viernes, 23 de agosto de 2013

La lengua como máquina de mutación - Ademir Assunção


La antología Caribe Transplatino engloba poetas de Cuba, Argentina y Uruguay. ¿Por qué apenas estos tres países?
Más que una antología, Caribe Transplatino intenta una cartografía que pretende describir un movimiento de la literatura hispanoamericana. Ese movimiento, que es la resurrección del barroco, se origina en Cuba, con la gran figura de Lezama Lima, que es absolutamente singular y no tiene relación directa con nada de lo que se estuviera escribiendo anteriormente. Pero, de algún modo, toda la literatura caribeña o cubana, y toda la literatura centroamericana, ofrecen ciertos puntos de contigüidad con una tradición muy próxima al barroco. En Cuba habría cierta contigüidad que podría de alguna manera explicar esa nueva irrupción del barroco, mientras que en el Río de la Plata se parte de una tradición literaria que le es completamente hostil. Jorge Luis Borges descalificaba al barroco diciendo que es el último grado de un género en decadencia. Entonces, es interesante que, a contramano de una tradición realista, de una tradición intelectualista, el barroco llegue al Río de la Plata y exista una resurrección barroca también en la Argentina y el Uruguay.

En el prólogo al libro escribís que el barroco y el neobarroco se caracterizan por una furia anti-occidental. ¿Cómo es eso?
El barroco es anti-occidental, básicamente, porque no tiene que ver con una tradición, digamos, racionalista, sino con una corriente más oracular. Por lo menos este neobarroco contemporáneo. Para Lezama el barroco es casi una religión.

Pero él tiene un fuerte sentido constructivista en el trabajo con el lenguaje, ¿no te parece?
No diría constructivista. Él practica una extrema tensión de la sintaxis. Es extremadamente riguroso. Pero mantiene la sintaxis, lo cual no es algo propiamente constructivista. Cuanto mayor la fuerza invocada, más rigor en el trabajo de la forma. Porque de otra manera recaeríamos en un dadaísmo. Hay una cosa interesante: en la literatura hispanoamericana el neobarroco se sustenta sobre una tradición de tipo surrealista, sobre una práctica surrealista. En el propio Lezama aparece eso. El surrealismo sí fue un movimiento que afectó mucho a toda la literatura hispanoamericana, incluyendo la argentina.
Hay una gran polémica en Brasil con el surrealismo. Poetas constructivistas afirman que el surrealismo no llega a operar una rebelión de lenguaje, que sería lo esencial.

Cuando decís constructivistas, ¿estás referiéndote a los concretistas?
Sí. A la poesía concreta.

¿Cómo es esa posición?
El anhelo del surrealismo de rebelarse contra aquel cartesianismo castrador, no se efectivizaría en el plano del lenguaje. Éste mantendría todavía una sintaxis, digamos, convencional.
Bueno, es verdad que el surrealismo y en general toda la poética hispanoamericana, de alguna manera, mantienen la sintaxis. Ahora: una sintaxis completamente revolucionaria, completamente revirada. Es verdad también que el experimentalismo del tipo que llamás constructivista, que tiene que ver con la poesía concretista, nunca entró con mucha fuerza en la Argentina. Pero creo que hay un punto de encuentro. El neobarroco tiene una ligazón con las vanguardias pero una ligazón que no es programática. Por eso vas a encontrar en Caribe Transplatino poetas muy diferentes. Pero lo que tienen en común es cierta contorsión y cierta creencia en la materialidad del lenguaje.

¿En eso se toca con la poesía concreta?
Pienso que el concretismo como proyecto terminó. El propio Haroldo de Campos, con el libro Galáxias, deriva hacia una estética barroca.

Pero dificílmente Haroldo de Campos apuntaría influencias surrealistas en Galáxias, de la manera como vos apuntás influencias surrealistas sobre el neobarroco.
Bueno, el barroco áureo, el barroco del Siglo de Oro, tiene una característica: se monta sobre un estilo anterior. Eso dice Severo Sarduy: donde había una metáfora renacentista, el barroco va a elevar esa metáfora al cuadrado. Entonces hace metáfora de la metáfora. Lo que importa de esto es que el barroco siempre se monta sobre un estilo anterior. Y lo enloquece. Lo lleva a un grado de radicalidad tal que la relación con el referente pasa a ser completamente secundaria. En el caso del barroco contemporáneo el procedimiento del montaje es parecido. Pero la gran diferencia es que nosotros no tenemos un estilo homogéneo en la escritura. Lo que hay, más que una escuela barroca, es una tendencia a la barroquización en las escrituras hispanoamericanas, que incluye al Brasil, yo creo; si bien en el Brasil ese movimiento de barroquización todavía es muy vago. Es el caso de Galáxias, que viene después de toda una serie de experimentos con el lenguaje, que tiende hacia un lenguaje, digamos, más austero. De alguna manera es una explosión que tiene todo que ver con el barroco. Los últimos textos críticos de Haroldo de Campos reivindican el barroco. Lo que yo puedo decir es que, para mí, la lectura de Galáxias fue una experiencia extremadamente enriquecedora y marcante, decisiva. Tuvo una influencia sobre mí. Arturo Carrera también reconoce esa influencia.

Decías que en el Brasil esa tendencia a la barroquización de la escritura todavía está sucediendo en forma muy vaga. ¿No existirían características culturales e incluso lingüísticas que tornarían la lengua española más permeable a ese tipo de experiencia, de tal modo que explicasen, de alguna manera, el hecho de que el barroco haya entrado con más intensidad en la lengua española que en la portuguesa?
Sí, es verdad, el barroco entró muy profundamente en la lengua española, a pesar de que fue soterrado durante doscientos años. A pesar de eso, se mantuvo una tradición barroca al interior de la lengua. Cuando llegué al Brasil percibí que el estilo de escritura brasileño, escritura de periódico, es un poco escolar. Y en los países hispanoamericanos existe una tradición de hacer juegos de subordinadas que cualquiera hace. Intenté hacer eso aquí con mi portuñol y las personas lo encontraban extraño, no les gustaba. Entonces, digamos que la tradición barroca está mucho más viva y mucho más fuerte en español que en portugués. Lo que no quiere decir que no se pueda hacer barroco en portugués. En ese sentido la traducción de Paradiso, de Lezama Lima, hecha por Josely Vianna Baptista, es absolutamente admirable. Porque es casi un trabajo de tesis. Ella muestra que ese portugués escolar no es obligatorio. Que se puede escribir portugués de una otra manera y que es maravilloso también.

Las vanguardias de comienzos del siglo abrieron un verdadero fuego cruzado contra la escritura realista. El neobarroco también pareciera participar en ese frente, como una fase posterior. Me gustaría que explicases el motivo de ese combate contra el tipo de escritura linear y realista.
Llega un momento en que el lenguaje se torna tan cristalizado que no se dice nada más. No puede pasar nada más, ninguna fuerza, ninguna intensidad, ninguna expresividad por el lenguaje. Gilles Deleuze dice que los signos pueden funcionar como una máquina de sobrecodificación. O sea: se tendría un lenguaje tan codificado, tan organizado, que acabaría funcionando de una manera castradora. Todos esos experimentos con el lenguaje, al contrario, intentan devolver a la lengua la expresión de su carácter de máquina de mutación. Y hacer pasar otros sentidos, otras intensidades, otras sensaciones. ¿Entendés por qué no podemos sujetarnos a ese tipo de dictadura de la lengua? Además, todos los estilos cuando llegan a un estado dictatorial se tornan horribles. Con el borgismo está sucediendo eso. Borges fue extraordinario en cuanto tal. Cuando todo el país escribe a la manera de Borges, no se dice nada más.

El realismo se funda en la idea de que la palabra refleja la realidad. ¿En este punto está el equívoco?
Claro, claro, exactamente. Hay una cuestión también muy interesante, que es el barroco versus el romanticismo, que pasa no solamente por el estilo sino por la función del sujeto, del yo. En el romanticismo existe siempre una confesión. Hay una fuga, una salida de sí, relativa, que es una salida apasionada. Es inspirado porque hay una pasión por un otro, siempre hay un tú. Pero antes de un tú hay un yo inmenso en el romanticismo. Es la literatura de la confesión. Mientras que el barroco es la literatura de la confusión. En el barroco es la contigüidad de las palabras la que crea el zumo. El yo no existe. No hay una mediación entre el sujeto y el mundo. El sujeto está en contacto directo con el mundo. Es interesante esta cuestión de la confusión porque, de repente, ciertas sonoridades, ciertas proximidades entre las palabras, en el barroco, asumen una dimensión central.

¿El barroco no reivindica la tarea de retratar la realidad?
Retratar no tiene nada que ver con el barroco. El barroco no pretende representar, sino presentar. El barroco no va a hablar de amor, va a hacer el amor en el poema mismo. Por ejemplo, el amor atraviesa ciertas sonoridades hechas de susurros, gemidos, voces, una expresión casi corporal.

¿La sensualidad y el erotismo son bien marcantes en el barroco?
Sí, pero hay una sensualidad del referente y una sensualidad del propio trabajo de superficie de las formas. Deleuze diría que el elemento poético esencial del barroco es el pliegue. El barroco es un viaje que intenta dar forma al éxtasis. El Brasil es un país del éxtasis, del trance. Ahora, parece que cuando llega la hora de escribir, es diferente, escribir se vuelve una actividad de profesores, se vuelve serio.

¿Cómo encarás la cuestión del éxtasis en el Brasil en relación a las vanguardias?
No soy un especialista en eso para poder responder. Diría, por ejemplo, que esa dimensión del éxtasis está presente, con certeza, en Galáxias. Lo que yo siento es que el éxtasis en el Brasil, aparentemente, no pasa por la escritura.

¿Por dónde pasa?
Por el candomblé, por ejemplo.

Otra tradición que se popularizó y arraigó bastante, especialmente en la lengua española, en Hispanoamérica, es el realismo fantástico. ¿Cómo se sitúa el neobarroco en relación a este tipo de escritura?
En contra. Del otro lado.

¿Por qué?
Porque si hay un realismo con el cual el barroco puede tener algún punto de contacto es el realismo alucinante, donde no se trata de realizar una fantasía sino de hacer que el elemento alucinatorio se monte a una narrativa realista. Mientras que el realismo maravilloso es un realismo tropical, un realismo con un poquito de follaje. El barroco es poético. El lugar ideal del barroco es la poética. Hay una polémica en relación a Paradiso. Algunos novelistas serios decían: “bueno, todo bien, maravilloso, pero no es novela”. Claro que no es novela en el sentido convencional. Las estructuras son poéticas. Lezama se permite hacer un nexo entre los párrafos que ningún novelista haría. Es completamente antiestilístico desde el punto de vista de la novela. Pero desde el punto de vista poético tiene todo que ver. Todas esas poéticas neobarrocas son muy sofisticadas, llevan el nivel de exigencia de la lengua hasta un extremo en que, de repente, muchas cosas quedan como desestabilizadas.

¿Un trabajo subversivo?
Sí. Ahora, una subversión que no es dadaísta. Una subversión que constituye su propio plano de expresión y su propio plano de consistencia. No es subversión por la subversión, ni es perversión. No se trata de eso. Esa emergencia barroca ya es como un grado de adultez, ya traspasó la subversión. Ya es una literatura que dio un salto adelante en relación a otros sistemas de codificación y que construyó sus propios referentes. La subversión, la perversión, siempre están referidas a una otra cosa. El barroco ya es autónomo. Él es su propia referencia. El barroco construyó una otra realidad, más radicalmente. Por eso es subversión. Pero su intención va mucho más allá. Inaugura otra época y otra realidad.

[Publicada inicialmente en Nicolau, Curitiba, abril de 1993, con el título de “Estação néon barroca”, pero realizada en junio de 1990, en ocasión del lanzamiento de la antología Caribe Transplatino en el Brasil (editora Iluminuras), organizada por Néstor Perlongher y traducida por Josely Vianna Baptista. Fue revisada por Ademir Assunção especialmente para esta edición y traducida por Reynaldo Jiménez.]



La era Neobarroca. Alegoría, teatralidad y éxtasis sensorial - Elena del Rivero

Cuando efectuamos una aproximación reflexiva en torno al arte de las últimas tendencias, se nos plantean una serie de cuestiones previas que es preciso clarificar para contextualizar nuestro trabajo:
¿Cómo podríamos definir el período cultural actual? ¿Existe algún carácter o criterio específico que nos permita establecer una caracterización estética del presente? ¿Cuáles son los rasgos que definen a un gran número de las más recientes creaciones artísticas?

Nuestra época

En principio, podemos afirmar, que la nuestra, en lo estético, es la época de la multidisciplinaridad, del apropiacionismo descontextualizado, de la pluralidad discursiva. En definitiva, de la proliferación ecléctica de tendencias formales, conceptuales y estéticas. Sin embargo, a diferencia de otros periodos similares, como el fin de siècle vienés o europeo, por ejemplo, en nuestra época prima la aparición de fenómenos emergentes que buscan provocar la excitación emocional del público, frente a la llamada conducta habitual.

“Neobarroco: Reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión”
Severo Sarduy

El ritmo frenético de la vida social actual, de los mass media y de las propuestas estéticas, en consecuencia, hacen que el gusto y los mecanismos de producción cambien rápidamente. Desde la década de los sesenta del pasado siglo nos hallamos ante un desbordamiento general de los cauces de la cultura, en el que se trata de romper con cualquier determinación estética o lingüística a favor de la experiencia emocional del espectador, del éxtasis sensorial como vehículo de reflexión. Parece que el arte tenga que ser cada vez más osado para reinterpretar este cambiante y multiforme contexto.
Esta multitud de discursos formales y tendencias estéticas conviven y se influyen entre sí, sin que haya que distinguir un estilo predominante. Nos encontramos, por lo tanto, ante un panorama cultural que no posee un carácter unívoco.

Neobarroco

Frente a la confusa y generalizada etiqueta de postmoderno (muy utilizada en el ámbito de la creación artística), son numerosos los autores que proponen una nueva categoría para definir las estructuras socioculturales y los comportamientos estéticos de nuestra época. La palabra clave, a este respecto, es Neobarroco.
Autores como Omar Calabrese, Christine Buci – Glucksmann, Mario Perniola, Severo Sarduy, Gilles Deleuze o Francisco Jarauta, entre otros, son los representantes de esta corriente filosófico-estética que determina la caracterización de nuestra época como neobarroca.

Barroco:

El concepto Barroco, de significado históricamente enigmático, fue acuñado por los artistas neoclásicos del siglo XVIII para aludir despectivamente (como arte extravagante, decadente, falso) al arte producido en el periodo que se extiende entre el Renacimiento y el Neoclasicismo.
La rehabilitación del Barroco fue iniciada por los teóricos románticos del siglo XIX (Heinrich Wölfflin) que lo concebían como un arte lleno de originalidad. El entusiasmo por el Barroco ha culminado en el siglo XX en el que algunos teóricos (Eugenio D'Ors o Walter Benjamin, entre otros) llegaron a considerarlo como una constante estética que se repite en la Historia.
El arte del Barroco histórico europeo y de la América colonial es un arte dominado por lo emocional frente a lo racional, con la excepción del barroco cartesiano y racionalista del Grand Siècle francés.
Frente al sometimiento a normas racionales del Renacimiento, el Barroco se guía únicamente por lo sensorial y visualista. Esto, en los diferentes lenguajes expresivos, implica una falta de normativa estilística y una gran libertad artística. En todo caso, la única norma viene dada por la necesidad de conmover e impactar al espectador. Ello se logra mediante el dinamismo (curvas y contracurvas), los efectismos (figuras irregulares, asimétricas, engaños visuales), los contrastes (luz/oscuridad) y el realismo extremo.

Neobarroco:

Partiendo de esta sumaria recapitulación acerca de lo barroco histórico, aclaremos que, obviamente, cuando hablamos de Neobarroco, no nos referimos a una vuelta al Barroco entendido como la producción estética de un cierto período histórico, sino que podríamos hablar de una vuelta de lo barroco, entendido como un sistema de organización cultural, con estrategias de representación propias. Un sistema que se caracteriza por su complejidad, su tendencia a la inestabilidad, su rechazo de lo normativo, por un fuerte sentido anticlásico y por el impulso alegórico.

“Frente a lo sublime de la grandeza y del resplandor propio de las estéticas y poéticas derivadas del Pseudo – Longino, y exaltando la sublimación en sus extremos (tanto del bien como del mal, de la vida como de la muerte), el neo – barroco trabaja en una “desublimación de lo sublime” y penetra en los que Rosenkranz llamó el “infierno de lo bello”
Christine Buci – Glucksmann

Tampoco estaríamos hablando de un revival propiamente dicho. Como afirma Veit Loers: “El neobarroco se alimenta de imágenes que surgen en la memoria colectiva, de imágenes de fragmentos culturales cuyo contexto, sin embargo, no es reconstruido. Imágenes que apoyan y justifican la demanda de nuevas estructuras, aunque se producen fenómenos sorprendentes que nada tienen que ver con el “revival”, pero que evidentemente poseen los mismos códigos genéticos”.
Sin embargo sí podría hablarse, al relacionar lo barroco y lo neobarroco, de la asimilación de una misma sintaxis estética. Las obras artísticas de finales del siglo XX y principios del XXI no son menos existenciales, enigmáticas y apocalípticas que las alegorías barrocas. Presentan caracteres muy similares a éstas: tendencia alegórica, prevalencia de los juegos retóricos, heterogeneidad, gusto por la complejidad, la variación metamórfica, la apariencia, la hiperteatralización de la representación misma.

¿Cuando podemos hablar de neobarroco?

El nacimiento de la formulación teórica de esta corriente parece situarse en la filosofía de Walter Benjamin, quien, ya en los años veinte, había señalado la importancia de la experiencia barroca para la comprensión de la genealogía de lo moderno. Otra figura destacable en la revalorización del concepto de barroco será Baudelaire. De él nacen el gusto y la sensibilidad hacia la belleza de la circunstancia y el artificio.
Como señala Francisco Jarauta respecto a la complejidad de la situación cultural actual: “es esta dificultad, que acompaña a la primera experiencia moderna para darse un nombre, la que constituye la dimensión dramática de la misma y la que alimenta un doloroso escepticismo”. A este respecto un concepto fundamental de la experiencia barroca será el drama barroco, cuyo objetivo sería representar la experiencia de una época incapaz de establecer un verdadero saber sobre sí misma.
Subrayando la idea que apuntábamos más arriba, Omar Calabrese, autor de La era neobarroca, define “barroco” no sólo y no tanto como un período determinado y específico de la historia de la cultura, sino como una actitud general y una cualidad formal de los mensajes que lo expresan. Desde este punto de vista, puede darse el barroco en cualquier época de la historia.
En definitiva lo barroco es casi una categoría del espíritu que se “opone” a lo clásico, como un rechazo al sistema normativo, la tendencia a la sistematización regulada frente a la primacía de la caótica imaginación. Por ejemplo, las vanguardias serían lo clásico dentro del arte contemporáneo, (de hecho la denominación postmoderno hace referencia al arte que ha superado la modernidad de las primeras vanguardias). Como afirma Calabrese: “Me parece que la oposición entre los dos términos se puede replantear en el ámbito del gusto contemporáneo y, más específicamente, en los juicios de valor. Al referirme a lo clásico hablo fundamentalmente de categorizaciones, de juicios orientados fuertemente a la estabilidad y al orden; en cambio, entiendo el barroco como categorizaciones de juicios que excitan sensiblemente el orden del sistema, lo desestabilizan en alguna parte y lo someten a turbulencias y fluctuaciones”.

Características:

Desde un punto de vista socioestético la era neobarroca puede explicarse a través de la denominada “dimensión fractal”. Los cuerpos fractales son aquellos que poseen una forma irregular y no se les puede aplicar las leyes de la geometría euclidiana, por lo que se debe crear una nueva geometría multidimensional, la fractal. La cultura de nuestro tiempo obedece a modelos fractales (irregulares, informes, rizomáticos), que se expresan por patrones de producción y recepción que asumen creativamente una serie de conceptos o ideas-fuerza que exponemos a continuación:
(1) Ritmo y repetición: Por ejemplo los objetos realizados en serie, cuya belleza se halla no en el propio objeto, sino en su disfrute cotidiano (consumismo). Asimismo el ritmo frenético también es un elemento característico de la producción cultural de la sociedad de consumo. Se trata de un público que se satura rápidamente, parece que las tendencias se agotan y vertiginosamente, al menos en apariencia, deben cambiar las reglas del gusto y la producción cultural.
(2) Límite y exceso: Calabrese diferencia entre sistemas culturales centrados (orientados a la estabilidad) y sistemas culturales descentrados (próximos a un límite). En estos últimos prevalece el gusto por ensayar y romper las reglas que definen el sistema. A este tipo de sistemas culturales descentrados pertenecería, pues, el sistema cultural neobarroco.
(3) Violencia, horror y erotismo: por otro lado, en lo neobarroco hay una fuerte tendencia hacia lo excesivo (violencia, horror, erotismo, etc.).
(4) Teatralidad y éxtasis emocional: Se busca provocar un fuerte impacto en el público / consumidor apelando a sus emociones a través de la espectacularidad (culto al hedonismo sensorial). Comportamientos artísticos que proceden de ámbitos que tradicionalmente se encuentran fuera de lo convencional: la contracultura, las tribus urbanas, el cine de género fronterizo, el cómic, la publicidad, los videojuegos, la nueva sexualidad…
(5) Artificio y simulacro: Según los postulados neobarrocos parece que el artificio impera a nuestro alrededor. El mundo se ha convertido en un inmenso decorado, una fachada de cartón piedra. Estamos ante el triunfo del simulacro, de la apariencia, del artificio y de la vanidad de todos los sentidos. Por tanto la realidad se enmascara, disfrazándose de sí misma, reinterpretándose y participando en el juego de la seducción y el trompe l´oeil.
 - Las “realidades virtuales” están presentes hasta en los ámbitos más cotidianos (reality shows, centros comerciales, ciudades espectáculo como Las Vegas, edificios espectáculo – museos como el Guggenheim de Bilbao o el Centro Pompidou en París-).
- En estas premisas aflora la conciencia de irrealidad del hombre barroco (o mejor dicho, del hombre de la era neobarroca); “su inquietud ante un orden carcomido por su propia inconsistencia ante el cual se responde mediante la vanidad de todos los sentidos, la estetización exagerada y la licencia para dedicarse al juego in – transcendente de las apariencias”.
- La seducción del barroco en la actualidad se debe a la relectura que podemos hacer de lo moderno a través del espejismo barroco: el mundo se transforma en laberinto de formas sinuosas, retorcidas, efectistas; en un escenario teatral de la naturaleza muerta, del propio drama en la representación de las pasiones y emociones del ser.
- Esto se traduce en el gusto moderno por el fragmento (apropiacionismo descontextualizado, citas a distintas tendencias, etc.).
(6) Fugacidad de la vida y banalización de la muerte: Como señala Fernando Royuela respecto a la concepción de fugacidad de la vida terrenal en el barroco histórico: “vanidad de vanidades. Todo es vanidad y por lo tanto instante, tránsito, efímera inmediatez. El barroco hace suyo este concepto y sus pintores se lanzan a pintar esqueletos rodeados de riquezas, cadáveres mitrados, cráneos coronados con joyas inservibles para la vanidad”. Basta mirar las obras Finis gloriae mundi o In ictu oculi de Valdés Leal para comprenderlo. Pues bien, en el neobarroco, las distintas imágenes pueden constituir una vanitas en sí mismas, no tanto como una alusión a un destino final ineludible para el que hay que prepararse (concepción barroca), sino como una reivindicación del disfrute de la vida, el carpe diem.
- A este respecto, la omnipresente imagen de la calavera (símbolo por excelencia de la muerte a lo largo de toda la historia) sigue siendo una constante en las creaciones contemporáneas (por ejemplo la famosísima calavera de Damien Hirst o el cráneo con orejas de Mickey Mouse de Rubinstein), pero ahora este tipo de alegorías se convierten en metáforas plagadas de símbolos de la decadencia de la sociedad de consumo de masas; la “fresca ruina de la tierra”.
- El tema de la muerte o la fugacidad y banalidad de la vida siempre han estado muy presentes a lo largo de la historia del arte (desde las danzas macabras medievales). Pero será en la nuestra, la era de los mass – media y del capitalismo triunfante, cuando adquiera un carácter mucho más transgresor a la par que violento. Como ejemplos podemos citar a artistas como Teresa Margolles, Regina José Galindo, Andrés Serrano, Christian Boltanski, Gina Pane o Ana Mendieta.
- El ciudadano medio occidental vive a un ritmo frenético en un mundo globalizado y tecnologizado, tiene a su alcance toda la información, a través de los citados medios de comunicación de masas, y disfruta mediante el consumismo. Pero este ritmo de vida le lleva a la banalización excesiva y la construcción de ficciones perfectas. Parece que el existencialismo es ya un pensamiento caduco y no pensamos en la muerte, tratamos de eludir cualquier reflexión acerca de ella. La violencia, la muerte y el fanatismo religioso se han convertido en algo tan cotidiano, tan estéticamente banalizado (baste pensar en las imágenes de guerra, terrorismo, crímenes, que saturan cada día los periódicos y telediarios) que ya ni siquiera se reflexiona sobre ello, se le da la espalda a esta realidad. Se reacciona de un modo cínicamente perverso, para no caer en el pesimismo y la melancolía, que se esconden bajo la superficie especular del exceso.

En la actualidad

Por último, podemos señalar que también en nuestra época se da una analogía contextual con el periódico histórico del barroco. En efecto, durante los siglos XVII y XVIII se vive un periodo de crisis integral: socioeconómica (choque del capitalismo incipiente con unas estructuras de producción feudales), política (monarquía absoluta versus parlamentarismo) e ideológica (Contrarreforma católica versus revolución científica).
En la actualidad la crisis socioeconómica se manifiesta tanto en un proceso globalizador que revela los límites del capitalismo y su incapacidad para acercar los recursos del Norte a los del depauperado Sur, como en la asimilación del nuevo escenario que supone la aparición de superpotencias emergentes como China.
Igualmente, la crisis política aparece como teatralidad neobarroca en un sistema democrático en el que parece que hemos pasado de la política de la representación (de los ciudadanos) a la representación de la política (la política como espectáculo).

Desde el punto de vista ideológico nos movemos en una crisis entre los integrismos religiosos y la fe postmoderna en la ciencia. Toda esta conciencia de crisis, que compartimos con los hombres del barroco, no cabe duda que tiene su reflejo en el proteico armazón estético neobarroco.

domingo, 11 de agosto de 2013

EL REALISMO NEOBARROCO DE KRIS KUKSI - Efraín Trava


Las ruinas de un templo en ruinas

Las obras del artista estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones.

Prolegómeno

En las últimas dos décadas el arte fantástico ha experimentado una revitalización incipiente con la celebración de exposiciones en diferentes museos y en galerías internacionales, la publicación de revistas y la instalación de centros artísticos que están surgiendo como abanderados del movimiento, entre los que destacan el Museo Ernst Fuchs de Viena, Austria, y el Museo H.R. Giger en Gruyeres, Suiza. En Los Ángeles, la Galería Morpheus International, especializada en el género, celebra exposiciones y dedica libros a los artistas del fantástico contemporáneo. Existe una importante base de datos que se halla en proceso de creación llamada Centro del Arte Fantástico (Fantastic Art Centre) y que está ligada a un importante proyecto de investigación llevado a cabo por Christian De Boeck que trata de crear una red de colaboración y difusión de los artistas fantásticos.
Uno de los momentos de mayor proliferación de estas corrientes coincidió con el desarrollo del surrealismo en la primera mitad de siglo XX con figuras como Salvador Dalí y Max Ernst. Tras el dominio de la pintura abstracta el puente con la segunda mitad de siglo lo tendieron los representantes de la Escuela Vienesa del Realismo Fantástico, encabezados por Ernst Fuchs, pintor muy influyente en la nueva generación de creadores fantásticos. Algunos de los máximos representantes de esta nueva generación, como Mati Klarwein, Giger o Bob Venosa fueron influidos decisivamente en sus respectivos estilos por Fuchs.
El realismo fantástico es un movimiento artístico que se ha venido manifestando desde hace siglos. La pinturas de Hieronymus Bosch, mejor conocido como El Bosco, podrían ser consideradas precursoras de las diversas corrientes. Estas tendencias agrupan igualmente a artistas como Pieter Bruegel y Giuseppe Arcimboldo.
Para la bibliografía sobre el tema destaca el libro Art Fantastique, de Marcel Brion, que permite sistematizar los temas principales y valorar el conjunto de aportaciones y representantes más destacados. Abundan en él las obras con componentes fantásticos, motivos insólitos y las mitologías individuales de muchos creadores. De cualquier forma, el término arte fantástico permanece aún sin una definición precisa, por ello es frecuente la confusión con la ilustración de ciencia ficción o con el surrealismo, puesto que ambas tendencias confieren un valor destacado a la fantasía desprendida de los sueños y la imaginación.
Lo cierto es que en la línea global del arte fantástico puede incluirse aspectos de corrientes como el simbolismo, el modernismo, el surrealismo o la pintura metafísica. Se trata, pues, de una constante histórica que atraviesa diferentes países y épocas. El arte religioso renacentista, por ejemplo, se nutrió con frecuencia de los aspectos fantásticos del terror utilizándolos como métodos represivos y moralizantes.
El arte fantástico contemporáneo ha ampliado su territorio y sus fronteras se interrelacionan con el neosurrealismo y con la ciencia ficción. En la actualidad hay claras muestras de un retorno a la figuración como tendencia dominante en el mundo del arte. Esto se debe, quizá, a un cansancio generalizado por la abstracción, así como al desarrollo de las tecnologías digitales, la realidad virtual y el nuevo cine de Hollywood.
Según el artista y crítico Vincent Di Fate, Giger y Syd Mead (el artista conceptual de Blade Runner) redibujaron por completo la imaginería moderna de ciencia ficción. En el caso de Giger sus diseños del monstruo de Alien han sido tomados como referencia a la hora de pintar nuevas criaturas y sus figuras han sido imitadas constantemente por otros creadores. Los artistas adscritos al fantástico habían tenido muy poco reconocimiento hasta la irrupción de Star Wars (George Lucas, 1977), cuando diseñadores e ilustradores que colaboraron en la película como Ralph McQuarrie cobraron un claro protagonismo.
El caso de Kris Kuksi
“Una fusión de antiguas y nuevas cualidades dentro de los campos del diseño y la arquitectura, así como el constante movimiento del tiempo. Emoción e intriga que simultáneamente están atrapadas en el silencio”. De esta manera sumariza el artista estadounidense Kris Kuksi el universo estético que rodea su trabajo artístico.
Nacido en marzo de 1973 en Springfield, Missouri, y criado en un pueblo de Kansas, Kris Kuksi pasó gran parte de su juventud en relativo aislamiento. Los primeros años de su vida transcurrieron al lado de sus dos hermanos mayores, su madre, obrera, y un padre ausente. La vida rural de la pradera y un padrastro alcohólico marcaron el camino de un individuo con una imaginación a la vez portentosa e introvertida. Su propensión a lo inusual ha sido un rasgo constante desde la infancia, una ininterrumpida fascinación que ha dado brote en la adultez a través de un arte que, entre otras cosas, presume un sello esencialmente macabro. Lo grotesco para Kuksi es hermoso.
Lo cierto es que el arte de Kuksi es reflejo no sólo de su mente, también lo es de su tiempo. ¿Cómo es que una sociedad se allega a lo monstruoso? ¿Por qué nos gusta lo grotesco, lo informe, lo disfórico? Aquí parece haber por lo menos una neutralización de las normas, pero en muchos casos también una inversión de estas mismas normas encargadas de homologar las categorías de valor. Es en el marco de este contexto emergente donde, desde el punto de vista morfológico, lo deforme se ha ido volviendo conforme; y desde el punto de vista estético, lo feo ha usurpado el lugar de lo bello. Forzando un poco esas homologaciones, podríamos incluso afirmar que la crisis mundial de las religiones ha originado que en el plano moral/ético lo malo paulatinamente ha ido tomando el lugar de lo bueno. La variación combinatoria de estas homologaciones también es cada vez más frecuente en los terrenos de las industrias culturales: lo feo es bueno (X-Men), lo bello es malo (femme fatale), lo deforme es bello (Dali, Picasso), etcétera. En este contexto de anulación/inversión de las normas de homologación es donde la obra de Kuksi se vuelve relevante.
Kuksi ha ido ganando reconocimiento por lo intrincado de sus esculturas. Las obras del estadounidense esbozan una técnica meticulosa mediante la cual el artista recolecta, ensambla, recrea y manipula innumerables piezas y fragmentos para cohesionarlos en un marco que intenta proyectar alegóricamente el principio y el final de las civilizaciones. “Todo lo que sea utilizable y que derive de la producción masiva de nuestro mundo prefabricado: miniaturas de plástico, baratijas decorativas, marcos y estatuillas”, escribe Kuksi en respuesta a las preguntas que le he realizado a través de su correo electrónico. La multirreferencialidad simbólica produce un efecto atemporal en donde dioses y diosas lanzan un desafío casi insultante a la moralidad que tradicionalmente han representado en sus respectivos dogmas religiosos.
A través de un complejo pastiche barroco, Kuksi extiende los tentáculos críticos. Su arte está comprometido con la sátira más corrosiva, pero también con la fórmula más eficaz para la difusión cultural contemporánea: el espectáculo icónico de los monstruos que nutren la psique posmoderna. Ciertamente, un montaje infalible.
“Históricamente, el barroco ha implicado una absorción del individuo en el conjunto”, escribe Kuksi, y añade: “podemos pensar que un rasgo esencial de lo barroco—concebido a partir del Barroco histórico— es el despliegue de un impulso unificador, donde las formas individuales son necesariamente convocadas en su multiplicidad sólopara testimoniar su pertenencia y sujeción a un orden totalizador; implica así el intento de una cultura por ensancharse a sí misma y establecer un marco que unifique fuerzas y elementos disímbolos y, en muchos casos, contrapuestos”.
No es casualidad que el pastiche neobarroco se posicione como una tendencia sólida en el ámbito de la creación artística contemporánea. El Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en el que se apura la síntesis dentro de un marco en decadencia; son las postrimerías de una cosmovisión (weltanschauung) que está a punto de despedirse y que lo hace, según el signo barroco, de una manera ostentosa.
Periodo de nuevos modelos al tiempo que de síntesis hipertróficas, el Barroco es sobre todo época de fragmentación y debilitamiento. Podríamos considerarlo como el momento de cierre de grandes paradigmas totalizadores y, en general, de las grandes construcciones intelectuales del saber. Las grietas de la avejentada cosmovisión comienzan a extenderse hasta su ruptura definitiva.
El simbolismo en la obra de Kuksi constituye un instrumento de conocimiento, un método de expresión mediante el cual ciertos aspectos de la realidad son revelados. La alusión a lo fantástico le permite enfatizar ciertos aspectos de la realidad que escapan a otros modos de expresión. Kuksi se apropia de un amplio corpus simbólico para transmitir sus ideas y preocupaciones. Echa mano de una simbología personal que está permanentemente al servicio de su creación.
El resultado es un denso universo de figuras donde “presente, pasado y futuro se fusionan para formar una composición armónica y balanceada. Esta mezcla se relaciona posteriormente con un espectro conceptual más amplio: la relación que media entre nuestra cultura y nuestra historia”, afirma el artista estadounidense.
La alegoría neobarroca de las esculturas de Kris Kuksi está marcada por el espíritu arqueológico de una época moribunda. La conciencia histórica, así como el instinto de supervivencia ejercen una presión hacia el pasado. En realidad, la arqueología no es sólo un intento de rescate de lo precedente, sino también un intento de exorcismo del presente, un consuelo hallado en la idea de que los huesos del pasado descansan tranquilos en su sitio, no como sombras o fantasmas amenazadores, sino como objetos superados y reconocibles; siempre a la disposición en el desván de la memoria histórica.
El Barroco es quererlo todo y desangrarse en la herida de los opuestos. Es la mirada vacía y nostálgica del alma occidental y su fallido despliegue. El templo se resquebraja por todas partes y la voluntad vacila sobre qué salvar (perder una parte es perder el todo y perderse a sí mismos). El arte de Kuksi apela a esa colección de escombros (ruinas de un templo de ruinas), ofrece una imagen donde el hombre, absurda y barrocamente llamado posmoderno, parece querer replantear la figura rota de sí mismo.