actualidad se debe a la relectura que podemos hacer de lo moderno a través del espejismo barroco: el mundo se transforma en laberinto de formas sinuosas, retorcidas, efectistas; en un escenario teatral de la naturaleza muerta, del propio drama en la representación de las pasiones y emociones del ser.
-Esto se traduce en el gusto moderno por el fragmento (apropiacionismo descontextualizado, citas a distintas tendencias, etc.).

(6) Fugacidad de la vida y banalización de la muerte: Como señala Fernando Royuela respecto a la concepción de fugacidad de la vida terrenal en el barroco histórico: “vanidad de vanidades. Todo es vanidad y por lo tanto instante, tránsito, efímera inmediatez. El barroco hace suyo este concepto y sus pintores se lanzan a pintar esqueletos rodeados de riquezas, cadáveres mitrados, cráneos coronados con joyas inservibles para la vanidad”. Basta mirar las obras Finis gloriae mundi o In ictu oculi de Valdés Leal para comprenderlo. Pues bien, en el neobarroco, las distintas imágenes pueden constituir una vanitas en sí mismas, no tanto como una alusión a un destino final ineludible para el que hay que prepararse (concepción barroca), sino como una reivindicación del disfrute de la vida, el carpe diem.

-A este respecto, la omnipresente imagen de la calavera (símbolo por excelencia de la muerte a lo largo de toda la historia) sigue siendo una constante en las creaciones contemporáneas (por ejemplo la famosísima calavera de Damien Hirst o el cráneo con orejas de Mickey Mouse de Rubinstein), pero ahora este tipo de alegorías se convierten en metáforas plagadas de símbolos de la decadencia de la sociedad de consumo de masas; la “fresca ruina de la tierra”.
-El tema de la muerte o la fugacidad y banalidad de la vida siempre han estado muy presentes a lo largo de la historia del arte (desde las danzas macabras medievales). Pero será en la nuestra, la era de los mass – media y del capitalismo triunfante, cuando adquiera un carácter mucho más transgresor a la par que violento. Como ejemplos podemos citar a artistas como Teresa Margolles, Regina José Galindo, Andrés Serrano, Christian Boltanski, Gina Pane o Ana Mendieta.
-El ciudadano medio occidental vive a un ritmo frenético en un mundo globalizado y tecnologizado, tiene a su alcance toda la información, a través de los citados medios de comunicación de masas, y disfruta mediante el consumismo. Pero este ritmo de vida le lleva a la banalización excesiva y la construcción de ficciones perfectas. Parece que el existencialismo es ya un pensamiento caduco y no pensamos en la muerte, tratamos de eludir cualquier reflexión acerca de ella. La violencia, la muerte y el fanatismo religioso se han convertido en algo tan cotidiano, tan estéticamente banalizado (baste pensar en las imágenes de guerra, terrorismo, crímenes, que saturan cada día los periódicos y telediarios) que ya ni siquiera se reflexiona sobre ello, se le da la espalda a esta realidad. Se reacciona de un modo cínicamente perverso, para no caer en el pesimismo y la melancolía, que se esconden bajo la superficie especular del exceso.

En la actualidad
Por último, podemos señalar que también en nuestra época se da una analogía contextual con el periódico histórico del barroco. En efecto, durante los siglos XVII y XVIII se vive un periodo de crisis integral: socioeconómica (choque del capitalismo incipiente con unas estructuras de producción feudales), política (monarquía absoluta versus parlamentarismo) e ideológica (Contrarreforma católica versus revolución científica).
En la actualidad la crisis socioeconómica se manifiesta tanto en un proceso globalizador que revela los límites del capitalismo y su incapacidad para acercar los recursos del Norte a los del depauperado Sur, como en la asimilación del nuevo escenario que supone la aparición de superpotencias emergentes como China.
Igualmente, la crisis política aparece como teatralidad neobarroca en un sistema democrático en el que parece que hemos pasado de la política de la representación (de los ciudadanos) a la representación de la política (la política como espectáculo).
Desde el punto de vista ideológico nos movemos en una crisis entre los integrismos religiosos y la fe postmoderna en la ciencia. Toda esta conciencia de crisis, que compartimos con los hombres del barroco, no cabe duda que tiene su reflejo en el proteico armazón estético neobarroco.


* Longino o Pseudo-Longino es el nombre habitual que se da al autor del tratado “Sobre lo sublime”, que especifica especialmente el concepto de "grandeza" en la literatura. “Sobre lo sublime” es una de las principales obras de la poética y la crítica literaria de la Antigüedad clásica, junto con el Arte Poética de Aristóteles y la Epístola sobre el Arte Poética de Horacio. El no entender su carácter poetológico y prescriptivo ha conducido a interpretaciones limitativas y de escaso horizonte técnico. Longino elabora una doctrina elocutiva pero además de teoría poética y cuasi estética de lo sublime, fundándolo en cinco causas productoras de la "grandeza de estilo", que alcanzan desde el talento y la pasión, cualidades innatas, hasta las fuentes técnicas basadas en la formación de figuras retóricas de lenguaje (de pensamiento y dicción). Todo ello se resume en una "composición digna y elevada". En general, promueve una elevación del estilo en el marco doctrinal tradicional de la "teoría de los estilos", tendiendo por tanto a lo "sublime", el más elevado de los tres estilos, una elevación, de origen platónico, y una grandeza, de cuño propio, la cual identifica en sumo grado mediante el "fiat lux" del Génesis y asimismo considera posible en el "silencio".


sábado, 24 de octubre de 2015

El sentido poético y el gesto neobarroco de Roger Santibáñez - Adam J. Shellhorse


La forma y el contenido brindan una pobre aproximación a la poesía. El problema del poeta es un asunto del lenguaje y de la sensación. Y así, el singular gusto de situar a Roger Santiváñez en la poética neobarroca, nos lleva a una pregunta necesaria: ¿qué motiva la continua relevancia del neobarroco en la poesía latinoamericana actual?
El barroco y el neobarroco latinoamericano han sido definidos de diversas maneras. Para Alejo Carpentier, el barroco es lo que mejor define la existencia de Latinoamérica. La literatura se convierte en un lente interpretativo capaz de medir la mezcla híbrida de las culturas en Latinoamérica. Descriptivo y ontológico, el barroco es lo que transcultura. Para John Beverley, lo barroco articula algo que sería “el estilo esencial-fundacional de la identidad latinoamericana”.
Por otro lado, el barroco y el neobarroco han sido conceptualizados como antifundacionales; en contra de la dialéctica que da base al barroco hispánico como discurso de transculturación. Hoy en día, los pensadores a menudo resaltan el carácter operativo del barroco. El Barroco de Severo Sarduy (1974) establece una apuesta importante: en contra de la opinión que entiende al barroco como una estilística de lo ornamental ―escapista, exquisita y oscura― ser barroco, para Sarduy en 1974, por el contrario, “hoy tiene una función más precisa… significa amenazar y parodiar la economía burguesa”.
De acuerdo a Sarduy, el lenguaje barroco articula una poética del placer, lo lúdico y lo erótico que perfora un agujero a través de la atmósfera de la comunicación del sentido común, la lógica conclusión del consumo, la cosificación y la reproducción propia de una sociedad administrada que destruye el imaginario. El barroco es perverso en su sinsentido, en su rechazo al discurso fundacional y apropiativo. “Metamorfiza al orden establecido”, escribe Sarduy, “Barroco de Revolución: su sentido no precede la producción; es su producto emergente: es el sentido del significante”.
Para Roland Barthes, mentor de Sarduy, en un prefacio a la novela De dónde son los cantantes (1980) de Sarduy, la lección que debe ser aprendida de la poética barroca de Sarduy es el recordatorio de que existe un placer del lenguaje, uno que revela “la faz barroca del idioma…sugiriéndonos así que la escritura puede hacer todo lo que desee con una lengua y en primer lugar, devolverle su libertad”.
Esto me lleva a lo que Haroldo de Campos acertadamente describió, en 2002, como un giro del transbarroco en la poesía latinoamericana, protagonizado por poetas como José Kozer, Claudio Daniel y el poeta en cuestión ahora, Roger Santiváñez. De Campos subraya las siguientes antologías: Medusario/muestra de poesía latinoamericana (1996), organizada por José Kozer; Jardim de camaleões—A poesia neobarroca na América Latina (2002), editada por Claudio Daniel y Transplatinos (1990), editada por Roberto Echavarren.
¿Qué haremos con el giro del transbarroco en la poesía latinoamericana actual? En numerosas declaraciones en entrevistas, Roger Santiváñez ha descrito este punto de inflexión como una crítica en contra de la tendencia perenne de la poesía conversacional, dominante en la poesía de Hispanoamérica comenzando con los antipoemas de Nicanor Parra y el Exteriorismo de Ernesto Cardenal en la década de 1950. Santiváñez por sí mismo, en 40 años de poesía, reclamó una vez la poesía conversacional como suya: “Cuando tenía 20 años y andaba obsesionado con la Revolución… mi poesía refleja esta situación. Ahora que vivo en el apacible town al borde de un río solitario… fui descubriendo la naturaleza viva”. Y no obstante, como un poeta del lenguaje, nos equivocaríamos al ver sus poemas como pasivos y antirrevolucionarios: “Pero primero poesía. La búsqueda de un lenguaje que se autoiluminara, rompiendo con el coloquialismo referencial. Con Cor Cordium, Lauderdale y finalmente Eucaristía me llevaron a una nueva concepción de la poesía en la cual ya no me interesó expresar lo que podríamos llamar ideas, sino simplemente hacer música con la materia verbalis”.
Hacer música con la materialidad verbal, es forjar una visión que desafía la codificación ideológica establecida de la vida social. El poema para Santiváñez: “crea otro mundo—autónomo—ajeno a la realidad real. Su dicción, su belleza, su distinta perspectiva (su mirada) sobre el mundo… están cambiando el normal y/o convencional desarrollo de los acontecimientos. Un poema de Góngora o uno de Kozer son revolucionarios no por lo que te dicen, sino por la forma en que lo hacen”.
Para Gilles Deleuze, en su libro Le Pli: Le Baroque et Leibniz (1988), todos somos barrocos en la medida en que somos capaces de concebir la obra infinita   o el  proceso de extender las formas, arte, poesía y pensamiento “fuera de [sus] límites históricos”. Según Deleuze el barroco, como un procedimiento de desarrollo sin fin que sobrepasa el cuerpo finito, nunca se detiene dividiéndose a sí mismo y nunca cesa de hacer su materia expresiva. El objeto de representación, del llamado contenido, se convierte en un evento de construcción del sentido. Si el barroco está habitualmente asociado con la modernidad, para Deleuze, esto es así porque el barroco, como para Sarduy en 1974, está vinculado a la crisis de pertenencia, “una crisis que aparece a la vez con el crecimiento de nuevas máquinas en el campo social y el descubrimiento de nuevos seres vivientes en el organismo”. Si nos hemos perdido en el capitalismo tardío que Deleuze llama “el juego de la Plenitud”, el barroco se convierte en un procedimiento que contrarresta la crisis desencadenada por las nuevas máquinas en el campo social, con una trayectoria en constante desarrollo de las formas poéticas que se alejan de un centro unívoco, incluyendo la identidad nacional.
Para Santiváñez la poética siempre implica la cuestión de la vida en el mundo: “Claro que el punto central es aquel predisponerse para la poesía y eso implica una disciplina vital por la que uno debe estar en poesía. Esto significa permanentemente mirar el mundo, la vida y las cosas poéticamente… La gran enseñanza es el estado perpetuo de creación en que hay que morar”.
El problema de la emoción y de la musicalidad, como veremos más adelante, es central: “dentro de aquella melodía sacar tu alma (tus decires) acoplándose uno a uno suavemente —versos enhebrados— como dos cuerpos haciendo el amor”.
De la expresividad latinoamericana y su “naturaleza gnóstica”, José Lezama Lima ha dicho: “Sólo lo difícil es estimulante; sólo la resistencia que nos reta, es capaz de enarcar, suscitar y mantener nuestra potencia de conocimiento”. La poesía neobarroca de Roger Santiváñez es una poesía de la salud enraizada en la dificultad de la composición, como “la gran concha curva” epígrafe del Canto XVII de Ezra Pound que inicia su trance como Roberts Pools Crepúsculos (2010), en el que percibimos las fuerzas vitales de la palabra poética desarrollada en mundos crepusculares de éxtasis contemplativo y esfuerzo compositivo.
Cuando leemos la sensación del pulsante cielo arremolinado del verano en el río durante el crepúsculo “& el destello del brío del río” o somos testigos de la auténtica alegría de percibir el mundo natural desplegarse en un poema escribiéndose a sí mismo en la pura inmanencia: “Los arbustos son perfectos danzan… despedida que es mi canto fúnebre”, aprendemos una lección de lo que Santiváñez llama “delicia mental” en su Roberts Pools Crepúsculos que depende de la monumentalidad e, incluso, de la incandescencia a la que el arte aspira:

“Ese resonar no cesa never ever se ex
Tiende en el tiempo que me resta para re-
Vivir su son aquí en la página que escribo”


Trabajos citados
Carpentier, Alejo. “Lo barroco y lo real maravilloso.” Alejo Carpentier: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos. Madrid: Siglo XXI Editores, 1981. 111-135.
Deleuze, Gilles. The Fold: Leibniz and the Baroque. 7th ed. Trans. Tom Conley. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2007.
Lezama Lima. José. La expresión americana. Santiago: Editorial Universitaria, 1969.
Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Sudamericana, 1974.
Santiváñez, Roger. “Roger Santiváñez, cuestionario y poemas.” Blog Ibero-americana.net. Date accessed 25 November 2012: <>

sábado, 22 de agosto de 2015

NOTA PARA UNA CIERTA POESÍA LATINOAMERICANA ACTUAL - José Kozer


El ANACOLUTO reemplaza en el Neobarroco, como estrategia retórica, a la METONIMIA. Hasta hace poco la poesía se centraba en la metonimia, buena parte de la poesía latinoamericana del siglo XX participa de esta condición, se centra en dicho recurso estilístico.
La más actual poesía latinoamericana, en particular la que hace del discurso una densidad, una proliferación, como es el caso del llamado Neobarroco, privilegia la figura retórica del ANACOLUTO.
La metonimia se basa en la sustitución: esto por aquello, la parte por el todo; en el caso de la metáfora, en el intercambio (de comparando y comparado) que conduce a la transformación.
Este sistema de expresión, en nuestro momento histórico (el devorador de la tecnología), dada la complejidad material de la vida, con sus cambios y bruscas, aceleradas alteraciones, se vuelve insuficiente.
Los poetas del momento se ven obligados a recurrir al anacoluto, que con su continuo DESLIZARSE, y su función base de DESPLAZAMIENTO, abarca más y mejor la compleja realidad histórica que vivimos. Este ABARCAR DESPLAZANDO signa la poesía más arriesgada y experimental de la lengua castellana, aquélla que tiende a alejarse de lo episódico y conversacional. La poética del ANACOLUTO tiende a lo ABRUPTO, a la BRUSQUEDAD de expresión dentro de lo proliferante: una captación de la rapidez de todo lo actual, actualidad que se vuelve en poco tiempo obsoleta, postergando así de continuo lo inmediato. Abarcar lo inmediato y más allá de lo inmediato, es la función del Neobarroco, vía el recurso estilístico del anacoluto.
El CENTRO desaparece, la TRANSPARENCIA de expresión se difumina y da paso a una cierta oscuridad cercana al misterio original y a la posible hecatombe histórica a la que parecemos abocados. La poesía actual, que suele denominarse poesía neobarroca, del lenguaje o de la dificultad, conforma una jungla lingüística, maraña urbana, con una suciedad y alteración brutal, violenta: de ahí la violentación de la sintaxis.
En esta práctica poética los caminos se entreveran, se entrecruzan, y al desplazar sus materiales (a veces materiales prístinos, líricos y clásicos, a veces materiales de acarreo, de detrito y basura, una basura que incluye lo excrementicio) acaban por asir irrealidad, por hacer del centro una serie de centros, donde ninguno es privilegiado, donde todos los centros conviven asimétricamente, de modo que la asimetría es el nuevo orden, la nueva armonía.
Prima la DESCENTRALIZACIÓN y es éste el territorio del neobarroco y del anacoluto. Una realidad textual compuesta de bifurcaciones, repliegues: el anacoluto privilegia la sintaxis, que se adapta mejor que otros recursos estilísticos o figuras retóricas (sean de pensamiento, de lenguaje o dicción), al flujo del pensamiento, en cuanto conciencia e inconsciencia y no al rígido esquema de la gramática que el uso impone. Este recurso se pliega mejor al monólogo interior, al flujo de conciencia de larga tradición moderna. Este mecanismo y recurso empieza a volverse normativo, como la novela moderna postjoyceana atestigua, esa novela que en la modernidad arranca con Dujardin, con Gertrude Stein, Virginia Woolf, inter alia.
Es posible que en un futuro no muy lejano tengamos que reaccionar al anacoluto, módulo más que modelo que empieza a desgastarse, y que pone en peligro la siempre viva necesidad de experimentación, la búsqueda de lo desconocido en lo desconocido. Veremos entonces surgir nuevas formas de expresión, formas tal vez nunca recogidas en la retórica más antigua que, se supone, clasificó todo el modo del decir humano de manera exhaustiva. Habrá entonces que crear nuevos nombres, surgirán nuevas etimologías, nuevos páramos de irrealidad.

II
Una distinción entre el barroco tradicional y el Neobarroco, puede centrarse en la idea de una escritura o, si se prefiere, una literatura, donde impera un cuestionamiento de la tradición (grecolatina, en el contexto de Occidente) desde lo unívoco, de modo que, por ejemplo, un Góngora desbarata mediante la sintaxis, por un lado, y el concepto de divinidad de los dioses paganos, por otro lado, todo un mundo caduco, que ya no rige ni tiene razón seria de ser. Así, Góngora se concentra en el derrumbamiento y ocaso de unos dioses que han perdido su actualidad, su poder. Carecen ya en el siglo XVII de validez. Góngora no se rebela sino que les da un simple papirotazo a unos dioses debilitados, ya apenas existentes, para hacerlos definitivamente caer. Y caen. Caen mediante la retórica de una sintaxis que se repliega, doblega la realidad, la bifurca y amplía, la vuelve proliferante, recurre a la seriedad y al chiste (poesía jocoseria), mas todo ello desde la perspectiva de una realidad, no de dos ni de diez. La referencialidad, por ende, es unívoca, siempre tiene que ver con la tradición grecolatina y con la España barroca enfrentada a esa tradición o, por otra parte, la presencia viva del descubrimiento del Nuevo Mundo. Se trata de desacreditar, de desmitificar (para desenmascarar) una realidad envejecida, trillada, siempre (repito) desde la condición omnímoda y unívoca a la que los poetas del barroco se ven abocados y, de cierto modo, condicionados. Poca referencialidad, por ende, poca subtextualidad, poca intertextualidad. Y, por el contrario, mucha DECONSTRUCCIÓN.

En el neobarroco no hay efigie a derrumbar, por el contrario, estamos en un mundo abrumado y abrumador que el escritor neobarroco, desde una densidad y complejidad afín a ese mundo, acoge, referencia y no reverencia, plegándose a la multiplicidad y al simultaneísmo actual (histórico) de una sociedad hecha de rápidos cambios, falsas valoraciones que hay que DESENMASCARAR. Una imagen que puede poner de manifiesto ese modo de operar sería la de un auto que llega, en carretera, a un punto de pago de peaje y tiene once carriles por los que entrar: el auto, en vez de entrar al peaje por un carril, decide entrar, al mismo tiempo, por los once carriles. Esa PROLIFERACIÓN SIMULTÁNEA, visible en la desconcentración ciudadana actual, rige esta densa, ardua, compleja y difícil escritura insaciable, no se da abasto en su variedad y continuas variaciones, ya no mediante las variaciones musicales del Barroco o del Romanticismo, sino de los actuales medios de comunicación, degradadores del lenguaje.

viernes, 31 de julio de 2015

La historia deseada: A partir de una operación neobarrooca en Este de Gonzalo Muñoz - Felipe Becerra


RESUMEN
El presente artículo examina la presencia de una proliferación significante en el libro Este del poeta Gonzalo Muñoz. En primer lugar, se revisa dicho concepto dentro del marco de los postulados de Severo Sarduy sobre barroco y neobarroco. En segundo lugar, se realiza una relectura orientada de dos textos críticos sobre la obra. Por último, el artículo analiza cómo en el libro de Gonzalo Muñoz la operación de proliferación significante pone en relación los conceptos de cuerpo, deseo e historia.

Pese a ser una de las obras más complejas y reflexivas en el campo literario del Chile post-golpe, la obra de Gonzalo Muñoz sea tal vez una de las menos estudiadas. Junto a Juan Luis Martínez, Diamela Eltit, Diego Maquieira y Raúl Zurita, Muñoz es considerado uno de los escritores asociados a la “Escena de Avanzada”, término que designa la secuencia de obras plásticas y literarias que, a partir de 1977 y en un marco anti-dictatorial, se caracterizaron por su experimentalismo neovanguardista y por comprender en su funcionamiento el diálogo productivo y crítico con filósofos y teóricos del arte. En este contexto de límites precisos (el autor dejó de publicar tras su último libro de poesía), la producción literaria del autor, además de sus ensayos sobre artes visuales, se compone de tres libros que entran en relación conflictiva con el género y la tradición poética chilena: Exit (1981), Este (1983) y La Estrella Negra (1985). De este tríptico sólo se reeditaron, tras 25 años desde la última publicación del autor, los dos primeros libros en un volumen único (Exit-Este, Ediciones UDP, 2010) y hasta la fecha, como hemos señalado, la recepción crítica de esta obra,, aunque valiosa, nos parece aún escasa.

En otro plano, el escritor argentino Néstor Perlongher, uno de los autores, junto a Severo Sarduy, que más lúcidamente escribió sobre neobarroco latinoamericano, ya en su conocido prólogo a Caribe Transplatino. Poesía neobarroca cubana e rioplatense, publicado en 1991, mencionaba a “Gonzalo Muñoz y Diego Maquieira en Chile, donde también destaca, dentro de esta corriente, la novelista Diamela Eltit” (101)2. Muñoz sería incluido además en Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, antología de poesía neobarroca editada por José Kozer, Roberto Echavarren y Jacobo Sefamí en 1996.

Considerando esta asociación que cierta corriente neobarroca hizo de la obra de Gonzalo Muñoz, el presente artículo busca relevar el funcionamiento de una operación semiótica neobarroca en Este, su segundo libro. Si subrayamos la palabra “operación” es para dar cuenta de que no es el objetivo de este trabajo interpretar dicha obra desde una batería de conceptos preestablecidos como instancia organizadora de la lectura que de ella podamos hacer. En otras palabras, lo que este artículo busca no es adscribir Este a los postulados estéticos que puedan extraerse del neobarroco, sino, más precisamente, delinear el trazado de aquella operación semiótica específica en la obra y, en particular, observar el agenciamiento entre deseo e historia que su rendimiento en la misma produce.

Ya en 1976, Severo Sarduy señalaba que ante el abuso del término neobarroco, más valdría “reducirlo a un esquema operatorio preciso . . . que codificara, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano actual” (“El barroco y el neobarroco” 1386). Precisamente, una aproximación a Este de Gonzalo Muñoz desde el punto de vista de la semiótica facilita el análisis de procesos específicos de producción de sentido que operen en dicha obra. De acuerdo al lingüista y semiótico ruso Yuri Lotman, el arte es un sistema de modelización secundario. Esto significa que cuando un espectador o lector se enfrenta a una obra de arte, ésta se le ofrece cifrada dos veces: “la primera puesta en cifra es la realizada con arreglo al sistema natural de la lengua (pongamos, del ruso)” (Lotman, “Sobre el contenido” 164). Pero como este sistema de cifra es dominado de antemano tanto por destinador como destinatario, “el desciframiento en este nivel se produce automáticamente, su mecanismo se vuelve como transparente: los que lo utilizan dejan de notarlo” (164). En cambio, la literatura, en cuanto arte verbal, sistema de modelización secundario, “aunque se basa en la lengua natural, lo hace únicamente con el fin de transformarla en su propio lenguaje, secundario, lenguaje del arte” (“El arte” 36). Hay así un doble ciframiento: la literatura se superpone a la lengua natural, haciendo de ésta la materia que la constituye. La literatura, sin confundirse con ella, se sirve de la lengua natural para constituirse, tomándola en cuanto expresión de lo que pone en obra. En otras palabras, si en la lengua como sistema primario de modelización los recursos se subordinan al contenido que se quiere comunicar, en la literatura como arte verbal los recursos de significación emergen, dejan de ser transparentes y su doble cifrado altera en consecuencia la comunicación. La estructura de la obra de arte, entonces, está internamente organizada en determinada manera y contiene “señales que llamen la atención sobre esa organización” (“Sobre el contenido” 165). En este sentido, la obra de arte reflexiona sus recursos, su modelización secundaria desnaturaliza la lengua natural en tanto sistema abstracto de comunicación.

En consonancia con lo anterior, Sarduy ha mostrado cómo el barroco opera desde una reflexividad interna: “Así el lenguaje barroco: vuelta sobre sí, marca del propio reflejo, puesta en escena de la utilería” (“Barroco” 1221). Es justamente esta puesta en escena de la utilería la que hace del barroco un lenguaje del derroche y la inutilidad, en cuanto su despliegue no cumple con la función comunicativa propia de la lengua. Antes bien, se dirige hacia la retorsión de esa transparencia: “Malgastar, dilapidar, derrochar lenguaje únicamente en función del placer –y no, como en el uso doméstico, en función de información . . . El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas” (1250). Lo excesivo del lenguaje barroco, entonces, recae en su insubordinación a la función presentadora del mundo, en su no tornarlo disponible como en la supuesta transparencia del lenguaje cotidiano. Y es en ese exceso donde el cuerpo retórico exhibe su propia condición de artificio.

Si bien en cuanto a función presentadora del mundo, el lenguaje barroco es, de acuerdo al escritor cubano, inútil, su estructura no es en absoluto arbitraria. Al contrario, ella es el “reflejo reductor de lo que la envuelve y trasciende; reflejo que repite su intento –ser a la vez totalizante y minucioso–, pero que no logra . . . captar la vastedad del lenguaje que lo circunscribe, la organización del universo: algo en ella le resiste, le opone su opacidad, le niega su imagen” (“El Barroco y el Neobarroco” 1403). No debe entenderse este “reflejo” como una contradicción respecto a su insubordinación a la función presentadora del mundo. Más bien, lo que hace bascular el lenguaje barroco, lo que lo hace disfuncional respecto a cualquier intención comunicativa es, justamente, su condición de estar afectado por esa vastedad. En palabras de Sergio Rojas,

la metáfora barroca no presenta la verdad, sino que está más bien afectada por ella como por un fuera del lenguaje . . . El objeto del primer barroco es, pues, el objeto infinito, cuya naturaleza irrepresentable lo dispone precisamente para una experiencia en el lenguaje cuyo despliegue no se termina nunca de cerrar. (Escritura 229-231)

Frente a la inmensidad del lenguaje que lo circunscribe, en el trabajo de intentar representarlo, entonces, el lenguaje barroco zozobra, sufre una distorsión, una deformación por la infinitud del objeto que intenta reflejar. La naturaleza, por lo infinito, irrepresentable de ese objeto, dispone a éste para una experiencia en el lenguaje que no se cierra.

En el neobarroco, en cambio, el objeto pareciera perderse en la abundancia del lenguaje. Sarduy indica: “La mirada ya no es solamente infinito: en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto –real o verbal– . . . sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto está dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza” (“El Barroco y el Neobarroco” 1403). Es a esta operación de la pérdida del objeto a la que el autor cubano llama proliferación significante:

obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro . . . sino por una cadena de significantes que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente, trazando una órbita alrededor de él, órbita de cuya lectura –que llamaríamos lectura radial– podemos inferirlo. (1389)

Así, lo que connota la proliferación es una presencia que corresponde a un significante ausente. El significante, expuesto en tanto que significante, es decir, expuesto en su naturaleza retórica, pero también en su pretensión de significar, “espera un contenido, un significante que le será donado por otro significante; pero luego éste desplaza la expectativa hacia otro significante, y así sucesivamente, sin solución de continuidad” (Rojas, Escritura 231).

Hecho el bosquejo de lo que entenderemos por proliferación significante, podemos referirnos al libro que nos ocupa. Publicado en 1983, Este fue analizado por Pablo Oyarzún el mismo año y, más tarde, en 1990, Eugenia Brito dedicó un capítulo a la obra de Gonzalo Muñoz en su libro Campos minados. Literatura post-golpe en Chile, probablemente el trabajo más conocido acerca del tríptico de Muñoz. Ambos ensayos, “Este: señales de ruta” de Oyarzún y “Literatura, historia, revolución: la escritura poética de Gonzalo Muñoz” de Brito, coinciden en distintos puntos de los cuales en adelante destacamos dos de los más próximos al trayecto del presente artículo.

a) Surcos-escritura/ pieles-página. Nada en Este se desarrolla de manera lineal. Sin embargo, reaparecen en el texto algunas alusiones (el teatro, el arte, la memoria, la historia, entre otros) entre las que se encuentra la aparición y reaparición intermitente de un “rito orgiástico de inmolación sexual de las cuatro hojas-mujeres” (Oyarzún 203). Desde las primeras páginas del libro se imbrica la escritura o narración sobre la página con el surco o los cortes sobre la piel que acontecen en el rito: “por su frente abierta se derrama ese tejido que lo narra” (Muñoz 11). Cabe mencionar que en cierto punto del ritual ocurre una decapitación: “desde el momento mismo en que vio caer la cabeza” (50), y que las incisiones producen tanto dolor como placer, al punto en que en ocasiones la inmolación se confunde con el coito y la orgía: “acorazada y desnuda esa amante en pose de relajo yogui y a esa nueva hora en que su tensa nalga refleja el cobre como en su anillo hundido –franja de carne abierta por la sal– asaltada por el neón del cielo, en el paisaje de la inmolación” (18). Por un lado, Oyarzún destaca la recurrencia del surco y del corte en relación al “problema del comienzo, de la incoación del texto, como violencia necesaria” (199), esto es, el comienzo de un texto siempre como “letra [que] ahonda los surcos de la entera historia de la(s) escritura(s)” (202); por otro, Brito privilegia la comprensión del corte/surco como “surco de la diferencia, de la distancia entre Europa y Latinoamérica, el surco derribado por ellos en cuanto franqueado a través del viaje, viaje no sólo de hombres, viaje de un discurso, la conquista, de un significante, el español” (153). En ambos ensayos se concibe, entonces, el surco-inscripción como gesto violento sobre el plano de la escritura y de los cuerpos. Pero como sugiere la última cita, Eugenia Brito lleva más allá el alcance de estos violentos cortes-escrituras recurrentes en Este al considerar que el rito corresponde al sacrificio “de un aparato histórico, de una ideología que impregna el lugar de inicio, de gestación, de preparación del texto, tal vez Ex-it paralelamente a Ex-ello” (152).

b) Historia y pregunta. Ambos ensayistas distinguen a lo largo de Este la reiterada emergencia de alusiones al discurso histórico. Para Oyarzún, “Este explora la relación entre texto y realidad (historia): duplicidad matricial desde la que puede estructurarse y, ante todo, iniciarse un discurso” (199). El autor subraya que a pesar de que el curso dominante del libro de Muñoz lo constituyan estas alusiones y evocaciones a lo histórico, éste de ninguna manera privilegia una voz única, sino que se disemina en una pluralidad de voces irresueltas. De ahí que en el libro lo histórico no sea un objeto de la narración o contenido referencial del discurrir poético. Por el contrario, indica Oyarzún, “lo histórico es aquí también el cierre del texto sobre sí mismo, la suspensión que él opera respecto de toda exterioridad mimada . . . Histórico es el estar habitado el texto por toda su historia como conjunto indeciso de relatos de historia” (205 [énfasis nuestro]). Brito, por su parte, señala que “la apuesta de Este, de Muñoz es la relectura de la fundación de América Latina, instaurada en un genocidio: el de los indios” (152). Allí, en ese genocidio, radicaría el surco que ha abierto una herida en “el papel de la piel” (Muñoz 21) de América Latina y su devenir histórico, que describíamos en el ítem anterior. En consonancia con Oyarzún, la autora además destaca que estos periódicos estallidos de alusiones a lo histórico asistirían en Este como “la zona opaca, enigmática que es el mapa mental a trazar que es Chile, a contrapelo de la historia oficial, en el cual está asumido toda la duda que lo asiste, la gran pregunta a la cual no hay más respuesta que la ideológica, por lo tanto, consumible” (Brito 154). Lo que quiere relevar Brito es que en el libro de Muñoz habría una “parodia [d]el hallazgo del sentido último” (152), esto es, de cualquier respuesta ideológica o eje ordenador del discurso histórico, en privilegio de la instalación de una pregunta que interpela, en su opinión, acerca del “problema de la marginación latinoamericana en el contexto de Occidente” (155). De acuerdo a Oyarzún, la pregunta misma sería lo que constituye el comienzo del texto (la incoación), “explícitamente se produce a partir de aquello que para él es un enigma” (205). Para el autor, Este habla sin saber, es un texto que no sabe de sí, lo que condena su relato a la inestabilidad y la duda permanente.

De la lectura de los ensayos de Oyarzún y Brito es posible extraer dos interesantes propuestas de lectura vinculadas entre sí: a) que en Este acontece una escritura que se inscribe como tajo hiriente en/sobre los cuerpos: “escribieron como hirieron, los relatos que de ahí en adelante, entrecortados . . . construyeron la historia desde un principio” (Muñoz 72); y b), que ésa es la escritura de una historia que en los cuerpos se cifra como enigma o pregunta: “y llorando abrazados los barriobajeros leyeron en la historia de ese cuerpo obsequiado, su propio porvenir” (36). Pareciera, de este modo, que Este se articula sobre las distintas variaciones de combinación entre escritura, incisión, cuerpo e historia. Nos encontramos entonces con la gran aporía del libro de Muñoz: si la historia se halla inscrita como enigma en un cuerpo, entonces habrá que dar cuerpo a esa historia para hacer relucir el enigma.

En efecto, todo el poema, si se lo puede llamar así, se circunscribe alrededor de esos cuerpos en los que se ha inscrito la pregunta de/por la historia. Es, de algún modo, como si el libro mismo se pusiera frente a la dificultad de haber cifrado un enigma sobre esa piel para luego hacer de esa misma dificultad el motivo de su trayecto. Oyarzún acierta cuando apunta que Este “explícitamente se produce a partir de aquello que para él es un enigma” (205), mientras que Brito lo hace en tanto plantea “la x proponiendo el enigma latente del pasado que converge en el páramo fantasmal del presente” (160). Cabe recordar que en el texto de Muñoz la piel es también la página, de modo que el rodeo alrededor del cuerpo en que se halla surcado el enigma es a la vez la escritura rodeando el sentido de su propio discurrir.

En palabras de Severo Sarduy, “quizá toda operación de lenguaje, toda producción simbólica conjure y oculte, pues ya nombrar no es señalar, sino designar, es decir, significar lo ausente” (“El barroco y el neobarroco” 1399). Es por medio del nombre, solamente, que las cosas se vuelven disponibles para el uso. Es él la máscara que hace aparecer. Rojas, por su lado, confirma que “la operación consiste precisamente en incorporar las cosas al lenguaje haciéndolas desaparecer en éste, como en una cifra” (Escritura 219). Y es esta operación, la de una proliferación significante, la que en Este circunda esos cuerpos haciéndolos desaparecer en la abundancia de su lenguaje:

abiertas columnas que su fiebre extiende paralelas, reflejando el ascenso de la línea de su vientre hasta su pequeño diente. y desliza en esa pérdida del equilibro, un hilillo de plata bordado desde la boca encarnada hasta la voz perdida en el laberinto de su gruta más oscura, que ruge cuando el cuerpo la abandona a su suerte de conquista por otros cuerpos, que vienen a caer en esas molduras vacías, rodeadas de serpientes veladoras como fantasmas que se arrastraran más allá de sus cuerpos por la arena, atravesados de lanzas cazadoras sus pliegues y arcadas, así cuelgan de las cabezas chorreantes de los lamedores, inundadas de cremosa espuma que salpica su faz oculta, latigan lechazos su temblorosa grupa, su máscara de dorada muerta que volverá a gritar con más fuerza (Muñoz 20)

El cuerpo de las mujeres-página, en el pasaje, aparece para volver a perderse en una cadena de imágenes que nunca alcanzan a conformarse.3 En Este asistimos, así, a una sostenida proliferación significante en la que se pone en obra el sacrificio de estos cuerpos-página y los efectos que esa erotizada inmolación produce en el seudo-relato. Tal proliferación, como es posible apreciar en el pasaje, hace desaparecer los cuerpos entre su abundancia, pero a la vez recupera su sentido como intensidad: la intensidad del sacrificio sexual reluce más intensamente en el lenguaje cuanto más desaparecen los cuerpos entre el lenguaje.4

Como hemos apuntado, en Este no hay una búsqueda por descifrar el enigma o responder la pregunta encarnada en los cuerpos, más bien lo que hay es el intento por realzar ese enigma dándole un cuerpo. Recordemos además que ese enigma es una pregunta por la historia chilena y latinoamericana que, insistimos, no exige una respuesta que funcione como eje articulador de su trayecto. Es una pregunta que se satisface a sí misma. En otras palabras, un darle relieve al enigma, darle cuerpo a la historia, hacer de la escritura misma los “cuerpos de la historia” (Muñoz 58). Precisamente, es en este sentido que, como hemos visto, se orienta la proliferación significante. Si no es posible (ni se pretende) representar una historia dotada de un sentido último que organice su propio devenir, pues entonces hay que darle cuerpo a esa historia desprovista de sentido, esto es, que la escritura sea el cuerpo de esa historia desorganizada. Este pareciera ser el impulso que hace avanzar el lenguaje de Este, como un “volumen abierto de dudas” (14).

En forma de estallidos, de brotes desperdigados en su trazo, el libro de Gonzalo Muñoz textualiza la historia de Chile y de América Latina: “como doblada fue la primera rodilla en la arena, como doblada la carne de la primera nativa inseminada por la extranjera lengua partida– y siguen sus círculos, descifrando en ellos la lectura de otro libro que se abre desde antes en sus manos” (74). La historia o la pregunta por la historia, hemos señalado, se encarna en los cuerpos que desaparecen en el exceso de lenguaje, pero a la vez la escritura se dispone a sí misma como carne, como superficie de inscripción para esa pregunta, lo que se manifiesta ya en la simbiosis página-piel. La historia, como los cuerpos, se pierde en la textualización que Este hace de ella, disgregándola, descontinuándola, trinchándola en pedazos, alusiones, roces, restos de lo histórico5:

así toda esa muerte hecha vida que ha dado origen a un murmullo constante, es el acento, el quiebre del relato continuo y en una suma: el conjunto de carnavales donde distintas máscaras retoman distintos papeles para perderse los protagonistas y de esta línea –blanca– de enfrentamiento, sólo dejar el destello que incesantemente despliega su grito aquí, allá, más allá, más y más… (75)

Es importante comprender, con todo, que esta desorganización sufrida por la historia al ingresar como pérdida en el lenguaje de Este no se agota en la lucidez con respecto a los recursos que pone en funcionamiento, es decir, en el desmantelamiento del aparato sígnico del discurso histórico. Lo verdaderamente específico de la proliferación significante es que ella “nos demora en el signo, que retiene al lector en el espesor significante de la escritura, haciéndolo esperar por el sentido” (Rojas, “Representar” 4). En efecto, lo particular de la operación que despliega el libro de Muñoz es justamente que sostiene, de significante a significante, una expectativa de sentido. La catástrofe de la linealidad de la historia textualizada corresponde al acontecimiento de su sentido. Es en esa demora, en ese aplazamiento, en esa fuga del sentido que se pospone indefinidamente, donde se tensionan los códigos heredados que organizan la experiencia misma del mundo, entre los cuales puede incluirse un discurso histórico predominante. Este, entonces, sostiene esa suspensión o demora del sentido, afirmándose en la intensidad de la pregunta; la dilación de la demanda de sentido opera como el recurso que le permite relevar la intensidad de la duda antes que la orientación hacia una respuesta que reorganice su relato: “es sólo el alargamiento de la frase para insistir en la multiplicación de sus ondulaciones hasta la deformación/ –no se pudo detener en la caída–” (Muñoz 39). De este modo, es posible afirmar que antes de la búsqueda o configuración de una “profundidad ‘bajo la superficie’” (Rojas, “Representar” 8), que correspondería a la búsqueda de una respuesta de sentido, Este hace de su escritura misma la superficie suficiente para la inscripción de la pregunta: el cuerpo, la carne, la piel donde ella es, precisamente, inscrita como demora indefinida de ese sentido.

Ahora bien, cabría plantearse la pregunta sobre qué es lo que hace entrar en semejante agenciamiento a historia y escritura. Podríamos adelantar: el deseo; pero de inmediato surge una segunda cuestión: ¿qué deseo?, ¿cómo interviene ese deseo entre escritura e historia?

Perlongher parece darnos una pista en “Sobre Alambres”, breve texto en que, como anuncia su título, Perlongher reflexiona sobre su poemario de 1987. En él nos da cuenta de algunas técnicas que utiliza para inducir el éxtasis del que surge la poesía de Alambres. Una de ellas consiste en “perder la mirada sobre textos de una historia en polvorosa” (140). Lo que nos interesa relevar aquí recae en la sugerencia de simbiosis entre historia (en fuga) y un deseo que la interviene. Más adelante, en el mismo texto, Perlongher parece confirmar esta sugerencia: “creo que Alambres avanza en el sentido de una épica barroca, donde la historia es deseada, alucinada en el deseo” (140).6

El autor argentino nos sugiere que el deseo que puede fundir escritura e historia, en consonancia con la fuga del sentido de la proliferación, sólo puede ser un deseo concebido como proceso inmanente. De acuerdo a Deleuze y Guattari:

No se trata de experimentar el deseo como carencia interior, ni de aplazar el placer para producir una especie de plusvalía exteriorizable, sino, por el contrario, de construir un cuerpo sin órganos intensivo, Tao, un campo de inmanencia en el que el deseo no carece de nada, y como consecuencia ya no se relaciona con ningún criterio exterior o trascendente (Mil mesetas 162).

Esta manera de entender el deseo se sintoniza con la operación semiótica de proliferación significante en cuanto ambos se desenvuelven como procesos que posponen indefinidamente el acontecimiento de una instancia que consume su devenir. En ninguno de los dos casos hay búsqueda de puntos de culminación. Tal como el deseo en cuanto proceso inmanente, la historia en Este se cifra en cuanto pregunta satisfecha en sí misma, que no requiere ninguna respuesta ni solución (criterios trascendentes) para culminar su proceso, sino que recupera su sentido en esa demora indefinida de sentido.7

Lo anterior se opone a la concepción sarduyana del neobarroco como “reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia” (“El Barroco y el Neobarroco” 1403). Proponemos, entonces, que el lenguaje neobarroco, en su operación de proliferación, no persigue un objeto que se le escapa cada vez, como si la abundancia de cuerpo retórico no fuera más que el tapete que disfraza la carencia, sino más bien, por decirlo así, que esa proliferación halla goce en sí misma, sin carecer del placer ni de ninguna otra instancia que colme su proceso. Esta conclusión cobra relevancia en cuanto nos permite comprender que el rodeo que la proliferación significante circunscribe en torno al significante ausente, sin llegar nunca a reencontrarse éste con su significado, no comporta un fracaso, por el contrario, debe entenderse que la misma efectividad de su rendimiento depende de la prolongación de ese indefinido diferir.

Ya antes de la última sección de Este, “La doble grabación”, se adelanta el advenimiento de un desborde del soporte, del significante: “ella desbordó la piel y el marco. ríos de lava desenfrenados a esa hora, bajaron de sus hoyos atravesados de jóvenes cuerpos combatientes, pintada la cara, pintadas las manos, no hubo identidad que la contuviera: dejó que su carne tomara la forma de turno” (Muñoz 36). Pero es en esa última parte, la que establece un “doblez” en la obra misma en cuanto allí se ejerce en mayor grado su reflexividad interna, donde la sintaxis de la seudonarración alcanzará su más alta intensidad:

una voz constante que repiten sin descanso, en serie, porque al estallarles las gargantas ya no pueden mantener el hilo sino sólo la reverberación de ese estallido inicial en el hueco de sus bocas que ya no existen, ya destrozadas, sólo son una bóveda de repetición. sólo son una bóveda de repetición, del estallido –fuimos una pequeña parte– dicen (yo). (83)

En ciertos pasajes ya no habrá más que “entrecortado rasgueo de la letra, la tipografía sin comienzo ni fin ahí frente a ese vacío total” (76), “rotura de la escena en la desorganización de las voces” (77), y más aún, “surgen los sonidos, podrían surgir, pero no una voz sino el ruido: el ruido donde ya el relato se ha perdido en otra práctica que sometiéndolo todo a su trabajo lo dispara hacia los bordes” (78). Es en este punto donde se aprecia la mayor vibración sintáctica que produce la intensidad de la historia deseada, sin por ello implicar que en esta sección se procure un desenlace o cierre de la proliferación. Lo que quisiéramos relevar con estas citas es que el agenciamiento entre escritura e historia en Este no acontece desde un Sujeto (narrador, autor) hacia un Objeto de deseo (la historia)8. El ingreso de la historia, en tanto significado perdido pero recuperado en intensidad, en el lenguaje de Este se suscita por un deseo “carente tanto de sujeto como de objeto determinado” (Rojas, Escritura 342). Es, ante todo, un deseo que atraviesa historia y escritura, trastornándolas. Ocurre como si el proceso inmanente de deseo, pasando por la escritura, tornara disponible a la historia para el curso de su devenir. En otras palabras, hay en este agenciamiento una historia puesta en deseo por la escritura que la incorpora en un trayecto cuyo devenir es, desde ese punto, compartido. En palabras de Perlongher, una historia “alucinada en el deseo” (“Sobre Alambres” 140 [énfasis nuestro]).



Bibliografía

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Deleuze, Gilles. “Re-presentación de Masoch” Crítica y clínica. Trad. Thomas Kauf. Barcelona: Anagrama, 1997. 78-81. Impreso.
Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Trad. Jorge Aguilar Mora. México DF: Ediciones Era, 2008. Impreso.
—-. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Trad. José Vásquez Pérez. Valencia: Pre-Textos, 2006. Impreso.
Lotman, Yuri. “El arte como lenguaje”. Estructura del texto artístico. Madrid: Istmo, 1988. 17-67. Impreso.
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Muñoz, Gonzalo. Este. Santiago de Chile: Talleres Editorial Universitaria, 1983. Impreso.
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Perlongher, Néstor. “Sobre Alambres”. Prosa plebeya. Buenos Aires: Colihue, 1997. 139-140. Impreso.
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—-. “Sobre el concepto de ‘neobarroco’ ”. Iberoamericanaliteratura. 30 abr. 2012. Web. 30 ago. 2014.
Sarduy, Severo. “Barroco”. Obra completa. Vol. 2. Madrid: Colección Archivos, 1999. 1195-1261. Impreso.
—-. “El barroco y el neobarroco”. Obra completa. Vol. 2. Madrid: Colección Archivos, 1999. 1385-1404. Impreso.

Fecha de recepción: 20/09/14
Fecha de aceptación: 26/11/14

1 Una versión preliminar del presente trabajo fue presentada en el Encuentro Internacional Poesía y Diversidades, realizado en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad de Chile, en agosto y septiembre de 2010.
2 No deja de llamar la atención que los tres escritores mencionados por el autor argentino, Muñoz, Maquieira y Eltit, hayan publicado libros fundamentales en su carrera en el año 1983: nos referimos a Este, La Tirana y Lumpérica, respectivamente.
3 Tal vez sea posible conjeturar que el recurso de inscribir en cuerpos, y no otra superficie, el enigma de la historia, metaforice una búsqueda por encontrar una materialidad que haga presente lo que en el lenguaje es siempre significación de lo ausente. La carne como ámbito de una presencia in-mediata.
4 Siguiendo a Deleuze y Guattari, entendemos aquí intensidad como aquella materia del lenguaje que se sustrae a la formalización del sentido: “una materia viva expresiva que habla por sí misma y ya no tiene necesidad de estar formada” (Kafka 35). Precisamente, que la intensidad sea el acontecimiento de una materia expresiva no formada quiere decir que, para producirse, ésta debe hallarse en flujo, en proceso, sin clausura de sentido.
5 “La lectura no nos conduce más que a la contradicción de los significantes, que en lugar de completarse, vienen a desmentirse, a anularse los unos a los otros . . . a cada nuevo intento de constitución, de plenitud, logran invadirlo, derogar retrospectivamente el sentido en cierne, el proyecto siempre inconcluso, irrealizable, de la significación” (Sarduy, “El barroco y el neobarroco” 1390).
6 Además de una referencia a “releer perversamente algunos pedazos de la historia” (Perlongher, Papeles 282), entre otras, Perlongher en dos ocasiones da más luces acerca de esta conexión: “Porque hay una historia, y es sin embargo una historia mentida, y lo que se hace en Austria-Hungría es darle relevancia a otra cosa, a los acontecimientos de los cuerpos y a los acontecimientos de la lengua. Una historia a trasluz. Es lo que Deleuze llamaría plano de consistencia del deseo” (309); “a veces la referencialidad histórica está mantenida pero funcionando como un referente más, no como lo que define el curso del poema. Como que el deseo mina la historia” (367 [énfasis nuestro]).
7 De acuerdo a esto, la operación que nos ocupa mantendría tal vez una afinidad aún mayor con el deseo de la experiencia masoquista, dado que éste, como todo proceso ininterrumpido de deseo, debe siempre conjurar el placer (como interrupción de su trance) y posponerlo al infinito, al punto en que, precisamente, “[l]o esencial se convierte en la espera o el suspenso como plenitud, como intensidad física o espiritual” (Deleuze, Crítica 79).

8 “En el barroco, la poética es una retórica: el lenguaje, código autónomo y tautológico, no admite en su densa red, cargada, la posibilidad de un yo generador, de un referente individual, centrado, que se exprese –el barroco funciona al vacío–, que oriente o detenga la crecida de signos” (Sarduy, “Barroco” 1221).