LA ANAMORFOSIS EN LA OBRA DE SEVERO SARDUY - Valeria de los Ríos (2)

LAS EMBAJADAS DEL BARROCO

Sarduy elabora su concepto de anamorfosis a partir del análisis de la emblemática pintura Los embajadores (1533) de Hans Holbein, el joven (1497/8-1543), obra que fue ampliamente analizada por el autor en La simulación, un ensayo de 1982. La pintura –que fue realizada durante la estadía de Holbein en Inglaterra– representa a dos embajadores franceses: Jean de Dinteville, seigneur de Polisy (1504-1565), y Georges de Selve, obispo de Lavour (1509-1542). Ambos personajes aparecen retratados a tamaño natural, parados frente a una mesa sobre la cual se extiende un paño oriental. Detrás de ellos cuelga una cortina de seda. El piso es de mármol y sus decoraciones son una reproducción de los mosaicos de la abadía de Westminster. Los objetos sobre la mesa han sido escogidos cuidadosamente: arriba, un globo celeste, instrumentos astronómicos, un libro, un cuadrante solar. Abajo, un globo terrestre, una escuadra, un compás, un laúd y dos libros: L’Arithmétique des Merchands de Petrus Apianus (Ingelsatdt, 1527) y Gesangbüchlein de Johann Walter (Wittemberg, 1524) abiertos en un coral de Lutero. En la esquina izquierda aparece suspendido un objeto extraño, flotando sobre el suelo. De frente, parece un hueso o una concha marina; pero, en realidad, se trata de una distorsión visual, de una anamorfosis de un cráneo humano. Jürgis Baltrusaitis explica:

All the objects have a symbolic value and relate to the quadrivium of the liberal arts: arithmetic, geometry, astronomy, music. But some of them are at the same time themes of perspective, often described in books. (…) The still-life mounted on shelves between the two ambassadors brings to mind a list of contents in an artists’s manual, and the treatment of the skull is like a practical application of the anamorphic procedures often taught in such books. The painting is a systematic study and a demostration of perspective in all its forms and at the same time an allegory of the Arts and Sciences (…). (1977:93)4

Baltrusaitis añade que el misterio de Los embajadores se revela en dos actos. Acto primero: se produce cuando el espectador entra por la puerta principal (National Gallery, Londres) y se encuentra a cierta distancia de los dos nobles. Se maravilla por el despliegue de lujo y de realismo en la pintura. De repente, nota un extraño objeto a los pies de los retratados. El visitante se acerca para tener una vista más cercana. Mientras avanza, la escena se vuelve cada vez más realista; pero, al mismo tiempo, el objeto extraño se torna cada vez más enigmático. Desconcertado, el espectador decide salir de la sala por la puerta de la derecha, la única abierta, y es ahí cuando se produce el segundo acto. Cuando entra a la habitación contigua, se vuelve hacia atrás para echar un último vistazo y, en ese momento, todo se aclara: en vez del esplendor humano, ve la calavera, símbolo de la muerte, del final. (1977:104-105).

Sarduy, por su parte, interpreta la figura anamórfica como un típico motivo barroco: la Vanitas que simboliza la brevedad de la vida humana y recuerda la fugacidad de los placeres y logros mundanos. Con ello, el cubano establece un nexo explícito entre la anamorfosis y la alegoría:

Falacia de la imagen y futilidad de las embajadas. Lo que preside y se superpone en el primer plano de los retratos y de los emblemas –la naturaleza muerta astronómica y musical–, la calavera, es el símbolo de lo impermanente y efímero de su misión, la muerte que la clausura en lo ilusorio de toda representación. La simulación (1275).

En la figura de la calavera, entonces, es donde se produce el cruce perfecto entre la anamorfosis y la alegoría: se trata, a la vez, de una deformación visual y de sentido. El espectador es instado a hacer una doble lectura: por un lado, debe trasladarse espacialmente y descubrir la figura oculta y, por el otro, interpretar alegóricamente el significado que esta encierra. Se trata, como dice Sarduy, de una “lectura” marginal que permite al sujeto acceder a un segundo sentido. Esta aseveración supone la existencia de un segundo acercamiento que sólo se produce mediante el desplazamiento oportuno del observador/lector.

Tanto la alegoría como la anamorfosis constituyen el soporte del Barroco. Según Sarduy, ambas figuras ejecutan una desestabilización del sistema imperante, del mismo modo que la elipse de Kepler transforma el modelo circular del universo: “Más que la anulación del sistema, la anamorfosis logra su desajuste sistemático y ello –hay que insistir– utilizando los medios del código definido como regulador” (Barroco 1220). El código regulador aquí referido es el de la perspectiva.

En su libro de poemas Un testigo perenne y delatado (1993), el soneto ecfrástico “Alegoría de Holbein” que da título al opúsculo, Sarduy tematiza y describe la anamorfosis en la pintura de Holbein:

Un testigo perenne y delatado,

depuesto ya el disfraz y la ceguera

simulada, se entrega. Lo que espera

revela su dibujo de costado.

De frente es garabato alambicado,

hueso de jibia, nave estrafalaria

que enseña su figura funeraria

al que se va despacio y descuidado.

El cartílago seca y resquebraja

bailando al son de la orquestica muda

sin fanfarria que anuncie los conciertos.

Flores letales tejen su mortaja.

La granizada fue de azufre. Y ruda

la danza de los vivos y los muertos.

Un testigo perenne y delatado (219).

La imagen no puede ser interpretada con claridad si se mira “de frente” y sólo “se entrega” al que la mira “de costado”. Se ensayan varias hipótesis sobre lo representado –hueso de jibia, nave estrafalaria– pero la alegórica “figura funeraria” sólo se percibe al desplazarse, es decir, cuando se cambia el punto de vista. Al final del soneto, se hace hincapié en la danza macabra en la representación en que vida y muerte conviven en dos regímenes de perspectiva que se excluyen mutuamente. En La simulación hay una referencia explícita al “lector de la anamorfosis”, a quien se relaciona con el analista en la práctica psicoanalítica.5 Esta alusión encierra cierta tendencia de Sarduy a textualizar lo visual, probablemente influenciada por el trabajo de teóricos franceses contemporáneos a él. La lectura barroca de la anamorfosis se produciría mediante dos movimientos contiguos: el primero, una asimilación de lo visto a lo real; y el segundo, un alejamiento y especificación del objeto, que conlleva una crítica de lo figurado y una desasimilación de lo real. La conclusión del autor cubano respecto a Los embajadores es la siguiente:

Ni concha ni cráneo –meditación sin soporte–; sólo cuenta la energía de conversión y la astucia en el desciframiento del reverso –el otro de la representación–; la pulsión del simulacro que en Los Embajadores, emblemáticamente, se desenmascara y resuelve en la muerte. La simulación (1276).

La anamorfosis aparece, entonces, como alegoría, artificio y como simulacro: una crítica interna al sistema de la perspectiva, que implica una racionalización de la mirada y la jerarquización de las figuras del espacio y la realidad objetiva. La anamorfosis se funda sobre la existencia de una “perspectiva secreta” que funciona marginalmente y que pervierte esa legitimidad establecida por la perspectiva. De ahí que, establecida en principio como una mera “curiosidad técnica”, la anamorfosis produjera conmoción, llegando incluso a ser relacionada con las ciencias ocultas y con teorías que promovían la duda en relación a la realidad (Baltrusitis). En el caso específico de Los embajadores, la figura anamórfica alude a la muerte, como el reverso de la representación satisfecha y orgullosa de los diplomáticos franceses.