La escisión irreparable entre pensamiento y expresión, entre fondo y
forma, que configura la agrietada base del pensamiento occidental, se desvanece
en el barroco, al pasar la primera a la superficie, a la textura, y perder por
tanto su carácter primario, profundo y arcano. Al regresar al barroco, los
escritores neobarrocos persiguen, precisamente, cerrar la escisión, reducir la
ideología humanista y burguesa a exterioridad. En las obras de Lezama y Sarduy,
sobre todo, esa ideología será fijada textualmente, será inscripta como trabajo
textual o como adorno – quedará reducida a algo visual y pictórico.
Roberto González Echevarría
El interés de este ensayo
consiste en evidenciar los diferentes discursos, conceptos y categorías que se
han construido alrededor de lo que se denomina como literatura barroca y
neobarroca, producida en América Latina durante el siglo XX.
Sin embargo, una inquietud que
surge acerca de la temática, y que personalmente comparto, reside en reflejar
cómo el barroco replantea los términos en que América Latina ingresó en el
campo de la modernidad, y para ello, la narrativa escrita en el anterior siglo
es un canal que posibilita dicha comprensión.
Tras las huellas de un origen
escindido.
Tal como lo señaló Severo Sarduy
en su ensayo sobre El barroco y el neobarroco: “El barroco estaba destinado,
desde su nacimiento, a la ambigüedad, a la difusión semántica. Fue la gruesa
perla irregular —en español barrueco o berrueco, en portugués barroco—, la
roca, lo nudoso la densidad aglutinada de la piedra”.
Si nos situamos desde una lectura
de la historia del arte, se ha acordado que el barroco aparece después de lo
que se conoce como el manierismo, tendencia (llamémoslo así por ahora) que nace
en Italia en 1520, y que se extiende hasta 1570. Es decir, se ubica entre el
Renacimiento y el surgimiento del barroco en sí.
Octavio Paz, en el capítulo IV:
Una literatura trasplantada, de su libro Sor Juana Inés de la Cruz o las
Trampas de la fe, señala: “Barroquismo y romanticismo son dos manierismos, las
semejanzas entre ellos recubren diferencias muy profundas. Los dos proclaman,
frente al clasicismo, una estética de lo irregular y lo único; los dos se
presentan como una transgresión de las normas. Pero en la transgresión
romántica el eje de la acción es el sujeto mientras que la transgresión barroca
se ejerce sobre el objeto”.
El barroco sería entonces, según
quienes sostienen esta tesis, una expresión que adopta el manierismo en Europa
durante el siglo XVI para enfrentarse a los objetos inasibles de la
representación. Pero también, emergería como consecuencia de específicos hechos
históricos y religiosos, como fueron las disputas por la Reforma y
Contrarreforma de la Iglesia, el auge de las ciencias físicas y astronómicas.
Aquello devendría,
hipotéticamente, en una crisis del ser humano de orden espiritual,
caracterizada por la perpetua tensión entre cuerpo y alma, fe e incertidumbre,
momento e inmortalidad. El barroco reclamaría una estética de lo irregular y lo
único. Transgrediría los objetos de su orden natural con el objetivo —como
señala Octavio Paz— de asombrar y maravillar.
Para estudiosos como Zamir
Bechara o Mabel Moraña, es necesario disociar el barroco hispanoamericano del
español, en tanto este último, para Bechara, sería una prolongación del
primero, pero que adquiriría nuevas significaciones según el contexto social,
histórico y cultural en el que aterriza.
Moraña, por su parte, en su texto
Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica, observa en el barroco
hispanoamericano procesos de “imposición cultural y reproducción ideológica que
acompañaron a la práctica imperial” de la Conquista. Por lo tanto, para la
autora, el barroco se constituiría como el “arte de la contraconquista”
española.
En este breve concierto de
significados y significantes históricos que no se dejan fijar, el barroco,
desde mi lectura, es el encuentro de códigos, signos y temporalidades. Refleja
una (des)razón estética de ruptura y añoranza. Plantea y desafía nuevos
horizontes en la literatura clásica. Rebate las convencionales categorías
estéticas que se nutren de la limpieza y la belleza. Simboliza el triunfo de la
subjetividad del artista sobre las limitaciones que plantean los modelos
naturales, ampliamente retratados en la narrativa del siglo XIX.
Barroco: posibilidad de
ostentación y difusión de placeres, de la conmoción erótica y la tragedia
alegórica. Surgiría para certificar las dificultades, limitaciones y
agotamientos de la modernidad y del capitalismo tardío en nuestro tiempo.
¿Cómo se vincula el barroco a la
literatura latinoamericana en el siglo XX?
Irlemar Chiampi, en su trabajo
Barroco y modernidad, destaca que han sido tres los momentos que insertaron el
barroco en la modernidad latinoamericana:
1. Se refiere a la legibilidad
estética, que es posible a través del modernismo y la vanguardia.
2. Tiene que ver con la
legitimación histórica, que arranca con la llamada “nueva novela” de los años
cincuenta, y se extiende hasta el boom literario de los sesenta.
3. Adicionalmente, desde los
setenta en adelante, surge un grupo nutrido de escritores en el periodo que por
conveniencia se define como posboom.
Sosteniendo la tesis de Chiampi,
debemos considerar los nudos de ruptura, revalorización semántica y creación
literaria que se produjeron en el territorio desde inicios del pasado siglo,
para así entender la inserción del barroco en nuestras letras.
Como primer quiebre, se observa
que a finales del siglo XIX, el poeta nicaragüense Rubén Darío, devino en una
suerte de versión temprana del barroco, alineado al proyecto modernista de
ordenar la literatura latinoamericana con “el parnasismo y el simbolismo”(1).
El barroco, “desenterrado” por
Darío, se entiende más como una prolongación temática que se ajusta con las
producciones literarias eurocéntricas dentro de las prácticas estéticas que
pretendían destacar “una tradición marginada de los ochocientos”(2).
Ya en la primera mitad del siglo
XX, se vive la llamada “estética premoderna”, en la que destaca la figura del
argentino Jorge Luis Borges. Así, por ejemplo, en sus manifiestos ultraístas de
1921 aplaude la orientación “jubilosamente barroca” de Ramón Gómez de la Serna,
además de mencionar reiteradamente las obras de Quevedo, Gracián y Góngora,
destacando la metáfora gongorina, que estaba relacionada “al contexto crítico
europeo postsimbolista, que inicia la recuperación estética de Góngora,
mediante el paralelo con Mallarmé, tras el purgatorio de tres siglos”(3).
Sin embargo, años más tarde, en
una entrevista con Soler Serrano, al referirse sobre su forma de escribir,
Borges diría que es “del modo más sencillo posible”, en contraposición al
barroco, que considera “una vanidad o una soberbia del escritor”. En todo caso,
con estos autores, según Chiampi, se identificaría el momento de la legibilidad
estética del barroco.
Posteriormente, la literatura
latinoamericana, además se ser explícita en la experimentación de “claves
barrocas”, incluye en su discusión el “contenido americano” o la búsqueda de
“la conciencia americanista” como dispositivos de construcción de una identidad
nacional con proyección americana.
En este momento, que se lo
identifica como de legitimación histórica, son dos los autores que dialogan
sobre el barroco como posibilidad de identificación cultural en el continente:
José Lezama Lima en los años cincuenta, y Alejo Carpentier en los sesenta.
Los dos monstruos de la
literatura cubana
Porque el barroco de verdad, el verdadero y no el escoliasta, es el
español y el nuestro, el que tiene como padre el gótico flamígero, tardío o
cansado, y como hijo al churriguera de proliferación incesante…
José Lezama Lima
Por una parte, encontramos la
lucha de Lezama Lima por la reivindicación de lo barroco como “cosa nuestra”.
Para el autor, el barroco occidental (europeo) se manifiesta como una
“acumulación sin tensión y asimetría sin plutonismo”, mientras que el barroco
americano, o novohispano, “tiene tensión y un fuego originario que rompe los
fragmentos y los unifica”. El plutonismo, según Lezama, es como un Big Bang del
que resultará el mundo de la imaginación (noción que la recupera Severo Sarduy
también).
En este sentido, Lezama disocia
conceptualmente las categorías de tensión y plutonismo de la siguiente manera:
1. La “tensión” es la característica que, en
vez de acopiar como en el barroco europeo, combina los elementos presentes para
llegar a una “forma unitiva” en el barroco novohispano: nada se destruye, todo
nos lleva a un nuevo estado.
2. El “plutonismo” corresponde para
Lezama el contenido crítico del barroco americano.
Considerando que lo plutónico es
la lava flagrante, creadora de la corteza terrestre, y que en la cosmovisión
griega, Plutón es el señor de los infiernos, se entiende al plutonismo como “el
fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica”, pues abarca la
fragmentación y combina los retazos para generar un nuevo orden cultural.
Ambas nociones, plutonismo y
tensión, se acoplan para demostrar la ya mencionada definición lezamiana del
“signo barroco americano” como “un arte de la contraconquista”, pues en las
diferentes manifestaciones artísticas (sobre todo en la literatura, la
escultura y la pintura), se pretendió sintetizar lo español sobre lo americano
(igual a la tesis que sotiene Moraña). Entonces, el barroco se sitúa para el
autor como nuestra metahistoria.
Siguiendo el trabajo de Chiampi,
la autora destaca que para Lezama el barroco sería ibérico como consecuencia
del “descubrimiento” del territorio, y americano por los efectos de la
colonización europea. Por lo tanto, el barroco no se ubicaría como una
“constante artística” o una “voluntad de forma”, postura asumida por Eugenio
D´Ors, sino más bien, se localiza como un “fenómeno transhistórico” o, en
palabras de Chiampi: “Una etapa a la que las culturas arriban por la fatalidad
histórica o el cansancio del clasicismo”.
Por otra parte, para Alejo
Carpentier, su estrategia consistía en ajustar lo que él llamó como lo “real
maravilloso americano”, con una reflexión lingüística sobre el barroco. Para
Carpentier, el barroco, que está sostenido en la desmesura y la propagación de
significantes para categorizar un objeto de la realidad, ya sea natural,
histórico e inclusive artificial, se justifica como un artificio necesario para
inscribir los “contextos americanos” en la cultura universal. Es decir, para
que puedan ser leídos ante los ojos de todos.
Mientras que Carpentier eleva “lo
real maravilloso” a la categoría del “ser”, Lezama insiste en la noción de lo
americano como un devenir (se puede ser y no ser), en constante transformación.
Si Carpentier habla de retomar lo barroco como estilo, que se traduce en una
suerte de representar “nuestras esencias americanas”, Lezama transmuta lo
barroco en una permanente encrucijada en construcción.
Carpentier señaló como “error
fundamental” abordar el barroco como “una creación del siglo XVII”, o como un
“estilo histórico”, pues para este cubano, lo barroco se presentaba como una
“constante humana” o una suerte de pulsión creadora (categorías asumidas por
Eugenio D´Ors). Mientras que Lezama claramente relacionó al barroco como un
estilo “transhistórico” propio.
Neobarroco o la búsqueda de una
voz artificial
Ya en la segunda mitad del siglo
XX, los residuos de la modernidad empiezan a visibilizarse con fuerza, pero
simultáneamente, estas nuevas generaciones se reflejan sobre un espejo que de
ningún modo es nítido, sino que está atravesado por las fallas del régimen:
dependencia tecnológica, colonialismo, corrupción interna, saqueo territorial y
deterioro de las estructuras sociales, entre otros.
De esta forma, la ambigüedad, la
persuasión y la alegoría se convierten en coordenadas que guían la
interpretación y representación que los sectores ubicados en los márgenes de
este mundo hacen de la realidad; de ahí, que la literatura producida en este
espacio se transforma en una superficie para transgredir la sujeción que
provoca el sistema sobre los seres humanos.
Chiampi señala que el impacto del
capitalismo tardío sobre esta nueva “sociedad postmoderna” ha sido procesado
por la periferia a manera de reciclaje, reutilización y recomposición de la
cultura producida desde los centros de poder, pero dejando a un lado esa visión
terrorífica de rechazo y escapismo al sistema (insignia de la posición
antimodernista), para en este caso, reapropiarse de todos esos elementos.
Por lo tanto, y en la línea de
Chiampi, el neobarroco (o nuevo barroco) se inscribiría en ese contexto, pues
sería la puesta en escena de una sensibilidad compuesta de esas miles
sensibilidades y fisuras que genera la modernidad.
Así, para el escritor mexicano
Carlos Monsiváis, el neobarroco sería “la profundidad hecha de oscuridades; el
horror vacui o miedo a los espacios vacíos; el estallido de la forma que en su
propio despliegue se complace; la recreación de lo humano como paisaje de la
Naturaleza orgánica el punto de tensión extrema que es el sinónimo del acto
creativo”.
Es necesario ubicar en este
diálogo la reflexión propuesta por el tercer monstruo de la literatura cubana:
Severo Sarduy, en tanto señala que son dos las categorías fundamentales que se
privilegian en los textos llamados neobarrocos: el espacio y el sujeto.
En cuanto al espacio, se
evidencia una crisis sobre el orden de establecer hechos cronológicos. Se
debilita la historicidad oficial y se descentra al sujeto moderno. Se revela
una lectura en fragmentos, los personajes desvanecen y mutan en apariciones.
Hay constantes alusiones al movimiento perpetuo o ad infinitum, más no a la
temporalidad.
Para Sarduy, el neobarroco es el
“arte de descomponer un orden y componer un desorden”. La literatura neobarroca
irrumpiría el sentido lineal del movimiento histórico y fracturaría la
categoría antropocéntrica del sujeto moderno.
Además, según Sarduy, el
neobarroco refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la
homogeneidad: del logos en tanto que absoluto. La carencia constituye el
fundamento epistémico del neobarroco. El desequilibrio es el reflejo
estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto. La mirada ya no es
solamente infinita, abundante, desmesurada como en el barroco, sino que “el
objeto parcial se ha convertido en objeto perdido”(4).
El neobarroco, sería entonces, el
reflejo pulverizado de un saber que ya no está apaciblemente cerrado sobre sí
mismo, a diferencia del barroco que, a pesar de representar un universo móvil y
descentrado, no deja de ser armónico y organizado.
Hazme un guiño en exceso, más no
excesivo
Es pertinente acotar lo que el
ensayista y crítico venezolano, Alejandro Varderi, señala en cuanto a las obras
producidas en la región en la segunda mitad del siglo XX que se manifiestan
como excesivas, y no del exceso. Entre ellas están las del boom
latinoamericano, en el que destacan autores como Miguel Ángel de Asturias,
Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes o Gabriel García Márquez, quienes han
ejecutado una obra excesiva, más no del exceso, en tanto sus textos se perciben
con presunciones totalizantes que carecerían, en la mayoría de sus obras, de
elementos como la ironía, la ambigüedad, la artificialización, la alegoría, la
carnavalización y, sobre todo, la “revalorización de las diferencias y de los
diferentes”(5).
El autor señala, y a manera de
hipótesis, cómo la posmodernidad ha logrado descarriar la atención del público
y la crítica hacia los márgenes desde donde se escribe la literatura
neobarroca, y ya no en el ámbito convencional de la literatura erudita y
reconocida, de la literatura políticamente correcta. Ahora, se habla desde la
otredad, desde la mujer feminista, la lesbiana, el travesti o el transexual.
Apuntes para ya acabar
Retomando los planteamientos de
Chiampi, debemos considerar al barroco como el rescate de “una estética y una
política literaria que, mostrándose como una auténtica mutación paradigmática
en las formas poéticas, conlleva, entre otras consecuencias, el abandono de la
presencia sorda del siglo XVIII en nuestra mentalidad”(6).
Las tesis que hoy reivindican el
barroco en el terreno literario de nuestro continente en plena modernidad nos
conducen a varias posturas; sin embargo, coincido en señalar que el barroco se
presenta como un ejercicio de despilfarro que niega la lógica economicista del
capitalismo. La razón estética de su obra se despliega en la exaltación de los
espacios, las figuras y los cuerpos. Sus personajes encarnan, literalmente, el
dolor de la criatura sujeta al orden de la naturaleza controlada por el sujeto
moderno.
BIBLIOGRAFÍA
1. Carpentier, Alejo, La Novela
Latinoamericana en Vísperas de un Nuevo Siglo, España, Siglo Veintiuno
Editores, 1981
2. Omar, Calabrese, La Era Neobarroca,
España, CATEDRA: Signo e Imagen, 1989.
3. Chiampi, Irlemar, Barroco y
Modernidad, México, Fondo de Cultura Económica, 2000.
4. Echeverría, Bolívar,
Modernidad, Mestizaje Cultural, Ethos Barroco, México, UNAM: El Equilibrista,
1994.
5. González Echeverría, Roberto,
Plan Song: Sarduy’s Cobra en Celestina’s Brood, Duke University Press, Estados
Unidos, 1993.
6. Lezama Lima, José, La
Curiosidad Barroca, Cuba, Séptima Edición, 2001.
7. Paz, Octavio, Sor Juana Inés
de la Cruz o la Trampas de la Fé, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
8. Sarduy, Severo, La simulación
en Obra Completa, Madrid, Barcelona, Lisboa, París, México, Buenos Aires, Sao
Paulo, Lima, Guatemala, San José, ALLCA XX, 1999.
1.
9.Schumm, Petra (ed.), Barrocos y Modernos, Madrid, Vervuert
Iberoamericana, 1998.
10.Varderi, Alejandro, Del
barroco al kitsch en la narrativa y el cine postmodernos, Madrid, Editorial
Pliegos, 1996.
NOTAS
1. Chiampi, Irlemar, Barroco y
Modernidad, México, Fondo de Cultura Económica, 2000.
2. Ibídem.
3. Ibídem.
4. Sarduy, Severo, La simulación
en Obra Completa, Madrid, Barcelona, Lisboa, París, México, Buenos Aires, Sao
Paulo, Lima, Guatemala, San José, ALLCA XX, 1999.
5. Varderi, Alejandro, Del
barroco al kitsch en la narrativa y cine postmodernos, Editorial Pliegos,
Madrid, 1996.
6. Ibídem.
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