Que el
neobarroco explora los marcos conceptuales del erotismo y la perversión
objetual del cuerpo no es novedad. La proliferación y el exceso son mecanismos
propios de una retórica (erótica) del cuerpo y la escritura, entendidos incluso
desde una perspectiva científica (teoría del Big Bang: explosión e implosión);
más aún, muchas veces esta expansión del lenguaje (exceso de la forma) se
transforma en repetición obsesiva del acto erótico: juego de seducción y ritual
especular de la mirada.
Severo Sarduy,
en sus Ensayos generales sobre el barroco, relee y re-elabora los postulados de
Bataille y conceptualiza el erotismo desde una perspectiva escritural
propiamente neobarroca. En un primer momento destaca las tres grandes
transgresiones a las que el sujeto erótico puede optar: la del pensamiento, la
del erotismo y la de la muerte. Más allá de todas las prácticas eróticas
“torcidas”, entendidas como transgresiones relativamente aceptadas por la sociedad
occidental (la homosexualidad, el incesto, el sadismo, el masoquismo entre
otros), Sarduy plantea que la transgresión del pensamiento es la que más
molesta a la sociedad burguesa. En palabras del autor: “Lo único que la
burguesía no soporta, lo que la ‘saca de quicio’ es la idea del que el
pensamiento pueda pensar sobre el pensamiento, de que el lenguaje pueda hablar
del lenguaje…” (1987:238).
La gran
transgresión estaría dada, según Sarduy, por la ley del derroche; el derroche de
lenguaje, el exceso material de la escritura y el vicio ocioso de pensar el
pensamiento. Ahí radicaría toda su fuerza emancipadora, en transgredir la norma
del “tiempo productivo” impuesto por la ideología burguesa, contradiciendo
fuertemente el imperativo fundante del así llamado “tiempo del trabajo”. Así,
la forma de transgredir la transgresión o faltar a la falta es mediante la
práctica contra-hegemónica del ocio y la expansión del lenguaje en el lenguaje
(o en la escritura): proliferación de metáforas e imágenes simuladas.
Pero este exceso
no es patrimonio exclusivo del lenguaje, es susceptible de analizar o asimilar
también a otros (f)actores del erotismo, como por ejemplo, al cuerpo. Para Sarduy,
el sujeto travesti exagera en el uso de maquillaje a través de su impostura, convirtiendo
su rostro en una máscara-tótem, un espectáculo de muerte y vacío. El cuerpo se
transforma en imagen simulada que difumina los contornos de la identidad,
suprimiendo la fijeza del “yo sexuado”, dado por la biología. Los límites
materiales del cuerpo son puestos en duda y se exponen como una ilusión, una
mentira impuesta por los ideales de la sociedad burguesa; así, el signo
material oculta o encubre un cuerpo que se quiere anular a sí mismo. El cuerpo
se convierte en artefacto y el neobarroco exhibe dicha artificialidad.
El artificio es
(re)presentado como una multiplicidad de formas posibles que estallan en un
movimiento de expansión e implosión, ligados a una inestabilidad epocal asumida
como principio fundante del arte (neo)barroco. El sujeto-cuerpo del primer
barroco se descentra en un movimiento elíptico de supresión del centro único,
vislumbrado en todas las producciones simbólicas de la época: “algo se
descentra, o más bien, duplica su centro, lo desdobla…” (Sarduy, 1987:177). El
neobarroco, en tanto, explora una nueva cosmogonía la cual trae claras
consecuencias en la autocomprensión del cuerpo y la lucha por desbordar sus
límites, junto con un vaciamiento del origen y de la identidad sexuada. El
cuerpo se convierte en un “papel en blanco”, un lienzo que los sujetos pueden
pintar a su antojo, trasformar y simular en una cadena de metáforas excedidas
que desbordan los límites de lo material.
Así como en el
primer barroco la cosmología juega un papel fundamental dentro de los cambios
experimentados en ese entonces (desde la lectura de Sarduy), con el segundo barroco
ocurre algo similar; la física se impone como ciencia dominante y es ella la
que estructura las manifestaciones simbólicas del siglo veinte. Todos sabemos
que la teoría científica sobre la explicación del origen del universo que prima
en la actualidad es la del “Big Bang”; esta es nuestra maqueta del universo,
cuya lógica estructura todo el quehacer humano. Para los objetivos del presente
ensayo me interesa dejar en claro ciertas características asociadas a esta
teoría, los cuales determinan o condicionan la nueva concepción del cuerpo que
esboza el neobarroco.
En primer lugar,
el movimiento de expansión constante al cual se ve sometido el universo y todos
los cuerpos en él, luego de un primer momento de explosión donde una gran
fuerza de partículas concentradas estallan, dejando una marca indeleble que
atraviesa todo el cosmos: el rayo fósil. Esta expansión no sólo está ligada a
los significados, también se refleja en su dimensión significante, en la grafía
y en la fonética, en el cuerpo como materia. En segundo lugar, quizás lo más
revolucionario de la reflexión sarduyana, está la posibilidad del universo de
crear nuevos cuerpos (celestes) a partir de la nada. La materia se crea y se
destruye, sin comienzo ni fin, sin origen definible con facilidad; y si lo hay,
es un origen fallido, fundado en la constante fuga de sentidos y cuerpos que se
expanden hacia su implosión.
En este sentido,
la obra literaria crea cadenas significantes a partir de la nada, tal como el
hidrógeno (el cual constituye la base del universo) que surge de la nada,
creándose una marca de origen, inalcanzable e irrepetible, perdida en la
(a)historicidad. Así, Sarduy nos convoca a dejar de lado la pregunta por el
origen, por todo lo que está fuera del pensamiento; olvidar que nuestro cuerpo
está determinado por la biología y construir desde el vacío una nueva
identidad. En palabras del propio Sarduy: “el neobarroco, refleja estructuralmente
la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto,
la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico” (1987:211)
Recopilando: el
neobarroco explota el espacio de la superabundancia, del derroche, del exceso y
de los movimientos de expansión (ruptura de los límites y desborde: erotismo). Lejos
del uso utilitario del lenguaje y del cuerpo que imponen la moral burguesa, el
barroco juega con la pérdida de su objeto, con el suplemento (entendido como lo
que sobra y falta a la vez). Este objeto “parcial” del barroco se constituye en
tanto residuo, espacio abyecto y saturado, sin límites visibles, obstinado e
inútil. Este juego estético de derroche y gestos disfuncionales, sin
trascendencia, producen el placer erótico de los cuerpos; lenguaje y cuerpo se
igualan: escritura sentida (retórica erótica). Lo pervertido se transforma en
la fuente del placer erótico, los cuerpos son el lugar del juego, del placer y con
ello transgreden su diálogo natural.
Ahora bien,
dentro de las múltiples transgresiones existentes, de los placeres del cuerpo y
del lenguaje, hay una que me interesa por sobre las demás en función de los objetivos
de mi investigación y, por sobre todo, de las líneas interpretativas que me
entrega la novela Amasijo de Marta Brunet, a saber: la relación erótica entre
la madre y el hijo. Para ello, analizaré las implicancias teóricas que genera
la novela Mi madre de Bataille, teniendo en cuenta esta conceptualización
previa del erotismo en el marco del neobarroco.
Bibliografía:
SARDUY, Severo (1987). Ensayos generales sobre el Barroco. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Económica.
Tomado de:
Mecanismos
neobarrocos
Relación erótica
entre la madre y el hijo en Amasijo de Marta Brunet
Dos maneras de
desplazar el acto erótico
Rafael Nieto
Araos
Santiago, enero
de 2011
http://www.cybertesis.uchile.cl/tesis/uchile/2011/fi-nieto_r/pdfAmont/fi-nieto_r.pdf
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