“LA NATURALEZA ES EL ÚNICO NEOBARROCO QUE NO PASA DE MODA” – CONVERSACIÓN CON EDUARDO ESPINA - Juan Luis Landaeta

Eduardo Espina nació en Montevideo. Sus trabajos en la escritura van desde la poesía hasta el ensayo. Su obra incluye los poemarios: Valores personales (Buenos Aires, 1982), La caza nupcial (Buenos Aires, 1993), Lee un poco más despacio (New York, 1999) y El cutis patrio (México, 2006). Resultó dos veces ganador del Premio Nacional de Ensayo en Uruguay por los libros: Las ruinas de lo imaginario y Un plan de indicios en los años 1996 y 2000 respectivamente. Fue ganador del Premio Municipal de Poesía en Uruguay y su poesía ha sido traducida al inglés, francés, italiano y portugués. En 1980 fue el primer escritor uruguayo invitado al International Writing Program en University of Iowa. En 2010 recibió la beca Guggenheim.

Si algo no se puede hacer con sus textos es leerlos de pasada. Hay una propuesta de “suspensión” del tiempo cronológico para dar paso al tiempo interno de la lectura, el tiempo del poema. Espina tiene a Zenón y tiene a la repercusión. Hábleme de su perspectiva del tiempo.

Es una gran aspiración mía llegar al poema infinito, me refiero al poema infinito en que la resonancia sea el proceso grafotécnico de construcción de una visualidad escrita, como a la resonancia de la invisibilidad, el rastro que deja el poema, que podría ser un momento efímero que prolifera, como sería un haiku, pero al mismo tiempo otra versión podría ser la que propongo: la de un poema que nunca va a terminar, que termina en un momento, pero en realidad no es por un fin, es por una pausa. De ahí, esa forma rigurosamente estructurada de mis poemas que están conteniendo al tiempo, domesticándolo, pero domesticándolo pasajeramente. Es decir, ningún poema termina, el último verso de un poema es el inicio de una pausa que rompe el próximo poema y así sucesivamente. Esto también me sucede con los libros, de ahí que no escribo poemas sino libros de poemas. Es decir, enfrento una masa temporal a la cual le inyecto otra temporalidad que es la que pueden traer las palabras, una temporalidad más precisa, una frase tiene unas letras que se pueden contar mentalmente, lo que entendemos como unidad de sonido es precisamente el tiempo cronológico. Y esto es lo extraño de la poesía porque, si bien busco captar esa velocidad, esa anomalía de la lentitud que plantea el espacio de escritura, el poema a su vez no requiere la paciencia que requiere leer una novela, sino una velocidad desarmada. Es decir, una velocidad que pierde abstracción, que es distinta a la velocidad de los carros a toda velocidad, velocidad silábica. El número de letras y también (esto es lo interesante) el tiempo que aporta la voz, que es en definitiva el único tiempo definitivo. Uno se sienta y lee un poema y descubre que el tiempo del poema escrito es diferente y no se había dado cuenta. Quizás la mejor definición del tiempo espasmódico que se achica como un chicle después de masticado la haya dado Marilyn Monroe, quien leía poesía y que respondió a ¿Por qué lee poesía? Con un exacto: I save time.

Lo leí comentar en una entrevista que era progresiva e inevitable la incorporación del español al uso diario y a la cultura en los Estados Unidos. ¿Piensa en un neobarroco en inglés? ¿Sería posible?

Lo veo difícil, pues no hay tradición de literatura barroca. Podemos hablar de un barroco inglés, del cual podríamos citar por ejemplo a John Donne, Alexander Pope, Gerald Hopkins, pero creo desde mi perspectiva como lector que en ese caso estamos hablando de un hermetismo controlado. El barroco es un hermetismo descontrolado, proliferante, el primer barroco trabajaba formas métricas como Góngora, Sor Juana, pero que el lenguaje desborde el contenido imposibilita el control, porque además, la poesía no puede tener control, el barroco representa la maquinaria de la mente. ¿De qué está hecha esa maquinaria? ¿Cuáles son los componentes? No lo sabemos, ni la neurología lo sabe, no nos puede decir cómo es que soñamos, cómo es que recordamos. El neobarroco intenta hacer un cientificismo lingüístico del funcionamiento de la mente. Y cuando digo intento, no me estoy refiriendo a la idea de hacer algo para ver qué pasa, sino más bien a un meticuloso trabajo de prueba y error. Creo que hay una consciencia en los poetas neobarrocos con respecto a ello. Los barrocos estaban muy restringidos por la métrica, los neobarrocos desbordamos las posibilidades creativas de la mente, de ahí que el poeta neobarroco como si fuera un gran masturbador, vuelca como referente de su acto lo primero que esté al alcance. Y eso, en un periodo de tiempo, te puede dar un muestreo de infinidad de cosas al alcance. Quizás deberíamos ver a la poesía neobarroca, sobre todo a la de los poetas fieles a ese trabajo de investigación de prueba y error, como un acto de mapeo de la mente. Y dentro de ese mapeo: el deseo, la memoria, la visión, es decir, todos los atributos de conocimiento que tiene el ser humano. Por eso que cuando dicen que el neobarroco es inentendible estamos hablando de personas cuya imbecilidad es total. Es como si alguien que desconozca el significado de la palabra “física” diga que la teoría de la relatividad es difícil de entender. Y me animaría a decir que el neobarroco ha aportado algo que ahora resulta innegable, incluso para la tradición anglosajona (desde su reciente edición, el neobarroco aparece en la Enciclopedia de Princeton University). Dejémonos de boberías si está de moda o no está de moda. ¿Después de esto qué se puede hacer? ¿Qué viene después? Jardiel Poncela decía: “los barbaros búlgaros huyendo de la vacuna” pues bien, no se puede huir del neobarroco, está ahí, no es un accesorio, no es una moda. Es un planteamiento de cómo la poesía puede seguir haciendo un escrutinio de la mente a partir de todo esto y seguir adelante. Creo y más que creo, estoy convencido de que con el neo barroco la poesía ha dado un paso adelante, porque ahora se puede escribir de todo, sobre todo y con todo.

¿Se acercan otras disciplinas artísticas a su escritura?

La cercanía es con la música. Mi resonancia anímica siempre me lleva a la música y sobre todo a ciertos instrumentos como la guitarra eléctrica y también el piano, quizás el fraseo acústico tenga que ver con el fraseo tipográfico, que resuelve la vida primera de un poema. Aunque resulte un exceso de la presunción, trato de que las frases toquen la guitarra y se distorsionen lo máximo posible. Es interesante, porque la mayoría de los escritores supuestamente cultos, son oyentes de música clásica o jazz, lo cual, obviamente, queda más cool que decir “me gusta Ozzy Osbourne” o bien la música que escucha un camionero. Me gusta la música del “White Trash”, esa música con cero educación literaria pero ¿qué voy a hacer? La vida me ha tratado de esa manera, haciéndome adicto a ciertas resonancias, que la mayoría de la población del planeta y otros planetas detestan y la llaman simplemente: ruido.

Una primera aproximación a la estructura de sus textos podría emitir dos juicios. El primero, que la métrica está supeditada a brindar esas estructuras rectas en la página y la segunda, el despojo del lirismo. ¿Pero cuál lirismo? ¿Qué es el lirismo?

Creo que mi poesía es muy lírica, lírica para mí. La concibo como un vehículo audiovisual, no es un discurso prosaico como puede ser por ejemplo, gran parte de la poesía declamativa de Ernesto Cardenal, o de otro poeta, que está declarando intenciones en el poema. Menciono a Cardenal porque muchos poemas me parecen muy buenos. Yo creo en que el poema debe tener una estructura interna. En un principio, empecé escribiendo sonetos que nunca publique y no pienso publicar, porque me parece que un artista debe aportar formas y estructuras diferentes y el soneto y la décima no son formas para nuestra época ¿Cuál es la forma de nuestra época? No lo sé y cada vez lo sé menos, por la sencilla razón de que en la generación de Twitter de los 140 caracteres, quizás un poema de más de diez o veinte versos será visto como algo totalmente anacrónico, inabordable. Creo que nunca antes en la historia de la literatura, ha habido casi una obligación, un mandato de hacerse la pregunta por lo menos: ¿Qué escribir?, ¿Cómo escribir? No sobre qué, eso no importa cuando estamos en la era de la distracción, el entretenimiento y lo breve. ¿Cuánta gente hace uso completo de los 140 caracteres que permite un Twit? La mayoría no llega a eso. 140 caracteres les parece un exceso. Obviamente estamos nosotros diciendo: “la literatura sigue teniendo importancia” eso yo no lo discuto, lo que sí digo como una observación es que quizás habría que plantearse otras formas de acceso a la escritura del poema, como por ejemplo el híper haiku, o un esplendor fragmentario. Los comerciales en TV, duran 40 segundos y en esos 40 segundos no hay narración, solo imágenes a veces con comentarios inconexos y sin embargo llegan al público que quieren llegar entre 14 y 25 años. Nunca antes la literatura enfrentó un déficit de atención tan grande, sin embargo, creo que el único género salvable es la poesía. Por la sencilla razón de que un gran verso puede ser tan poderoso como un slogan que diga “priceless”. Una novela nunca alcanza eso, la poesía puede alcanzar, digamos, la resonancia redimensionada en un segundo, la resonancia propia, esa, “la del segundo” lo que dura nada, pero deja ecos.

Leí unas citas suyas de “Las Confesiones”, ese pequeño gran libro de San Agustín. Es en ese mismo libro donde Agustín dice que en lo creado está el creador. ¿En su relación con la naturaleza, el entorno y la vastedad, considera la naturaleza barroca? ¿La naturaleza apunta hacia el pliegue?

La naturaleza es el único neobarroco que no pasa de moda. El otro día, vi, a una vaca con tres pájaros diferentes encima del lomo y debajo una tortuga. Estaba parada encima de por lo menos cuatro o cinco tipos de flores silvestres. Ante esa imagen esplendorosa, uno se hace la pregunta ¿por dónde empezar a mirar? Extrañamente, la crítica literaria, crea un modelo artificial de acercamiento a la obra mediante el cual, cree que puede entrar en el núcleo de esa obra a través de un progreso lineal: un comienzo, desarrollo y conclusión. Sin embargo, lo que aprendo con la naturaleza todos los días, mirándola, es que la naturaleza como la poesía, no tiene comienzo ni tiene final. Es y está en un determinado momento. Es de eso de lo que escribo, de lo que es y está en un determinado momento. Mi vida coincide justamente con ese momento, por lo tanto, ¿no será el neobarroco una forma de realismo más fiel que los demás llamados realismos que simplifican y sintetizan? Todo está en la naturaleza, todo está en lo que está y es. Me pareció que uno de los pájaros era un robin, pero no estoy seguro.

Muchos poetas en la madurez de sus vidas han confesado preferir cierta paz, cierta tranquilidad (que no la del reposo) a la felicidad. Nos ha dicho que actualmente la conciencia de la muerte es un tema que le llama la atención, ¿siente la paz como una resignación frente al deseo? ¿es el frenesí la antítesis de la reflexión? La muerte alimenta esos polos.

La felicidad es una enorme abstracción y la calma es una abstracción determinada por el tiempo. Yo no persigo, más bien sigo al deseo, el deseo es lo que me ha guiado, el deseo que me lleva a escribir un poema, a comer, a todavía desear a las mujeres. Al deseo no le podemos encontrar una finalidad, creo que buscar la felicidad y buscar la calma es una forma de conformismo, porque en el momento que uno entra en la estela del deseo, sabe que está jugando a la ruleta rusa con el fracaso. Uno empieza un poema creyendo que está inspirado y le puede seguir un poema peor de los que escribía Santos Chocano. Lo mismo pasa con una mujeres, nadie dice estoy con Mademoiselle Ivonne y tampoco nadie dice “estoy con ella porque me da felicidad” quien dice eso es un conformista. Está con ella porque no puede estar con otra, porque el amor es polígamo, pero el deseo la mayoría de las veces es obsesivo con un objeto y es por lo general, monogámico. En otras palabras, creo que la poesía es llevada por el deseo de alterar el orden que es lo que uno hace cuando ama, juega porque le incrusta a la calma, la vulnerabilidad.

En su poesía hay una interpretación propia de los elementos del mundo: obras, personas (Magallanes, Da Vinci) y pensamientos. Muchos textos parten de aporías. ¿Cómo se implica con el pensamiento, el reino de las ideas?

Puede ser una aporía, una imagen, un sentimiento, una observación, la poesía es siempre un comentario posterior sobre algo. El que diga que “mi poesía es sobre nada o no tiene tema” no ha pensado la poesía. La poesía es el arte de transformar el comentario en el referente que está antes del comentario mismo e invierte el orden de los factores. En última instancia, la poesía es caníbal, hace desparecer la aporía y se convierte en tema de sí misma.

Ha hablado del deseo y me hace pensar en la productora de Almodóvar (con esos curiosos “El Deseo presenta…” y después viene una historia) y también, de hecho, en la película “La ley del deseo”. A su vez nos comentó que prepara un texto de largo aliento sobre la belleza (estética y verdadera) en la historia. En la noción heredada de Grecia, la verdad, que podría ser carroña o cruel, es bella. El deseo, esa fuerza desprovista de sujeto alguno, mueve al mundo: se mata, se ama, se vive por deseo. ¿Es el deseo lo que finalmente motiva su poesía?

Es la primera vez que me hacen una pregunta excelentemente respondida por la pregunta. Si vos te das cuenta, estamos hablando de grandes abstracciones que al mismo tiempo podemos ver reflejadas con exactitud en la realidad empírica, ahora que me haces esta pregunta tan inteligente, recuerdo el comentario que me hizo el oncólogo que trató a mi madre poco antes de que muriera. Yo le pregunté ¿cómo la ve a mi madre, doctor? Y él me dijo “no perdió el deseo de vivir”. Me di cuenta en ese momento de que la gran belleza de la vida es no perder nunca el deseo. Puede ser un deseo con mayúscula, como es el deseo de vivir, o también el deseo de comer un helado de chocolate o de escribir un poema, sabiendo que quizás nadie lo va a leer, pues, la escritura de un poema, como el acto de comerse un chocolate es autocomplaciente. Yo creo que he construido mi poética en base a eso, a no tener expectativas de ningún tipo, salvo una: que la escritura de un poema como el comer un helado de chocolate, me sigan realzando el deseo de vivir. Y es, después de todo, un deseo intransferible, aun a alguien que se quiere suicidar yo no le puedo hacer una transfusión de mis ganas de vivir, o al que odia o no le gusta la poesía, no le voy a insistir: lea mi poema. Por lo tanto, cuando escribo un poema donde celebro de la forma que quiero celebrar el deseo de vivir, me digo en voz baja, para que no me escuche mi vecino por la dudas, soy mi poeta favorito.

http://www.revistatemporales.com/2014/04/03/la-naturaleza-es-el-unico-neobarroco-pasa-de-moda-conversacion-con-eduardo-espina/

(NEO)BARROCO Y MODERNIDAD LATINOAMERICANA – Augusto (Blog limaneobarroca)

INTRODUCCIÓN: BARROCO Y POSMODERNIDAD

Vivimos lo que se ha denominado la última fase de la modernidad, en donde se han intensificado sus características e incongruencias al tal punto de poner en riesgo su propia existencia. El rótulo más utilizado para nuestra modernidad, la llamada condición posmoderna, tiene como derroteros conceptos como contradicción, complejidad, hibridez y globalización, los cuales son estudiados exhaustivamente por todas las disciplinas humanas y ciencias sociales. Sin embargo, desde los años setenta, nuestra modernidad viene tomando un nuevo nombre para explicar sus circunstancias. Últimos escritos sobre la situación contemporánea, en términos sociales y estéticos, están revalorando un concepto tan complejo y olvidado como el Barroco. Así, el término Neobarroco aparece para explicar, manejando la analogía y la visión diacrónica, lo que ya se había planteado como posmodernidad.

El término Neobarroco ha sido utilizado por diferentes personajes del ámbito literario contemporáneo: el poeta cubano Severo Sarduy fue el primero, con su artículo “El barroco y el neobarroco” aparecido en 1972. Luego fue incorporado en los trabajos críticos de muchos filósofos europeos, entre ellos, sobre todo, el italiano Omar Calabrese, profesor de la Universidad de Bolonia y autor del libro La era neobarroca de 1987. El escritor argentino Néstor Perlongher continuó la investigación sobre la presencia del neobarroco en la poesía latinoamericana, en 1991. Otros estudiosos europeos del tema son Gilles Deleuze (Le pli), Christine Buci-Glucksmann (La raison baroque. De Baudelaire a Benjamin e De l’esthétique baroque); Benito Pelegrin, profesor en la universidad de Aix-en-Provence y traductor y especialista en Baltasar Gracián (Étique et esthétique du Baroque); Guy Scarpetta, profesor de la Universidad de Reims (Eloge du cosmopolitisme); Paul Virilio, profesor de la Universidad de París (Esthétique de la disparition; traducción de Noni Benegas, Estética de la desaparición); Francisco Jarauta, profesor de la Universidad de Murcia (Fragmento y totalidad: los límites del clasicismo); y Andrés Sánchez Robayna, poeta, profesor de la Universidad de La Laguna, Tenerife, y director de la revista Syntaxis (Tres estudios sobre Góngora).

A su vez, y durante todo el siglo XX, lo barroco ha estado en discusión en la esfera literaria latinoamericana. Escritores como Rubén Darío, los cubanos José Lezama Lima y Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, el mencionado Severo Sarduy u Octavio Paz han insistido en la idea de lo barroco como realidad cultural latinoamericana, como nuestra modernidad disonante. Y es que todo debate sobre la modernidad y su crisis en América Latina que no incluya el barroco resulta parcial e incompleto. Nuestra América, que es en sí misma una encrucijada de culturas, mitos, lenguas, tradiciones y estéticas, fue un espacio privilegiado para la apropiación colonial de lo barroco, y continua siéndolo para los reciclajes modernos y posmodernos de aquel “arte de la contraconquista”, en el cual Lezama Lima bien ubicó la fundación del auténtico devenir americano (Chiampi 2000).

La modernidad latinoamericana se comprende como un reciclaje ideológico de lo barroco como un factor de identidad cultural, dentro de la práctica de la fragmentación, de la celebración de lo nuevo, del afán de ruptura y de la experimentación.

La relación barroco-modernidad aquí tratada procura ubicarse más allá del debate académico generado por la oposición entre un concepto del barroco como estructura histórica y un concepto del barroco eterno, atemporal. O sea, por un lado, el barroco como un estilo, una práctica discursiva del siglo XVII, fuertemente ligada a la contrarreforma, a las monarquías y a la clase aristocrática – por lo tanto, un concepto reaccionario y antimoderno – y, por otro lado, el barroco como una forma que resurge, no importa cuándo ni dónde, para negar el espíritu clásico (Chiampi 2000).

Pensar la cuestión del barroco después de esa dicotomía que nutrió tantas cátedras supone reconocer que el imaginario latinoamericano siempre tuvo dificultad para manejar la idea de historia lineal, en un esquema que rechaza las ideas sustancialistas, las esencias que transmigran, las entelequias que apenas se encarnan en las cosas concretas. En esa posición cultural se entiende por qué estamos más propensos a reinventar “lo barroco” en diálogo con el lenguaje contemporáneo. En lugar de pretérito perfecto o de negación de la temporalidad, lo barroco se dinamiza para nosotros en la temporalidad paralela de la metahistoria: es nuestro devenir permanente, el muerto que continúa hablando, un pasado que dialoga con el presente a través de sus fragmentos y ruinas, acaso para prevenirlo de volverse teleológico y conclusivo (Chiampi 2000).

Con esto, el neobarroco aparece como una herramienta interesante para atacar el problema de la cultura latinoamericana: por primera vez en la cultura occidental se da una herramienta teórica que avala, valida, justifica e incluye la cultura americana, sí y solo sí se entiende ésta como una expresión “anticlásica”, plural, contradictoria e híbrida, bajo el rótulo de la actitud (neo) barroca.

El presente artículo intenta encontrar algunos conceptos sobre lo barroco y neobarroco en la literatura contemporánea que funcionen como criterios de investigación para un mejor análisis y estudio de la situación urbana y arquitectónica limeña. Esta alternativa interdisciplinaria pretende validar las distintas situaciones urbanas y edilicias acontecidas en nuestra capital, muchas de ellas despreciadas por los limitados cánones occidentales aprendidos en las facultades de arquitectura y en escasas revistas en circulación, en donde la racionalidad y modernidad siguen minimizando las expresiones ajenas a ellas. Como se pretende mostrar, hoy en día la teoría cultural de occidente se presenta abierta y tolerante con nuestra expresión cultural, ya que compartimos los mismos argumentos formulados en el concepto de neobarroco.

BARROCO Y NEOBARROCO

Como se sabe, el nacimiento del estudio sobre lo barroco, en la Europa del siglo XVII, se estudió desde una doble perspectiva ante mencionada: como estructura histórica y como concepto eterno, atemporal. El primer caso podemos encontrarlo en los estudios de Arnold Hauser. En su Historia social de la literatura y el arte, dedica un capítulo a este estilo, definiéndolo como una diversidad de manifestaciones artísticas, no compactas ni exclusivas, diferentes según el lugar donde aparezca. A su vez, identifica dos “corrientes” (prefiero llamarlas “actitudes”) recurrentes en la Europa del siglo XVII: el barroco de carácter sensualista, monumental y decorativo, y el barroco “clasicista”, más estricto y riguroso.

Si bien es una descripción del Barroco del setecientos desde un enfoque social, en donde se relaciona íntimamente las producciones artísticas con los diferentes contextos sociales de ese continente, en un período histórico determinado, Hauser define características, derivadas de varios teóricos del arte, que bien pueden expresar nuestra situación urbana contemporánea, no solo global, sino también local: subjetivización de la visión artística del mundo, transformación de la “imagen táctil” en “imagen visual”, del ser en parecer, la concepción del mundo como impresión y experiencia, la comprensión del aspecto subjetivo como lo primario, y la acentuación del carácter transitorio que lleva en sí toda impresión óptica, la transformación del ser personalmente rígido y objetivo en un devenir (concepto fundamental en la obra de Lezama Lima), la sustitución de lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, la composición más o menos incompleta e inconexa, la conmoción de todo lo firme y estable, las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efímeras, (el arte, arquitectura y ciudad) como un espectáculo transitorio (intención cinematográfica), violentas superposiciones, abandono de líneas de orientación, el impulso hacia lo suelto, ilimitado y caprichoso, la fealdad (entendida como falta de composición y proporción en clave clasicista), sensualismo subjetivo y disolución de formas, la falta de unidad estilística (hay tantos estilos como grupos sociales que los crean), entre otros (Hauser 19??).

Todos ellos son rasgos que, haciendo una transposición diacrónica, podemos encontrar en las principales ciudades occidentales y, como pretende este artículo, en nuestras ciudades latinoamericanas en la actualidad, no solo en lo que respecta al arte y la estética, sino en las posturas, condiciones e imaginarios que las clases sociales exploran para expresarse hoy en día.

El segundo enfoque lo encontramos en la conocida obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, que presenta una revisión histórica del arte partiendo (y definiendo) dos grandes posturas del quehacer estético, caracterizadas en dos momentos históricos específicos: el Renacimiento y el Barroco. Dos aspectos que valen la pena subrayar, por la trascendencia sobre el tema que nos compete, son:

1.- La validación del Barroco como un momento estético importante y trascendente, con valores positivos propios y colocados al mismo nivel que el pensamiento clásico europeo. Wölfflin eleva al barroco como una tradición artística paralela (y no deformada) del clasicismo y desmitifica el concepto despectivo del arte del siglo XVII.

2.- La condición de lo Barroco como categoría meta-histórica, entendiendo más que el “estilo” como tal, un “actitud” barroca presente en toda la historia del arte, en estrecha relación con las manifestaciones artísticas que, de alguna manera, se alejan de la tradición racionalista grecorromana.

Con estas ideas definidas, renace lo barroco como expresión artística y actitud atemporal, listo para ser utilizado como un marco teórico y referencial en aquellas circunstancias en donde la producción cultural se aleja de los cánones idealistas del clasicismo europeo. En este caso, Latinoamérica es el escenario ideal para la aplicación de dicho concepto. En Latinoamérica, la postura de Alejo Carpentier, con su apreciación constante de lo real maravilloso en nuestras culturas, se acerca a esta idea de atemporalidad de lo barroco.

En lo que respecta a la reapropiación de término barroco Omar Calabrese, en su libro “La era neobarroca”, expone una teoría que, por medio de algunos conceptos principales, trae la idea del barroco a la actualidad, para comprender la situación contemporánea. El poder y seducción de las imágenes, la idea de lo efímero, la crisis de los metarrelatos racionalistas (según lyotard), la ampliación del repertorio compositivo en la arquitectura y las artes, lo recargado, el desorden, el exceso, etc., son conceptos que definen tanto nuestra realidad global como la vivida en Europa del siglo XVII.

Así, la idea del barroco, no entendida como un período histórico, sino como una actividad cultural presente en varios momentos culturales, más allá de un tiempo y espacio específico, es tomada por Calabrese para describir la situación cultural global y contemporánea.

El autor plantea una serie de conceptos que definen nuestra condición actual (límite, exceso, detalle, fragmento, desorden, caos, entre otros), utilizando ejemplos dispares (literatura, música, televisión, comics, etc.) y relacionándolos con el estilo barroco del siglo XVII. Así, más allá de generar una nueva ética de la estética para el siglo XXI, presenta un panorama dispar, lleno de riqueza y variedad, en donde los metarrelatos modernos dan paso a la ficción de los instantes, a la hibridez de los objetos y situaciones, y muestra un escenario teórico - nunca visto en occidente - ideal para revalorar nuestra situación americana, y no solo a partir de nuestra mirada. Pensar la ciudad de Lima bajo los criterios neobarrocos de Calabrese nos genera un abanico de posibilidades inclusivas hacia casi todas las manifestaciones urbanas y arquitectónicas acontecidas en nuestra capital, y en general, en todas las ciudades latinoamericanas. Estudiar la arquitectura emergente de los asentamientos humanos y los llamados pueblos jóvenes bajo los parámetros del fragmento o la inestabilidad, pensar el crecimiento urbano según los conceptos de límite y exceso, entender los procesos sociales desde las teorías del caos y el desorden, son algunas de las posibilidades metodológicas que el neobarroco nos propone.

NEOBARROCO LATINOAMERICANO

Dos libros que definen de manera eficiente el concepto de barroco como la verdadera expresión cultural latinoamericana son los de la catedrática de literatura hispanoamericana Irlemar Chiampi, con su libro “Barroco y Modernidad” y el del poeta cubano José Lezama Lima “La expresión americana”. En ambos casos, lo barroco es entendido como expresión netamente ibérica y americana, desligado del barroco europeo,  caracterizado por la adición más que por la fusión e hibridación propia de nuestro continente.

El primer texto explora la crisis de la modernidad en América Latina bajo el concepto del barroco. Es una mirada, desde la literatura del siglo XX en Latinoamérica, en donde se muestra nuestro territorio como un espacio privilegiado para la apropiación del barroco. Desde la época colonial hasta los reciclajes posmodernos, el concepto de “arte de la contraconquista” utilizado por Lezama Lima explica que lo barroco es específicamente nuestra expresión, y no la Europea. La literata brasilera se apoya en las teorías de Severo Sarduy, Alejo Carpentier y Lezama Lima para explicar las distintas expresiones de la literatura de vanguardia de principios del siglo pasado, así como las aparecidas en los años setenta y ochenta, en el llamado boom latinoamericano. La ya mencionada encrucijada de culturas, mitos, lenguas, tradiciones y estéticas en América hacen de lo barroco un factor de identidad cultural, en donde la fragmentación y experimentación mencionadas al comienzo del artículo tienen su correlato en los mismos conceptos estudiados por el neobarroco occidental de Calabrese.

Se genera entonces una propia expresión que explica no solo fenómenos literarios, sino que se amplía hasta fenómenos como lo arquitectónico o lo urbano. Así, se puede tener una lectura muy comprehensiva, interesante y enriquecedora sobre dichas esferas de la cultura, ya que el panorama urbano occidental, latinoamericano y, sobretodo, local, aparece con todos los síntomas y signos de esta actitud (neo) barroca.

El caso de Lezama es muy interesante. En su libro La expresión americana propone la idea de una historia cultural, en donde las imágenes subjetivas del americano son entendidas como entidades susceptibles de análisis y descripción, eras imaginarias las llama, con el fin de develar la tradición y cultura eminentemente americana. Estas imágenes forman una suerte de entidades abstractas de conocimiento, que devienen meta-históricas y se encuentran hábiles para un análisis diacrónico del devenir cultural americano. Bajo ese concepto, la “actitud barroca” cobra vigencia para transportarse por las diferentes épocas y fundamentar nuestra lógica y nuestra expresividad. Para Lezama el barroco es nuestro devenir, siempre en constante movimiento creándonos y recreando nuestra cultura. Esta idea se acerca a dos disciplinas muy contemporáneas en el estudio del hombre. La idea de los imaginarios, presente en la historia de las mentalidades o historia cultural, valida la subjetividad inherente de toda cultura, de la misma manera que Lezama valora los imaginarios tanto o más que la pretendida objetividad de la historia lineal moderna. Esto también sintoniza con los trabajos de Sergei Gruzinski, que anuda tanto la idea del barroco y neobarroco como hito fundamental de nuestra cultura americana, como con la importancia de las imágenes en el estudio y comprensión d elos fenómenos sociales y culturales.

El segundo capítulo del libro de Lezama expone el concepto de barroco como la primera manera original de la expresión americana,  antes incluso del momento nacionalista de las independencias de años posteriores, y los revivals nostálgicos aparecidos en el siglo XX.

En formato de fábula, y por medio de un personaje inventado – el señor barroco – Lezama expone con claridad la verdadera identidad expresiva americana: un movimiento que no acumula ni yuxtapone, como el barroco europeo, sino que trabaja con los conceptos de tensión y plutonismo, los cuales definen la verdadera identidad de nuestra expresión americana.

Sobre estos conceptos, el mismo escribe:

“Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay una tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España y en la América española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo …”

Para señalar la idea de tensión específicamente, utiliza algunos ejemplos muy convenientes para este artículo:

“Si contemplamos el interior de una iglesia de Juli, o una de las portadas de la catedral de Puno, ambas en el Perú,  nos damos cuenta que hay allí una tensión. Entre el frondoso chorro de las trifolias, de emblemas con lejanas reminisencias incaicas, de trenzados rosetones, de hornacinas que semejan grutas marinas, percibimos que el esfuerzo por alcanzar una forma unitiva, sufre una tensión, un impulso si no vertical como el gótico, sí un impulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo. En la basílica del Rosario, en Puebla, donde puede sentirse muy a gusto ese señor barroco, todo el interior, tanto paredes como columnas es una chorretada de ornamentación sin tregua ni paréntesis espacial libre. Percibimos ahí también la existencia de una tensión….”

Refiriéndose al concepto de plutonismo, explica:

“Vemos que en añadidura de esa tensión hay un plutonismo que quema los fragmentos y los empuja, ya metamorfoseados hacia un final. En los precioso trabajos del indio Kondori, en cuyo fuego originario tanto podrían encontrar el banal orgullo de los arquitectos contemporáneos, se observa la introducción de una temeridad, de un asombro: la indiátide (cariátide en forma de india)…. en un mundo teológico cerrado, con mucho aún de furor a lo divino tan medieval, aquella figura, aquella temeridad de la piedra obligada a escoger símbolos, ha hecho arder todos los elementos para que la princesa india pueda desfilar en el cortejo de las alabanzas y las reverencias”

Con esto, Lezama valida como verdadera expresión americana la fusión de elementos extranjeros con los autóctonos para lograr, siempre, una unidad. Siguiendo con los ejemplos arquitectónicos, propone que los materiales constructivos y la tectónica son una riqueza más que diferencia el barroco europeo y el nuestro:

“…Para ello la primera integración de la obra de arte, la materia, la natura signata de los escolásticos, regala la primera gran riqueza que marcaba la primera gran diversidad. La platabanda mexicana, la madera boliviana, la piedra cuzqueña, los cedrales, las láminas metálicas, alzaban la riqueza de la naturaleza por encima de la riqueza monetaria. De tal manera, que aún dentro de la pobreza hispánica, era la riqueza del material americano, de su propia naturaleza, la que al formar parte de la gran construcción, podría reclamar un estilo, un espléndido estilo surgiendo paradojalmente de una heroica pobreza”

Un último concepto encontrado en la obra del poeta cubano es la singularidad que genera la inclusión del paisaje en las obras poéticas y literarias americanas, el cuál denomina como espacio gnóstico. Haciendo una revisión a los principales textos barrocos europeos (Góngora, entre otros), encuentra siempre una descontextualización geográfica en dichos textos, que no recurren al paisaje ni lugar para enriquecer su arte.

Sentencia la idea del barroco americano con una definición muy sugestiva, que revela el carácter auténtico y original de nuestra expresión: el arte de la contra-conquista, dándole vuelta a la conocida frase  que definía al barroco como arte de la contrarreforma.

Con el ejemplo de Lezama Lima, podemos empezar toda una descripción de los fenómenos arquitectónicos y urbanos contemporáneos en nuestras ciudades, y encontraremos que los materiales y el lugar aún forman parte del imaginario arquitectónico, así como encontraremos tensión y plutonismo en la arquitectura popular o “chicha”, en donde lo foráneo y occidental es unido con imágenes tradicionales locales, generando una verdadera tensión en todos los elementos que conforman la arquitectura.

Para terminar, y siguiendo las ideas de Edward Said sobre la teoría de las culturas, sostengo la importancia de lo local y la memoria en la definición de identidad cultural. No podemos hablar de identidad cultural sin entender no sólo el pasado, sino la realidad del presente en toda su amplitud y complejidad. De esta manera, se justifica la necesidad de una construcción de cultura sin ningún tipo de restricciones: las influencias occidentales y la globalización están, pues, incluidas en nuestro proceso cultural, y la hibridación que incluye presente y pasado, lo propio y lo ajeno, se muestra como la propuesta real de nuestra cultura. Desde la literatura, tanto occidental como latinoamericana, existen varios derroteros con los cuales se puede tener una mirada más seria y comprometida hacia nuestra arquitectura y ciudad.

Tatuado en la piel del texto - Rafael Toriz

Célebre por haber sido uno de los autores principales de la segunda mitad del siglo XX latinoamericano, el Fondo de Cultura Económica publica un tomo con los principales ensayos del cubano Severo Sarduy, un autor notable que renovó la lengua y expandió, como pocos en el continente, las posibilidades reales del barroco literario.

Entre la afanosa muchedumbre de escritores, se cuentan con los dedos de una mano aquellos que iluminan el firmamento de su época con una luz audaz y verdadera, transformando la manera en que leemos, cambiando la manera en que miramos. Son ellos, auténticos meteoros peregrinos, quienes incendian la manera en que pensamos, vertebrando formas nuevas de sentir. Empero, fieles a su sino de centellas, su designio es no durar y consumirse: alumbrar sólo un pedazo de la noche, como los cocuyos en el campo.

A dicha estirpe perteneció el cubano Severo Sarduy (1937-1993), un poeta de primera que exploró, al amparo de Lezama, las posibilidades insondables del barroco, una visión de mundo que trasciende la estética, y configura, en la tierra americana, toda una visión del universo.

Poseedor de una obra original y sensible, así como protagonista indudable de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, Sarduy es un autor extraordinario al que, estoy seguro, cada vez se acercan menos los lectores (de poco ha servido, para el caso, que sus obras completas hayan sido editadas por la estupenda colección Archivos de la Unesco).

Por tanto la publicación del tomo Obras III. Ensayos por parte del Fondo de Cultura Económica es el pretexto obligado para recordar a un artista nacido con corazón de rumbera.

Un testigo fugaz y disfrazado. Sarduy, cubano por nacimiento y parisino por vocación, fue uno de los exponentes principales del barroco literario, en compañía de Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, siempre bajo la sombra luminosa de José Lezama Lima. Todo en su obra es un signo que encubre un signo, un abuso y un excedente: megáfono para la significación. Todo en Sarduy es emblema, lectura y construcción del (neo)barroco. Proveniente de la exuberancia tropical de Camagüey, no es de extrañar que, durante su visita al puerto de Buenos Aires en 1968, se hubieran referido a él como “el millonario del lenguaje”.

Siendo muy joven marcha en 1956 a La Habana para estudiar medicina, carrera que abandonará para abocarse a su carrera literaria, que entonces apenas iniciaba al amparo de la revista Ciclón (célebre publicación antagónica a la revista Orígenes y al grupo comandado por Lezama Lima), cuyo cabecilla intelectual era el poeta Virgilio Piñera, otro vagabundo que supo andar por Buenos Aires.

No tardará mucho en colaborar con la página cultural de Diario libre y con el magazín Revolución. Finalmente, trabajará en el mítico Lunes de revolución, suplemento dirigido entonces por Cabrera Infante.

En diciembre de 1959, con una beca otorgada por el gobierno cubano, partirá a París con la finalidad de estudiar crítica de arte en la Escuela del Louvre. Será un viaje sin billete de retorno. Durante los años que le resten de vida, jamás volverá a la isla.

Ya instalado en Francia entablará relaciones estrechas con François Wahl, Roland Barthes, Jacques Lacan y Philippe Sollers; situación que lo llevará a sumergirse en la moda estructuralista de la época y a colaborar en su órgano representativo: la revista Tel Quel. Sobre su relación con este grupo, pero sobre todo con Wahl que fue su amante, algo se ha dicho, pero no lo suficiente. Son varios los testimonios que cuentan la ascendencia nefasta que tuvo el intelectual de segundo orden sobre la visión y la vida de Sarduy, quien fue presa de modas y amaneramientos, lo que, tristemente, dificulta la lectura de algunos de los ensayos publicados por el Fondo. En una extensa entrevista, disponible por la red, el artista cubano Ramón Díaz Alejandro destaca que Sarduy vivía sofocado por la presencia intrusiva de su compañero, quien lo “alfabetizaba” en sus prejuicios mediocres de francés insoportable, por lo que Sarduy confiesa con amargura  “¿te das cuenta que yo me tengo que leer a todo Freud y a todo Marx para no ser nada más que la mulata que se acuesta con él?”. Tales personajes han sido definidos por Edgardo Cozarinsky como “esas nulidades de quienes dependía el escritor para su subsistencia, que le imponían aliados ideológicos y mundanos”.

Tiempo después sería editor de literatura hispanoamericana para Editions du Seuil y también para Gallimard.

Sin contar un primer libro de poemas titulado Tres publicado en Cuba cuando el autor tenía 15 años, en 1962 publicará su primera novela Gestos, a la que seguirán De dónde son los cantantes, Cobra, Maitreya, Colibrí, Cocuyo y de manera póstuma Pájaros de la playa.

Como ensayista escribirá los tomos Escrito sobre un cuerpo, Barroco, La simulación, Nueva inestabilidad, que son los que agrupa la edición del Fondo, y donde brilla la ausencia del que probablemente sea uno de los mejores textos híbridos jamás escritos en castellano: El Cristo de la Rue Jacob.

Como poeta, la parte más dura, viva y decantada de su obra publicará Big Bang, Flamenco, Mood índigo, Un testigo fugaz y disfrazado, Un testigo perenne y delatado y Poesía bajo programa, entre otros.

Escribió también algunas obras de teatro y piezas radiofónicas que, en definitiva, no se encuentran entre lo más logrado de su producción.

En el corazón de sus intereses, que se ven abordados por una mirada inteligente, travestida y humorística, se encuentra el barroco y sus implicaciones estético-históricas en América latina. El mismo se asumió como el heredero de Lezama y contribuyó, con el conjunto de su obra, a ensanchar una lectura sobre una de las obras capitales de la literatura hispanoamericana del siglo pasado, aunque, como la suya, ahora apenas cuente con lectores.

Al margen de su notorio interés en la historia de la ciencia (durante su vida en París trabajo como corresponsal en dicha área para Radio Francia Internacional), es evidente que entre sus preocupaciones recurrentes la relación entre cuerpo y escritura ocupa un lugar fundamental. Para Sarduy “sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo inscribió”; por lo tanto escribir es similar a tatuar –en los límites, en la superficie del lenguaje– al mismo lenguaje.

Siguiendo el desarrollo de sus ideas, es evidente que en Sarduy la escritura es una experiencia corporal, ramalazo permanente de fascinaciones sensibles, “recorriendo esas cicatrices, esbozo lo que pudiera ser una autobiografía, resumida en una arqueología de la piel. Sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo escribió”. Para él, “la escritura sería formulada en tanto que inscripción corporal, en tanto que jeroglífico somático. Utilizando un juego de virajes muy gráfico podría decirse que todo libro es un cuerpo, un volumen en el espacio, pero al mismo tiempo el cuerpo puede ser vivido fantásticamente como un libro, como una topología en que se inscriben signos”.

La escritura como cicatriz, como inscripción y como tatuaje. Un cuerpo que llama a otro cuerpo. Invocación. Deseo de hacer el amor a través del texto: Sarduy es una experiencia trémula que se resuelve en la fascinación y sensualidad del lenguaje. Un espasmo. Un orgasmo: el lenguaje enfebrecido por el delirio tropical.

Exiliado de su patria, y acaso también de sí mismo, Sarduy es un enormísimo poeta y, precisamente por la distancia elegida y asumida, profundamente cubano; circunstancia que nutre sus efluvios gongorinos de botella, rumba y bofetá. Fue García Márquez quien expresó, en una de esas frases venenosas que lo caracterizaron, que Severo era el mejor escritor de la lengua castellana pero el menos leído.

Y es que, para un autor transterrado –que encima cultivó un género exigente como el barroco– es más complicado hallar a sus lectores. Severo, también, es una de las caras tristes del exilio: “No es que decidiera quedarme: me fui quedando… Hoy en día el balance es paupérrimo. No tengo nada y los que debían leerme, que son los cubanos, no me conocen ni me pueden leer. Hace poco me llamó un amigo para comunicarme la infausta noticia de que yo no existía, al menos en los anales recientes de la literatura nacional. Ese olvido pre-póstumo no me asombró.

El exilio es también eso: borrar la marca del origen, pasar a lo obscuro donde se vio la luz”.

En El estampido de la vacuidad, otro texto memorable, relata una de sus cuitas a Gombrowicz: “Estoy perdido y solo, escribo en español, y más bien en cubano, en un país que no se interesa en nada que no sea su propia cultura, sus tradiciones y en el que, lo que no es ya notorio, o puede ser asimilado totalmente, sin dejar residuos de la pasada identidad del autor, es como si no existiera”, a lo que Witold le responde: ¿Y qué dirías, Nene, de un polaco en Buenos Aires?”

Virtuoso indiscutible de la forma, hay en Sarduy un rigor estructural, una fascinación por la imaginación articulada, como puede leerse en uno de los sonetos más bellos jamás escritos en nuestra lengua: “Ya no soy el de ayer, el tiempo pasa./Mi verso se ha tornado transparente. Por las tardes me vienen de repente/bruscos deseos de volver a casa./La pasión que ensimisma y la que abrasa/se alejaron de mí; ahora es la mente/quien disfruta, nocturna, indiferente,/ con los cuerpos que el día me rechaza./No deploro el amor, que me fue ajeno;/sino el deseo, que redime, invierte/ y modifica todo lo que toca./Escrituras, pasiones y veneno/faltaron a mi vida y a mi muerte./Y el roce de unas manos, y una boca”.

Espíritu del trópico que sabe que no hay arte sin engaño, para Sarduy la escritura es la operación de travestismo por excelencia, la divina pareja, el juego de simulaciones sensuales que revelan lo que esconden: barroco descarado, como se lee en esta décima, que acaso resuma su estética: “Convenzo más cuando engaño/soy más creíble si miento/–simulado sentimiento/si persuade, no hace daño–./ Así transcurro, y el año/ torna menos torvo y cruento/ si el afuera es un adentro/y el adentro es un afuera/Más fingiría si no fuera/ que aparentar aparento”.

En caso de que el lector de este artículo aún sienta, al confrontarse con la poesía, la fascinación rabiosa del encanto, no me queda sino felicitarlo: la vida nos habita y es síntoma inequívoco de que la sangre corre todavía desbocada por el cuerpo.

Por mi parte, al sentirme tan desnudo, tocado y representado por un autor inteligentísimo y sensual, de mestizaje absoluto y a todo luces sexual, no puedo sino decirlo en voz alta, para invocar a Severo: “Que den guayaba con queso/ y haya son en mi velorio./Que el protocolo mortuorio/se acorte y limite a eso./Ni lamentos en exceso/ni Bach: música ligera./La Sonora Matancera./Para gustos los colores./A mí no me pongan flores/si muero en la carretera”.

LA ERA NEOBARROCA: OTRA VUELTA DE TUERCA SEXUAL - Ángel Román

En la era de la imagen, la pantalla (cine, móvil, televisión, ordenador, tableta, etc.) hace posible una realidad reconstruida. Pero, mientras en el teatro el escenario es un hecho consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemático porque, ya no desaparece el yo con el otro (lo representado), sino que ambos se confunden. Escenario y representación se experimentan interactivos con la mirada del sujeto, posibilitando una cultura inmersiva e interactiva, inédita en el pensamiento humano.

En el momento digital en el que vivimos, el escenario es una pantalla que “ya no resulta un espacio cerrado de exposición de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de acontecimientos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al usuario en el auténtico actor de la aplicación” (*1). Si a esto le sumamos la capacidad que también tiene la globalización de potenciar escenarios que uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formación de sujetos en busca de una identidad. Nunca el individuo había tenido la sensación de pertenecer a todo y, sin embargo, sentirse tan vacío.

En la imagen se libran ahora todas las batallas porque el lenguaje cinematográfico ha contaminado a los medios de comunicación, a la fotografía, al videoarte... En definitiva, a todo lo que denote pantalla como parte de una estrategia que busca conquistar la singularidad del individuo moderno.

La pantalla, entendida como ese lugar negociado entre lo que se exhibe y lo que se muestra, entre la creación y el espectador, entre la emoción y lo representado, especula sobre su superficie una realidad narcisista que abandona la ficción teatral para adentrarse en el vértigo de la ilusión hiperrealista. La imagen aspira, en el nuevo milenio, a ser entendida como una experiencia activa y no como un acto contemplativo pasivo.

Si la relación que mantenemos con el mundo es cada vez más estética, es la imagen la que representa su mejor estrategia para adentrarse en los conflictos de una sociedad que aborda el conocimiento desde la mirada. Y desde esa multiplicidad de ventanas que proporciona Internet, solitaria y/o en red, organiza un flujo de contenidos consumidos desde la seguridad de la invisibilidad o del avatar, en la que degustamos infinidad de gastronomía sexual.

El pixel, ahora más que nunca, se aproxima a esa era Neobarroca proclamada por el semiótico italiano Omar Calabrese a principios de los años noventa, donde la conjunción del arte con los medios de comunicación ha ocasionado una estetización de la sociedad y cuya situación, dice, es “producto de un gusto imperante por la fragmentación, el desorden, el caos…”.

La red social TUMBLR es una constante pantalla de imágenes calientes con una finalidad erótico-artística, pero lo que facilita realmente es una sexualización del pixel. Llegados a este punto, donde la comunicación 2.0 se prepara para el diálogo, falta por asumir una última batalla: la identidad sexual en los contextos digitales.

Hace unos meses, Isabella Rossellini presentó SEDUCE ME, una serie de cortometrajes en los que explicaba los mecanismos de seducción entre especies animales. Un ejercicio atrevido para la ex-musa de David Lynch. El resultado no fue acertado. Su distribución mínima.

Los controles de censura se agravan en la red, lo último fue a parar al director de cine Juanma Carrillo, que vio como VIMEO suprimió todos sus vídeos de un día para otro y sin avisar, debido a su carga erótica. Su revancha digital ahora se libra en su propia página web: www.juanmacarrillo.com. Anteriormente ya fue censurado en YOUTUBE.

Lo de ser políticamente correcto seguramente va a tener sus consecuencias tarde o temprano. En un mundo donde el exceso es la medida de todas las perdiciones, la libertad de expresión transpira en Internet. ¿Cuánta libertad eres capaz de soportar tú?

Incluso DOZE Magazine tuvo que modificar su foto en los diversos perfiles sociales (FACEBOOK) a consecuencia de las impactantes fotografías del artista Asger Carlsen. La censura tiene como respuesta inmediata la eliminación del propio contenido, la invisibilidad de aquello que parece no ser bien visto. Sinceramente, a mi, me gusta lo que no se esconde, lo visible, porque de esta manera se hace presente.

Existe en las sociedades tecnológicas un desahogo en lo excesivo, en la especulación y en la saturación, que conmueve por su carencia en todos los sentidos. En las diversas pantallas donde se recrea lo real existe un mundo digital donde se requiere de usuarios ávidos de experiencias para ver/observar/sentir lo último, el hipster del momento en todas sus versiones y variantes: ultra, mega, hiper, etc. Siempre hay un plus, algo de más, nada parece sencillo, normal, estandarizado. Vivimos avocados al suicidio de la diferencia que, aunque no quieras, estás obligado a buscar lo que te hace singular.

Miramos al nuevo milenio con la incertidumbre de lo no simple. Hoy la curva, lo recargado, el barroquismo y la confusión son los nuevos paradigmas simbólicos. Es difícil encontrar belleza en lo sencillo. Excepto en la propia tecnología, que es cada vez más reducida y portable. De esta manera se aprecia una doble paradoja: mientras los contenidos son cada vez más retorcidos, los contenedores son más funcionales y mínimos.

Llenar todo el espacio hasta que supure sus propios límites (como la banda ancha) y llegar a todos en el menor tiempo posible, así es Internet hoy y los espacios virtuales que lo habitan. Ande el pixel caliente y el ratón quemado.

(*1) ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicación audiovisual digital. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pág, 15.

Neobarroco, el horror al vacío: Maquieira y Harris. - Oscar Galindo V.

(En “Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesía chilena contemporánea”)

Poco lezamianos somos como para aplicar la categoría de neobarroco a la poesía chilena, entendida como lo entendieran Carpentier, Zarduy y el mismo Lezama Lima, esto es, la cualidad oscura e ininteligible de los textos, la sobredecoración, la autocomplacencia en el lenguaje mismo. Para Carpentier y Lezama, el barroco es el arte auténticamente hispanoamericano. Carpentier llega a reclamar que el barroco es una constante universal, es decir un espíritu y no un estilo, que va desde la escultura precolombina hasta el presente de la novela. Para Severo Sarduy, el barroco hispanoamericano es la irrisión de la naturaleza en su alarde de artificialización. Para Lezama lo barroco no se limita a la expresión formal, sino a todas las formas imaginables de la vida: desde el lenguaje y las comidas hasta el vestuario, que surge de una heroica pobreza. No se trataría de un arte de la contrarreforma como en Europa, sino, por el contrario, de un arte de la contraconquista.

El barroco lezamiano es en todo caso gongorino. Si algo caracteriza la poesía chilena es su vertiente quevediana. Menos exuberante, el concepto no se ha utilizado prácticamente para referirse a la poesía chilena. Si existe un barroco en nuestras tierras este tiene otros rasgos y componentes.

La publicación de La Tirana (1983), de Diego Maquieira (1951), y una década más tarde de Los sea harrier, supone la irrupción de una escritura desestabilizadora de los cánones convencionales y, al mismo tiempo, una radical trasgresión lúdica y humorística de las posibilidades del lenguaje poético. En una breve nota, Enrique Lihn (1984) ha destacado la filiación de La Tirana con la escritura barroca y tenebrista, con el humor negro de Quevedo y Góngora, con la poesía popular y con el a veces no menos poeta negro, Nicanor Parra. El barroquismo, en su estética de la contradicción, en su engaño de los sentidos, en sus sueños que se disuelven en los intersticios de la realidad, no es ajeno a esas contradictorias imágenes que nos ofrece la poesía de Maquieira o Harris, o aún otros poetas del momento, como Alexis Figueroa (Vírgenes del sol in cabaret. Vienbenidos a la máquina, por ejemplo) o Gonzalo Muñoz (Exit, Este), en esa saturación verbal y citacional que define cierta zona de la escritura latinoamericana contemporánea.

La figura de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, uno de los elementos centrales del poema, remarca la idea de una escritura vuelta sobre sí misma. Diego Velázquez, el pintor que se pinta a sí mismo, tiene en el poemario otro Diego, el propio autor. El poema final concentra precisamente estas relaciones por medio de la reiteración del nombre: "Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar Diego?" ("La Tirana XXIV"). El disfraz barroco, el trasvestimiento, la máscara, se convierten en un lugar de distanciamiento entre el texto y el lector. La Tirana es, en esta dinámica, la lengua misma, la escritura, la historia de una escisión que define lo latinoamericano y chileno. Escritura de una lengua encerrada en espacios claustrofóbicos, en el hotel-salón-convento, en el que transcurre la misa negra.

Más allá del tono desacralizador y violento del poema, se leen los síntomas de una profunda autocensura, que nombra la oscura disolución del lenguaje. Escritura culposa en tanto el origen es siempre un lugar vacío, un ominoso lugar hacia el que la mirada no puede volverse con tranquilidad. La escritura de Maquieira es el síntoma más radical en la poesía chilena de los ochenta de la represión y la censura; su carnavalesco y herético lenguaje es el lugar de una dolorosa escisión. Escritura que busca liberar los traumas de un sujeto y de un cuerpo social marcado por la falsificación.

La obra poética de Tomás Harris6 (1956) se configura a partir de la noción del viaje como elemento estructurador múltiple: viaje al interior de una ciudad al sur del mundo (Concepción y, más en rigor, el barrio de Orompello); viaje también temporal en el que pasado y presente interactúan en una entidad indisoluble; viaje, en fin, por la escritura y los residuos de la literatura y de la cultura de la imagen. Desplazamientos paradojales al interior de una ciudad enclaustrada, marcada por los signos de la violencia y la degradación, en la que los personajes (el sujeto y sus amigos locos o ebrios) asisten al desconcertante espectáculo de sus espejismos. Espacios fronterizos entre lo literario y lo real.

Los cinco segmentos que componen el poema "Orompello" (pp. 16-21) insisten en la imagen obsesiva y contradictoria de Orompello como lugar del "engaño de los sentidos". Menciono el tópico porque no es el único elemento que remite a la estética barroca. Por esta cualidad, Orompello simultáneamente aparece como símbolo de otra cosa (como metáfora de la realidad) y como negación de esa metáfora (como expresión de su pura inmanencia que no remite a nada más que a sí misma): "Orompello es un puro símbolo echado sobre la ciudad". Esta afirmación constituye uno de los modos más singulares para desestabilizar la representación de la realidad, deseo imposible en Orompello, el lugar donde "se ha perdido la medida / de las cosas" ("Zonas de peligro (final)", p. 30).

En "La vida a veces toma la forma de los muros" recurre a uno de los procedimientos característicos de su poesía para problematizar las relaciones entre escritura y realidad: la vida como teatro (otro tópico barroco). Pero lo hace desde la conciencia del distanciamiento porque a cada momento el sujeto nos recuerda que no estamos en el teatro. Aun así la realidad se le aparece como un complejo inasible, pues no basta con saber que no estamos en el teatro para comprender los mecanismos del teatro:

            Era Tebas el lugar de la tragedia y no estábamos

en Tebas. Era Treblinka el lugar de la comedia y no

estábamos en Treblinka. Bajo la sombra de un muro

encalado y su tapiz de orín, de barro, de consignas

eróticas. (Yo entonces recordé que Genet quería que

la representación teatral de Las Sirvientas fuera

personificada por adolescentes pero en un cartel que

permanecería clavado en algún vértice del escenario

se le advertiría al público la investidura y la ficción).

No estábamos en el teatro: había neones charcos de aguas

muertas una esquina intransitable. Los cuerpos estaban

muertos los cuerpos no estaban muertos. El aviso luminoso

verde del Hotel King era el sol. Estábamos en nuestro

propio pueblo no estábamos en nuestro propio pueblo.

Los pueblos eran pueblos fantasmas. Los muros encalados

signos del silencio. Por las noches comenzábamos a imaginarnos

cosas: los miserables mecanismos del sueño

se oponen al horror, un cartel que permanecería clavado

en algún vértice del escenario se lo advertiría

al público ("Todos los muros eran encalados en nuestros pueblos fantasmas")

Toda escritura es teatro, una escena de la representación de la vida, sólo que nadie le recuerda a nadie que estamos en el teatro. Harris invierte el proyecto de Genet, la advertencia de que estamos en el mundo de la ficción. La realidad, se supone, no necesita de advertencias, salvo cuando el sujeto no sabe a ciencia cierta donde comienza una y termina otra. De ahí la insistencia en enunciados que se niegan simultáneamente. La teatralización de la realidad, los miserables mecanismos del sueño (de nuevo otro tópico barroco: la vida como sueño) se oponen al horror, al no saber. De ahí que sea necesario advertir al público el lugar donde estamos. La vida teatralizada convierte la representación en el fantasma de la realidad, o como advierte en otro momento: "Yo sabía que estábamos en Concepción, / es decir en ninguna parte" ("La corriente nunca nos dejó entrar a ella"). El barroquismo de Harris es una consecuencia de esta versión engañosa que articula de la realidad, de ese horror vacuo, de esa necesidad de llenar el mundo con palabras.

Ángeles maraqueros o sones neobarrocos de acá - Efraín Barradas

El tema del barroco y el neobarroco está vivo, muy vivo, en el mundo académico, en las artes y hasta en la cultura popular de nuestros países, aunque en este último ámbito no se exprese de manera clara y directa.  Exposiciones, películas, poesía, narrativa, congresos y estudios, eruditos o de tono más popular, así lo comprueban.  Y es que el barroco y el neobarroco no son ideas esotéricas como a primera instancia podría parecer y parece.  Para Mariano Picón Salas, quien bautizó nuestro barroco virreinal como Barroco de Indias, “…los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente del laberinto barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en nuestras formas complicadas de psicología colectiva.” (De la Conquista a la Independencia, 1944)  Las palabras de Picón Salas están aún muy vigentes. Pero a veces la discusión sobre nuestro barroco y nuestro neobarroco se da en contextos que podrían parecer tener nada en común con lo que parece ser un tema completamente elitista, aunque, por supuesto, su centro principal sigue siendo el mundo académico. Por ello no debe sorprender la aparición de un libro como el que recientemente ha publicado la profesora canaria Ángeles Mateo del Pino, Ángeles maraqueros: Trazos neobarroc/cho/s/os en las poéticas latinoamericanas (Buenos Aires, Ediciones Katatay, 2013).

De inmediato se hace necesaria una explicación del título de este libro (*), al menos la de dos palabras del mismo.  Los términos neobarrocos, neobarrochos, neobarrosos quedan combinados en la portada del libro con gráfica y grafía un tanto posmodernas en neobarroc/ch/s/os. Los tres son neologismos.  Neobarroco, de más fácil comprensión, es palabra que puso en circulación el cubano Severo Sarduy, uno de los teóricos y cultivadores principales de esta corriente estética.  Sarduy usa el término para discutir las teorías y, sobre todo, la obra de su mentor, José Lezama Lima.  Neobarroso fue invención del poeta, antropólogo y ensayista argentino Néstor Perlongher quien también estuvo profundamente marcado por las ideas y la obra del gran poeta cubano. Perlongher, al postular la existencia de un neobarroco argentino, piensa en la necesidad de crear un nombre propio que refleje su realidad nacional y la producción estética de su país a partir de esa estética.  Por ello mira al río que le da nombre a su región, el Río de la Plata, río cuyas corrientes hoy cargan barro: la plata virreinal es ahora barro posmoderno.

De ahí surge el neobarroso, fenómeno artístico cuya existencia postula o propone Perlongher en varios importantes textos. Por otro lado, la crítica chilena Soledad Bianchi, estudiosa de las letras caribeñas y quien ha prestado atención especial a ciertos escritores nuestros – especialmente a Edgardo Rodríguez Juliá –, se deja guiar por Perlongher y mira a su propio río, el Mapocho, y crea el término neobarrocho para referirse a ciertos rasgos neobarrocos, rasgos particularmente chilenos, que la estudiosa halla en la obra de Pedro Lemebel. Postula Bianchi la existencia del neobarrocho pues considera que se hace necesaria esa estética para crear una categoría nacional que ayude a explicar la obra de este importante cronista y narrador y de otros escritores chilenos. Neobarroco, neobarroso, neobarrocho: en el fondo son manifestaciones de una misma estética que, a pesar de sus posibles variaciones regionales o nacionales, se halla por toda América Latina ya que en Brasil, en México, en Uruguay, en Colombia, en casi toda nuestra América podemos hallar clara evidencia del cultivo de esta nueva cara del viejo barroco.

Vamos al otro término del título que requiere una breve explicación o comentario: ángeles maraqueros.  Hay que aclarar que este título no es manifestación de narcisismo de parte de la profesora Mateo del Pino. Estos tocayos suyos que ahí aparecen vienen de Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, uno de los grandes pontífices del barroco y del neobarroco latinoamericanos, en teoría estética y en práctica narrativa. En esta gran novela el narrador, un musicólogo que se adentra en los campos de Venezuela y, según se aleja de la ciudad, va entrando en un viaje en el tiempo, no sólo en el espacio, ya que encuentra regiones que están aun en etapa pasadas de nuestra historia.  En ese viaje ve una iglesia con relieves de ángeles músicos. Las imágenes de los ángeles con instrumentos musicales se pueden hallar en las artes europeas desde la Edad Media, pero en América Latina la misma tomó un carácter especial en el barroco, especialmente en obras que están fuera del ámbito de las grandes ciudades donde el gusto y las normas europeas eran predominantes o eran impuestas por las autoridades, sobre todo por las eclesiásticas.

Recuerdo mi sorpresa al encontrarme en la fachada de la catedral de Puno, en las orillas del Lago Titicaca en Perú, relieves de sirenitas aindiadas que tocaban charangos, instrumento de cuerdas típico de esa región.  ¿Qué hacían esos seres mitológicos que no asociamos con la fe católica sino con la cultura clásica griega en una catedral de la provincia peruana? Eran claras muestras del sincretismo barroco, evidencia fehaciente de la sobrevivencia de la cultura subordinada que la cultura dominante – española, católica – intentaba en vano eliminar por completo y que surgía o afloraban donde menos se esperaba, como en la fachada de esa iglesia peruana de provincia. Las sirenitas con charango que vi en Puno son paralelas a los ángeles con maracas que el personaje de la novela de Carpentier ve en una iglesia de un poblado que en la obra representa el paso hacia el mundo virreinal. (Recordemos que en la novela de Carpentier espacio y tiempo se confunden.) De ahí y muy apropiadamente la profesora Mateo del Pino saca esos ángeles que aparecen en el título de su libro.  Esos ángeles maraqueros son para mí como esos hoy famosos arcángeles arcabuceros que hallamos en la pintura andina del barroco: muestra de que el barroco latinoamericano es sincrético, híbrido, mestizo.

Explicado el título vamos al contenido del libro. En éste se reúnen dieciséis trabajos sobre distintos aspectos de la estética neobarroca.  Además el libro abre con un extenso e importante estudio preliminar de la profesora Mateo del Pino. En este trabajo, donde se rastrea el desarrollo de la estética neobarroca y su transformación en neobarrocha y neobarrosa, es de gran importancia el comentario que hace de diversas antologías que han aparecido en distintos países latinoamericanos y que recoge poesía que responde a esta corriente estética. Al estudiar estas recopilaciones de poesía, Mateo del Pino hace evidente la vigencia y la relevancia del neobarroco en nuestros países.  Ésta no es una imposición de los estudiosos sobre la creación estética sino una realidad artística concreta que se manifiesta en esas antologías y en obras de muchos escritores de la segunda mitad del siglo XX y de nuestros días. Recordemos que ese tipo de libro – la antología – representa la consolidación de una estética o la prueba de la existencia de una forma particular de ver el arte.  Las antologías muchas veces dicen aquí estamos y proponemos una visión particular del arte: esa es una de sus funciones y por ello son tan importante en el estudio de la historia de la literatura.

Los dieciséis trabajos incluidos en este libro se dividen en cuatro secciones que reúnen textos colindantes.  En la primera sección se agrupan estudios sobre el neobarroco cubano y el brasileño.  También aparece en esta sección un texto del poeta uruguayo Roberto Echevarren que hay que leer casi como un manifiesto del movimiento neobarroco y no como un estudio críticos del fenómeno. Hay que recordar que Echevarren ha sido uno de los participantes más prominentes de esta escuela poética y que sus antologías Transplantinos (1991) y Medusario (1996), esta última producida en colaboración con el poeta cubano José Kozer y el crítico mexicano Jacobo Sefamí, forman parte del cuerpo poético sobre el cual se funda el concepto de neobarroco. La segunda parte del libro recoge trabajos sobre el neobarroco rioplatense, el neobarroso, y la tercera sobre el mismo en Chile, el llamado neobarrocho.  En la cuarta se recogen textos sobre la estética neobarroca en el teatro, en las artes culinarias, en la música y en el cine.  Aunque el centro de atención de los trabajos recogidos en el libro parece tener un foco limitado ya que se concentran en ciertos escritores de Cuba, de la región del Río de la Plata, de Chile y de Brasil, en general éstos son muy sugerentes y sirven para estudiar otras realidades estéticas desde el lente del neobarroco.

La lectura de Ángeles maraqueros… me hizo volver a una idea que he venido rumiando desde hace tiempo: la existencia de un neobarroco boricua o de lo que propongo llamemos neobarroqueño: neobarroco puertorriqueño.  Los críticos e historiadores de las letras y de toda manifestación cultural pueden construir figuras abarcadoras que sirvan para entender una amplia gama de obras de arte. (Es lo que Henry James, el gran narrador estadounidense, llamó “The Figure in the Carpet”, como tituló uno de sus magistrales cuentos.) El barroco y el neobarroco son ese tipo de construcción. Ni Góngora ni Sor Juana, ni Velázquez ni Vallalpando, ni de la Flecha ni Salas se llamaron a sí mismos barrocos. Siglos después los historiadores de la cultura propusieron esa categoría para entender su producción y la de su momento.  Y eso mismo es lo que propongo que hagamos, que empleemos la categoría de neobarroqueño para entender nuestra producción artística. El concepto no lo explicará todas nuestras manifestaciones artísticas y no pretende así hacerlo porque todo no cabe en el mismo, pero al menos nos ayudará a entender mejor parte del proceso de nuestra cultura.

Creo que viene muy al caso una pequeña aclaración de términos para no confundirnos. Barroco es originalmente un periodo histórico (siglo XVII y parte del XVIII, aunque en Hispanoamérica sobrevive hasta el XIX).  En ese sentido nosotros en Puerto Rico no tuvimos un barroco. Lo más cercano que tenemos a ese sentido de barroco (más allá de algunas piezas de platería eclesiástica) es la obra rococó (secuela del barroco) de Campeche: tímido ejemplo de barroco histórico.  Fuimos una colonia española muy pobre para darnos el lujo de tener un gran barroco, como el de Perú, México o Brasil. Pero barroco, para algunos, puede ser también un estilo que se evidencia en cualquier periodo. Esta acepción es problemática, muy problemática, y ha llevado a algunos, como a Alejo Carpentier, por ejemplo, a postular que la cultura latinoamericana, desde siempre, aún antes de la llegada de los europeos, ha sido barroca. Esa tesis, aunque muy poética, es difícil de aceptar y por ello prefiero hablar de un neobarroco: una propuesta consciente y premeditada de crear un nuevo estilo barroco para nuestros días, llámese neobarroco o neobarroso o neobarrocho.  Mi propuesta hoy es postular la existencia de un barroqueño o un neobarroco nuestro, boricua.

Un manifiesto neobarroqueño no tenemos, aunque hay textos de Luis Rafael Sánchez, especialmente su conferencia “Hacia una poética de lo soez”, por desgracia aun sin publicar, que podríamos entender o aceptar como tal.  Ese importante texto y algunos otros de sus ensayos sobre el humor y la lengua podrían servir la función de manifiesto del neobarroqueño.  Pero lo más importante es que si vemos el desarrollo de nuestras letras podemos ver claramente cómo se ha ido construyendo una línea de herencia o una genealogía artística que agrupa a artistas que, sin así decirlo, cultivan esa expresión neobarroca.  Palés, de Diego Padró, Belaval, Matos Paoli, Luis Rafael Sánchez, Ángela María Dávila, Ana Lydia Vega, Manuel Ramos Otero, Mayra Montero: ése es, recalco, un posible dibujo preliminar y muy incompleto de esa sucesión de nuestros escritores neobarroqueños.  Por supuesto, el tema habría que discutirlo y analizarlo detenidamente para ver cómo se ha ido construyendo esa secuencia que hoy propongo como herramienta de estudio.

Habría que ver si otros escritores que a primera vista no caben en esa corriente – pienso en Tomás Blanco, en Rosario Ferré, en José Luis Vega, en Rafael Acevedo, en Juan López Bauzá – también tienen su puesto en esa cadena estética.  Habría que pensar si esta corriente se manifiesta también en otras expresiones artísticas, como en la música o en la danza o en las artes visuales. Por ejemplo, ver la obra de Arnaldo Roche desde esta perspectiva sería una forma muy válida y fructífera de entender una pintura que clama a gritos que es neobarroca y, yo diría, neobarroqueña. La obra de Oscar Mestey se destaca por su meticuloso rigor geométrico de referencias neoclásicas, pero, ¿no será rasgo neobarroqueño esa alegoría que parece extenderse a todo lo largo de su obra: el artista como arlequín? ¿No podríamos colocar en este contexto la obra de Marta Pérez y la de Dafne Elvira? ¿Son Viveca Vázquez o Awilda Sterling danzantes y coreógrafas neobarroqueñas?  Todo está por verse; aquí sólo sugiero vías para revisar o ver de otra manera (re-visar) nuestras artes.

Habría que ver también qué rasgos definen esa estética que proponemos como otro hilo unificador de nuestras artes.  Además de lo soez, rasgo que a veces se manifiesta meramente como una agresividad política – pienso en “La plena del menéalo” de Palés –, habría que apuntar el humor –un humor irreverente y agresivo, como propone Sánchez en uno de sus tempranos ensayos– como otro rasgos central de esa corriente neobarroqueña. También el manejo esmerado pero arriesgado del lenguaje. Quizás porque a los puertorriqueños siempre se nos ha impuesto, nos hemos dejado imponer y nos hemos impuesto nosotros mismos el sambenito de que manejamos un español manco, tuerto, cojo y gago, nuestros escritores han reaccionado a esa acusación con una súper corrección – pienso en René Marqués, aunque no lo colocaría en esta cadena estética – o con un juego muy neobarroco de combinación de la lengua popular, el lenguaje vulgar, con un máxima corrección sintáctica. Ana Lydia Vega es un caso ejemplar de esta tendencia neobarroqueña.

Pero, para mí, el rasgo que distingue nuestro neobarroqueño de las otras nuevas versiones del neobarroco latinoamericano es que, a pesar de que es una estética del exceso y que se regodea en lo formal, especialmente en los malabarismos lingüísticos, nunca pierde de vista su función política. Probablemente este rasgo nos venga de nuestra situación colonial y del compromiso político que la mayoría de nuestros artistas adoptan. Pero nuestro neobarroqueño busca una forma indirecta pero profunda de intentar remediar este mal social.

Hay que apuntar que la propuesta de estudiar nuestras letras y nuestra cultura desde la perspectiva de un neobarroco que responda a nuestras propias circunstancias no es algo nuevo.  Ya en 1994, en un breve texto que destila el saber y el pensamiento acumulados por décadas, Alfredo Roggiano, uno de los más destacados estudiosos del barroco virreinal hispanoamericano, apuntaba que “cada nación puede tener su propio Barroco” y que “cada investigador o grupo de investigadores trata de rescatar al Barroco pro domo sua la posibilidad más efectiva de los nacionalismos y razones de ser de la identidad intrasferible de cada país, nación y continente, con todas las variedades que se advierten y asignan”.  (“Para una teoría del Barroco hispanoamericano”.  En: Mabel Moraña (comp.), Relecturas del Barroco de Indias, 1994)

Nosotros también tenemos el derecho a nuestro propio neobarroco, a nuestro neobarroqueño.  Pero ese derecho no nos autoriza a la tergiversación de nuestra realidad. No podemos de buenas a primeras ver toda obra como manifestación de esta estética.  Por ello y como advertencia a no caer en el desenfreno neobarroco o neobarroqueño debemos recordar las palabras de otra estudiosa del Barroco latinoamericano, Carmen Bustillo, quien nos advierte que [n]inguna obra, por más “barroca” que sea, presenta por supuesto todos los elementos anunciados, ni tampoco los contiene con uniforme intensidad” (Barroco y América Latina, un itinerario inconcluso, 1990).  Tenemos derecho a inventarnos nuestro neobarroco, nuestro neobarroqueño, pero tenemos que tener mucho cuidado al tratar de implementar esa óptica estética al examen de toda nuestra realidad artística.  En otras palabras, podemos ser neobarroqueños, pero sin forzar esta categoría en toda manifestación artística, sin convertirla en un nuevo lecho de Procusto.

Como estas breves páginas tratan de confirmar, la excelente colección de ensayos recopilados por Ángeles Mateo del Pino no sólo sirve para estudiar manifestaciones estéticas que ya reclaman el nombre de neobarroco o neobarroso o de neobarrocho sino que incita a crear nuevos campos de estudio. Por ello, propongo que exploremos la posibilidad de crear una categoría para nuestro neobarroco que definitivamente existe, pero que todavía está sin explorar ni bautizar. Propongo que lo llamemos neobarroqueño. Pero, en verdad, lo que importa no es el nombre sino su evidente presencia y vitalidad en nuestra cultura.  Sería otra manera de asociarnos a Latinoamérica y ver que somos sin duda parte de ella. Es que evidentemente nuestros ángeles también son maraqueros, aunque tocan a su propio son y aunque haya quien crea que tocan sin ton ni son.

(*) Ángeles maraqueros. Trazos neobarroc-s-ch-os en las poéticas latinoamericanas. Editorial Katatay, Buenos Aires, 2013. Edición, estudio preliminar y bibliografía a cargo de Ángeles Mateo del Pino.

El barroco en Latinoamérica: ¿Metáfora de la descomposición moderna? - Fausto Rivera Yánez

La escisión irreparable entre pensamiento y expresión, entre fondo y forma, que configura la agrietada base del pensamiento occidental, se desvanece en el barroco, al pasar la primera a la superficie, a la textura, y perder por tanto su carácter primario, profundo y arcano. Al regresar al barroco, los escritores neobarrocos persiguen, precisamente, cerrar la escisión, reducir la ideología humanista y burguesa a exterioridad. En las obras de Lezama y Sarduy, sobre todo, esa ideología será fijada textualmente, será inscripta como trabajo textual o como adorno – quedará reducida a algo visual y pictórico.

Roberto González Echevarría

El interés de este ensayo consiste en evidenciar los diferentes discursos, conceptos y categorías que se han construido alrededor de lo que se denomina como literatura barroca y neobarroca, producida en América Latina durante el siglo XX.

Sin embargo, una inquietud que surge acerca de la temática, y que personalmente comparto, reside en reflejar cómo el barroco replantea los términos en que América Latina ingresó en el campo de la modernidad, y para ello, la narrativa escrita en el anterior siglo es un canal que posibilita dicha comprensión.

Tras las huellas de un origen escindido.

Tal como lo señaló Severo Sarduy en su ensayo sobre El barroco y el neobarroco: “El barroco estaba destinado, desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica. Fue la gruesa perla irregular —en español barrueco o berrueco, en portugués barroco—, la roca, lo nudoso la densidad aglutinada de la piedra”.

Si nos situamos desde una lectura de la historia del arte, se ha acordado que el barroco aparece después de lo que se conoce como el manierismo, tendencia (llamémoslo así por ahora) que nace en Italia en 1520, y que se extiende hasta 1570. Es decir, se ubica entre el Renacimiento y el surgimiento del barroco en sí.

Octavio Paz, en el capítulo IV: Una literatura trasplantada, de su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las Trampas de la fe, señala: “Barroquismo y romanticismo son dos manierismos, las semejanzas entre ellos recubren diferencias muy profundas. Los dos proclaman, frente al clasicismo, una estética de lo irregular y lo único; los dos se presentan como una transgresión de las normas. Pero en la transgresión romántica el eje de la acción es el sujeto mientras que la transgresión barroca se ejerce sobre el objeto”.

El barroco sería entonces, según quienes sostienen esta tesis, una expresión que adopta el manierismo en Europa durante el siglo XVI para enfrentarse a los objetos inasibles de la representación. Pero también, emergería como consecuencia de específicos hechos históricos y religiosos, como fueron las disputas por la Reforma y Contrarreforma de la Iglesia, el auge de las ciencias físicas y astronómicas.

Aquello devendría, hipotéticamente, en una crisis del ser humano de orden espiritual, caracterizada por la perpetua tensión entre cuerpo y alma, fe e incertidumbre, momento e inmortalidad. El barroco reclamaría una estética de lo irregular y lo único. Transgrediría los objetos de su orden natural con el objetivo —como señala Octavio Paz— de asombrar y maravillar.

Para estudiosos como Zamir Bechara o Mabel Moraña, es necesario disociar el barroco hispanoamericano del español, en tanto este último, para Bechara, sería una prolongación del primero, pero que adquiriría nuevas significaciones según el contexto social, histórico y cultural en el que aterriza.

Moraña, por su parte, en su texto Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica, observa en el barroco hispanoamericano procesos de “imposición cultural y reproducción ideológica que acompañaron a la práctica imperial” de la Conquista. Por lo tanto, para la autora, el barroco se constituiría como el “arte de la contraconquista” española.

En este breve concierto de significados y significantes históricos que no se dejan fijar, el barroco, desde mi lectura, es el encuentro de códigos, signos y temporalidades. Refleja una (des)razón estética de ruptura y añoranza. Plantea y desafía nuevos horizontes en la literatura clásica. Rebate las convencionales categorías estéticas que se nutren de la limpieza y la belleza. Simboliza el triunfo de la subjetividad del artista sobre las limitaciones que plantean los modelos naturales, ampliamente retratados en la narrativa del siglo XIX.

Barroco: posibilidad de ostentación y difusión de placeres, de la conmoción erótica y la tragedia alegórica. Surgiría para certificar las dificultades, limitaciones y agotamientos de la modernidad y del capitalismo tardío en nuestro tiempo.

¿Cómo se vincula el barroco a la literatura latinoamericana en el siglo XX?

Irlemar Chiampi, en su trabajo Barroco y modernidad, destaca que han sido tres los momentos que insertaron el barroco en la modernidad latinoamericana:

1. Se refiere a la legibilidad estética, que es posible a través del modernismo y la vanguardia.

2. Tiene que ver con la legitimación histórica, que arranca con la llamada “nueva novela” de los años cincuenta, y se extiende hasta el boom literario de los sesenta.

3. Adicionalmente, desde los setenta en adelante, surge un grupo nutrido de escritores en el periodo que por conveniencia se define como posboom.

Sosteniendo la tesis de Chiampi, debemos considerar los nudos de ruptura, revalorización semántica y creación literaria que se produjeron en el territorio desde inicios del pasado siglo, para así entender la inserción del barroco en nuestras letras.

Como primer quiebre, se observa que a finales del siglo XIX, el poeta nicaragüense Rubén Darío, devino en una suerte de versión temprana del barroco, alineado al proyecto modernista de ordenar la literatura latinoamericana con “el parnasismo y el simbolismo”(1).

El barroco, “desenterrado” por Darío, se entiende más como una prolongación temática que se ajusta con las producciones literarias eurocéntricas dentro de las prácticas estéticas que pretendían destacar “una tradición marginada de los ochocientos”(2).

Ya en la primera mitad del siglo XX, se vive la llamada “estética premoderna”, en la que destaca la figura del argentino Jorge Luis Borges. Así, por ejemplo, en sus manifiestos ultraístas de 1921 aplaude la orientación “jubilosamente barroca” de Ramón Gómez de la Serna, además de mencionar reiteradamente las obras de Quevedo, Gracián y Góngora, destacando la metáfora gongorina, que estaba relacionada “al contexto crítico europeo postsimbolista, que inicia la recuperación estética de Góngora, mediante el paralelo con Mallarmé, tras el purgatorio de tres siglos”(3).

Sin embargo, años más tarde, en una entrevista con Soler Serrano, al referirse sobre su forma de escribir, Borges diría que es “del modo más sencillo posible”, en contraposición al barroco, que considera “una vanidad o una soberbia del escritor”. En todo caso, con estos autores, según Chiampi, se identificaría el momento de la legibilidad estética del barroco.

Posteriormente, la literatura latinoamericana, además se ser explícita en la experimentación de “claves barrocas”, incluye en su discusión el “contenido americano” o la búsqueda de “la conciencia americanista” como dispositivos de construcción de una identidad nacional con proyección americana.

En este momento, que se lo identifica como de legitimación histórica, son dos los autores que dialogan sobre el barroco como posibilidad de identificación cultural en el continente: José Lezama Lima en los años cincuenta, y Alejo Carpentier en los sesenta.

Los dos monstruos de la literatura cubana

Porque el barroco de verdad, el verdadero y no el escoliasta, es el español y el nuestro, el que tiene como padre el gótico flamígero, tardío o cansado, y como hijo al churriguera de proliferación incesante…

José Lezama Lima

Por una parte, encontramos la lucha de Lezama Lima por la reivindicación de lo barroco como “cosa nuestra”. Para el autor, el barroco occidental (europeo) se manifiesta como una “acumulación sin tensión y asimetría sin plutonismo”, mientras que el barroco americano, o novohispano, “tiene tensión y un fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”. El plutonismo, según Lezama, es como un Big Bang del que resultará el mundo de la imaginación (noción que la recupera Severo Sarduy también).

En este sentido, Lezama disocia conceptualmente las categorías de tensión y plutonismo de la siguiente manera:

1.   La “tensión” es la característica que, en vez de acopiar como en el barroco europeo, combina los elementos presentes para llegar a una “forma unitiva” en el barroco novohispano: nada se destruye, todo nos lleva a un nuevo estado.

2. El “plutonismo” corresponde para Lezama el contenido crítico del barroco americano.

Considerando que lo plutónico es la lava flagrante, creadora de la corteza terrestre, y que en la cosmovisión griega, Plutón es el señor de los infiernos, se entiende al plutonismo como “el fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”, pues abarca la fragmentación y combina los retazos para generar un nuevo orden cultural.

Ambas nociones, plutonismo y tensión, se acoplan para demostrar la ya mencionada definición lezamiana del “signo barroco americano” como “un arte de la contraconquista”, pues en las diferentes manifestaciones artísticas (sobre todo en la literatura, la escultura y la pintura), se pretendió sintetizar lo español sobre lo americano (igual a la tesis que sotiene Moraña). Entonces, el barroco se sitúa para el autor como nuestra metahistoria.

Siguiendo el trabajo de Chiampi, la autora destaca que para Lezama el barroco sería ibérico como consecuencia del “descubrimiento” del territorio, y americano por los efectos de la colonización europea. Por lo tanto, el barroco no se ubicaría como una “constante artística” o una “voluntad de forma”, postura asumida por Eugenio D´Ors, sino más bien, se localiza como un “fenómeno transhistórico” o, en palabras de Chiampi: “Una etapa a la que las culturas arriban por la fatalidad histórica o el cansancio del clasicismo”.

Por otra parte, para Alejo Carpentier, su estrategia consistía en ajustar lo que él llamó como lo “real maravilloso americano”, con una reflexión lingüística sobre el barroco. Para Carpentier, el barroco, que está sostenido en la desmesura y la propagación de significantes para categorizar un objeto de la realidad, ya sea natural, histórico e inclusive artificial, se justifica como un artificio necesario para inscribir los “contextos americanos” en la cultura universal. Es decir, para que puedan ser leídos ante los ojos de todos.

Mientras que Carpentier eleva “lo real maravilloso” a la categoría del “ser”, Lezama insiste en la noción de lo americano como un devenir (se puede ser y no ser), en constante transformación. Si Carpentier habla de retomar lo barroco como estilo, que se traduce en una suerte de representar “nuestras esencias americanas”, Lezama transmuta lo barroco en una permanente encrucijada en construcción.

Carpentier señaló como “error fundamental” abordar el barroco como “una creación del siglo XVII”, o como un “estilo histórico”, pues para este cubano, lo barroco se presentaba como una “constante humana” o una suerte de pulsión creadora (categorías asumidas por Eugenio D´Ors). Mientras que Lezama claramente relacionó al barroco como un estilo “transhistórico” propio.

Neobarroco o la búsqueda de una voz artificial

Ya en la segunda mitad del siglo XX, los residuos de la modernidad empiezan a visibilizarse con fuerza, pero simultáneamente, estas nuevas generaciones se reflejan sobre un espejo que de ningún modo es nítido, sino que está atravesado por las fallas del régimen: dependencia tecnológica, colonialismo, corrupción interna, saqueo territorial y deterioro de las estructuras sociales, entre otros.

De esta forma, la ambigüedad, la persuasión y la alegoría se convierten en coordenadas que guían la interpretación y representación que los sectores ubicados en los márgenes de este mundo hacen de la realidad; de ahí, que la literatura producida en este espacio se transforma en una superficie para transgredir la sujeción que provoca el sistema sobre los seres humanos.

Chiampi señala que el impacto del capitalismo tardío sobre esta nueva “sociedad postmoderna” ha sido procesado por la periferia a manera de reciclaje, reutilización y recomposición de la cultura producida desde los centros de poder, pero dejando a un lado esa visión terrorífica de rechazo y escapismo al sistema (insignia de la posición antimodernista), para en este caso, reapropiarse de todos esos elementos.

Por lo tanto, y en la línea de Chiampi, el neobarroco (o nuevo barroco) se inscribiría en ese contexto, pues sería la puesta en escena de una sensibilidad compuesta de esas miles sensibilidades y fisuras que genera la modernidad.

Así, para el escritor mexicano Carlos Monsiváis, el neobarroco sería “la profundidad hecha de oscuridades; el horror vacui o miedo a los espacios vacíos; el estallido de la forma que en su propio despliegue se complace; la recreación de lo humano como paisaje de la Naturaleza orgánica el punto de tensión extrema que es el sinónimo del acto creativo”.

Es necesario ubicar en este diálogo la reflexión propuesta por el tercer monstruo de la literatura cubana: Severo Sarduy, en tanto señala que son dos las categorías fundamentales que se privilegian en los textos llamados neobarrocos: el espacio y el sujeto.

En cuanto al espacio, se evidencia una crisis sobre el orden de establecer hechos cronológicos. Se debilita la historicidad oficial y se descentra al sujeto moderno. Se revela una lectura en fragmentos, los personajes desvanecen y mutan en apariciones. Hay constantes alusiones al movimiento perpetuo o ad infinitum, más no a la temporalidad.

Para Sarduy, el neobarroco es el “arte de descomponer un orden y componer un desorden”. La literatura neobarroca irrumpiría el sentido lineal del movimiento histórico y fracturaría la categoría antropocéntrica del sujeto moderno.

Además, según Sarduy, el neobarroco refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad: del logos en tanto que absoluto. La carencia constituye el fundamento epistémico del neobarroco. El desequilibrio es el reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto. La mirada ya no es solamente infinita, abundante, desmesurada como en el barroco, sino que “el objeto parcial se ha convertido en objeto perdido”(4).

El neobarroco, sería entonces, el reflejo pulverizado de un saber que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo, a diferencia del barroco que, a pesar de representar un universo móvil y descentrado, no deja de ser armónico y organizado.

Hazme un guiño en exceso, más no excesivo

Es pertinente acotar lo que el ensayista y crítico venezolano, Alejandro Varderi, señala en cuanto a las obras producidas en la región en la segunda mitad del siglo XX que se manifiestan como excesivas, y no del exceso. Entre ellas están las del boom latinoamericano, en el que destacan autores como Miguel Ángel de Asturias, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes o Gabriel García Márquez, quienes han ejecutado una obra excesiva, más no del exceso, en tanto sus textos se perciben con presunciones totalizantes que carecerían, en la mayoría de sus obras, de elementos como la ironía, la ambigüedad, la artificialización, la alegoría, la carnavalización y, sobre todo, la “revalorización de las diferencias y de los diferentes”(5).

El autor señala, y a manera de hipótesis, cómo la posmodernidad ha logrado descarriar la atención del público y la crítica hacia los márgenes desde donde se escribe la literatura neobarroca, y ya no en el ámbito convencional de la literatura erudita y reconocida, de la literatura políticamente correcta. Ahora, se habla desde la otredad, desde la mujer feminista, la lesbiana, el travesti o el transexual.

Apuntes para ya acabar

Retomando los planteamientos de Chiampi, debemos considerar al barroco como el rescate de “una estética y una política literaria que, mostrándose como una auténtica mutación paradigmática en las formas poéticas, conlleva, entre otras consecuencias, el abandono de la presencia sorda del siglo XVIII en nuestra mentalidad”(6).

Las tesis que hoy reivindican el barroco en el terreno literario de nuestro continente en plena modernidad nos conducen a varias posturas; sin embargo, coincido en señalar que el barroco se presenta como un ejercicio de despilfarro que niega la lógica economicista del capitalismo. La razón estética de su obra se despliega en la exaltación de los espacios, las figuras y los cuerpos. Sus personajes encarnan, literalmente, el dolor de la criatura sujeta al orden de la naturaleza controlada por el sujeto moderno.

BIBLIOGRAFÍA

1. Carpentier, Alejo, La Novela Latinoamericana en Vísperas de un Nuevo Siglo, España, Siglo Veintiuno Editores, 1981

2. Omar, Calabrese, La Era Neobarroca, España, CATEDRA: Signo e Imagen, 1989.

3. Chiampi, Irlemar, Barroco y Modernidad, México, Fondo de Cultura Económica, 2000.

4. Echeverría, Bolívar, Modernidad, Mestizaje Cultural, Ethos Barroco, México, UNAM: El Equilibrista, 1994.

5. González Echeverría, Roberto, Plan Song: Sarduy’s Cobra en Celestina’s Brood, Duke University Press, Estados Unidos, 1993.

6. Lezama Lima, José, La Curiosidad Barroca, Cuba, Séptima Edición, 2001. 

7. Paz, Octavio, Sor Juana Inés de la Cruz o la Trampas de la Fé, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.

8. Sarduy, Severo, La simulación en Obra Completa, Madrid, Barcelona, Lisboa, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Lima, Guatemala, San José, ALLCA XX, 1999.

      1.  9.Schumm, Petra (ed.), Barrocos y Modernos, Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998.

10.Varderi, Alejandro, Del barroco al kitsch en la narrativa y el cine postmodernos, Madrid, Editorial Pliegos, 1996.

NOTAS

1. Chiampi, Irlemar, Barroco y Modernidad, México, Fondo de Cultura Económica, 2000.

2. Ibídem.

3. Ibídem.

4. Sarduy, Severo, La simulación en Obra Completa, Madrid, Barcelona, Lisboa, París, México, Buenos Aires, Sao Paulo, Lima, Guatemala, San José, ALLCA XX, 1999.

5. Varderi, Alejandro, Del barroco al kitsch en la narrativa y cine postmodernos, Editorial Pliegos, Madrid, 1996.

6. Ibídem.