Lo neobarroco como técnica de imagen y comercialización en el siglo XXI. - Catalina Castillón, Ph. D.

Resumen

Las formas y técnicas neobarrocas se están utilizando cada vez con más frecuencia en diferentes medios de comunicación. La publicidad no es ajena a este fenómeno, pues la expresión neobarroca es idónea para crear mensajes en que tanto el contenido como la forma son relevantes. El anuncio del cava ‘Brut Barroco’ es un buen ejemplo del uso de técnicas neobarrocas para conseguir una reacción deseada. La creación de logos y símbolos, la alusión, el desengaño, la alegoría, la fiesta, la polisemia, y la apelación a los sentidos, son algunas de las técnicas neobarrocas analizadas en este anuncio que sirve como muestra de que lo neobarroco vende.

Las formas y técnicas barrocas, o alusiones a lo barroco, se están produciendo cada vez con más frecuencia en diferentes medios. Se trata de expresiones que se han denominado “neobarrocas” precisamente por su adaptación de diversas estrategias barrocas. Muchos anuncios publicitarios son un buen ejemplo de este fenómeno. Esto no es de extrañar si consideramos que la expresión barroca, con su afán por la teatralidad, la ilusión visual, la proliferación de elementos decorativos, y la tendencia a la hipérbole, resulta idónea para la creación e interpretación de ciertos mensajes, así como para llamar la atención no sólo sobre el contenido sino que también sobre la forma en que se comunica el mensaje. El neobarroco, a diferencia del postmodernismo, no desintegra las grandes narrativas, sino que las corrompe, las desbarata, o se burla de ellas, siendo consciente de que forma parte de una tradición transhistórica e híbrida que, como tal, es parte de una narrativa en sí. El ámbito publicitario no ignora esto, y lo adopta como técnica de imagen y comercialización.

Características típicas del barroco como la exuberancia, el dinamismo, el engaño, la ambigüedad, el juego entre apariencia y realidad, la ilusión y la alusión, la intertextualidad, la apelación a los sentidos, lo lúdico, la paradoja, los sueños y lo que Eugenio D’Ors llamó la búsqueda del paraíso perdido, se acomodan perfectamente a la ideología de las prácticas publicitarias o de ‘marketing’. Pues, con frecuencia, lo que se pretende es vender una imagen que llegue a trascender la veracidad del producto en una especie de guiño de complicidad con el consumidor. Éste, normalmente, es consciente de la exageración, la apariencia y el engaño que se representa en el anuncio comercial, pero está dispuesto a “dejarse embaucar” sabiendo que, al final, es él (o ella) quien tiene la última palabra. No obstante, el objetivo final de la publicidad es convencer al consumidor para que actúe y compre, y si consideramos el abundante uso de formas y conceptos neobarrocos en anuncios comerciales, no es difícil reconocer su potencialidad mercantil. Lo (neo)barroco vende, y muchos publicistas utilizan técnicas neobarrocas como vehículo de expresión para obtener determinadas respuesta por parte del público consumidor.

Lo neobarroco resulta útil para confrontar ciertos modos de pensar, incluso para proponer o articular, si se considera oportuno, un rechazo del régimen, la razón, y/o la historia lineal. Además, éste es un mundo global en que la imagen, el símbolo, el emblema o el logo son aún más prevalentes que en sus tiempos lo era la emblemática barroca. Por otro lado, tanto en lo barroco como en lo neobarroco los medios artísticos se encuentran estrechamente entrelazados y se condicionan mutuamente. Debe considerarse también que no es posible estudiar una obra barroca o neobarroca analizando la forma e ignorando su fondo, su conceptuación, o su razón de ser; así como el hecho de que la percepción sensorial (visual, auditiva, etc.) que nos ofrece la forma o composición de la obra conlleva intrínsecamente su fondo y su temática.

Al respecto, en sus estudios sobre la teoría sarduyana del neobarroco, Irlemar Chiampi observa que ésta “avanzó hacia el tema de la simulación/simulacro, logrando ‘ajustarse’ fácilmente a las teorías de la cultura de masas.” (55). Así, el signo pasa de ser “reflejo de una realidad básica” a enmascarar y pervertir esa realidad; luego, en el tercer estadio lo que el signo enmascara es “la ausencia de una realidad básica”, para finalizar en el estadio de la actualidad posmoderna a la manera de Jean Baudrillard en que el signo “no tiene relación con ninguna realidad: es un puro simulacro” (Baudrillard 198). Éste sería el caso, por ejemplo, de ciertos logos de la publicidad actual como pueden ser la manzana que representa tecnología y computadoras (Macintosh); el cocodrilo que representa ropa deportiva de lujo (Lacoste); o un conejito para representar todo un imperio de consumo de productos para adultos (Playboy). La manzana, el cocodrilo y el conejito funcionan como representaciones; y podrían compararse a la emblemática del barroco histórico, cuyo uso, como indica Lois Parkinson Zamora, dependía de la interacción entre textos e imágenes que generaba la alegoría que era preciso descifrar (Inordinate 276).

Es decir que los anuncios comerciales suelen adoptar como propia la gran tendencia de la cultura del barroco hacia el lenguaje simbólico de las cosas del mundo natural o social. Los símbolos abundan tanto en las imágenes de lo cotidiano como en las de lo alegórico, así como en la autorreflexión sobre el medio de producción y su juego entre la realidad y lo interpretado. Lo barroco gusta de las referencias a las apariencias y el desengaño. El montaje fotográfico, en el que lo irreal se hace pasar por veraz, también conlleva el simulacro neobarroco. Su uso desbordante en la publicidad presenta multitud de imágenes de varios significados y conciencia capitalista autorreferencial. Un ejemplo es el anuncio publicitario del cava (vino espumoso) de la casa catalana “Freixenet” cuyo nombre comercial es “Brut Barroco,” que se publicó en la revista “¡Hola!” en junio de 2007 (ver ilustración 1). El estudio detallado de este anuncio comercial permitirá constatar y analizar el uso de varias características y técnicas de expresión neobarrocas en la práctica publicitaria contemporánea.

Esta imagen de comercialización del Brut Barroco presenta en su parte inferior una botella cerrada del cava a la cual rodea en espiral un tul rosado. El tul asciende hacia, o desciende de (según se mire), la parte superior del cartel, donde encontramos varias imágenes superpuestas alrededor de unas etiquetas con las frases “Brut Barroco” y “El juego de la seducción”. Brut Barroco es el nombre comercial de la bebida, mientras que “el juego de la seducción” es parte del mensaje de venta que da sentido al nombre y, se supone, debe inspirar al comprador. Esta frase tiene más de una lectura, pues implica la idea de seducción por parte del producto (el cava es seductor), así como por parte del que compra y bebe el Brut Barroco. El juego es doble: es el potencial seductor-comprador, o seductora-compradora, quien está siendo seducido/a por el anuncio y el producto (el seductor-seducido que no el burlador-burlado).

Otras palabras en la parte inferior del anuncio, aparte de las de la etiqueta en la botella que hacen reconocer el cava Brut Barroco, forman la frase en el lateral derecho que dice: ”Maravillosamente complejo.” Esta expresión también mantiene la dualidad. Por un lado alude a la bebida como algo que no es simple, sino de una complejidad especial o “maravillosa;” lo cual hace suponer que aquél que compra el cava y lo bebe es también “maravillosamente complejo.” De esta manera, el anuncio apela psicológicamente al posible comprador, insinuando la “superioridad” del que bebe Brut Barroco y está dispuesto a jugar el “juego de la seducción”. Lo lúdico se reconoce aquí también como parte del sentir barroco; el juego de las apariencias y del múltiple sentido de la conceptualización, así como de las imágenes, resulta ser una de las características barrocas que más explota el medio publicitario en general.

En su ensayo sobre el neobarroco, Vittoria Borsó observa que el neobarroco produce espacios híbridos y heterotópicos expresando uniones y rupturas de culturas y épocas. Esto conduce, según Borsó, a la desintegración del orden, a la preferencia por imágenes como las del río o el laberinto, y a confundir el presente con la escritura de la historia. También lleva, entre otras cosas, a una identidad que es diferencia, a una oposición que se vuelve ambigua, a una dependencia y supremacía que acaban invirtiéndose, y a la dialéctica entre el ser y el parecer (Borsó 1051). Todo lo cual, con variaciones, puede observarse en el ejemplo publicitario de Brut Barroco.

En cuanto a las imágenes superpuestas en la parte superior del cartel Brut Barroco, éstas aparecen en una especia de ‘collage’ (o desintegración del orden antes mencionada). En su estudio titulado “La imagen barroca,” Javier Portús presenta las que para él son las características más importantes de la pintura barroca: la potencia narrativa, un uso eficaz del color y sus posibilidades emotivas, la construcción de imágenes persuasivas, el dinamismo y la apertura de las composiciones, la variedad temática, y el lenguaje alegórico. Sin lugar a dudas, estas características describen las imágenes de nuestro ejemplo publicitario, cuya lista es extensa, variopinta y pluri-simbólica. Entre otras imágenes, en este anuncio se puede ver lo siguiente: un pavo real, tres mariposas, una boca entreabierta, dos globos rojos, un cupido lanzando la flecha del amor, un cohete espacial preparado para el lanzamiento, flores y plumas, un corazón hecho con rosas de las que caen los pétalos, fresas cortadas y sin cortar, dos máscaras de carnaval, la torre Eiffel, una ostra abierta que en lugar de perlas barrocas contiene caviar, una “montaña rusa” cuyos raíles dan vueltas y suben y bajan como laberinto o serpentinata, unos barcos veleros, una imagen barroca de la mitología griega (que parece el rapto de Venus), y un monumental edificio blanco con un letrero que dice “The Mirage,” o ‘el espejismo’ en inglés (en francés ‘espejismo’ o ‘ilusión’), con referencias a un oasis y/o a uno de los casinos de Las Vegas. Las imágenes parecen caóticas y desordenadas, expresan uniones y rupturas, y provienen de diferentes culturas y épocas. Su poder narrativo, así como su uso del color, variedad, y disparidad temática, pretenden la representación de lo barroco. Pero es un barroquismo con fines consumistas y capitalistas en vez de religiosos o monárquicos.

Otra característica barroca que predomina en este anuncio neobarroco es la del dinamismo, patente en la imagen de los barcos impulsados por el viento, el galopar de los caballos de la carroza mitológica, y el sube y baja de la montaña rusa con sus vueltas laberínticas en el aire. Estas imágenes colaboran a dar una impresión de movimiento y acción, y se encuentran situadas entre la botella de la parte inferior del cartel y los letreros de la parte superior.

El letrero que dice “El juego de la seducción” está superpuesto sobre una partitura musical, de tal manera que el anuncio alude a todos los sentidos: a la vista (imágenes y lectura), al oído (la música barroca), al olfato (las flores), al tacto (con los labios), y al gusto (fresas, ostras, caviar, y por supuesto el cava o producto a la venta). En su estudio de la imagen barroca, Javier Portús comenta la intencionalidad de “deslumbrar los sentidos mediante las proporciones colosales, el movimiento exacerbado y la alegoría” (346). Esto se produce en este anuncio publicitario, en el que parece sobreentenderse que la seducción lleva a un despertar erótico de los sentidos, casi afrodisíaco (ostras, fresas, caviar, etc.), que forma parte del juego. Otras imágenes alusivas son el cohete espacial o la torre Eiffel, ambas con connotaciones fálicas y proporciones colosales. El amor instantáneo y mítico de Cupido y el rapto de Venus, además de erótico, conllevan un mensaje mitológico.

Lo mitológico en el barroco suele adquirir un tratamiento especial. Genara Pulido Tirado describe “una caricaturización que viene dada por el uso irrespetuoso o heterodoxo de los personajes mitológicos, los cuales descienden a la vida cotidiana con todas sus miserias” (422), como un típico “contraste” barroco en que predomina la paradoja. También Helmut Hatzfeld habla sobre la “suprema amalgama paradójica” de lo racional y lo irracional en el barroco (151-175), que para Leo Spitzer compone los aspectos extremos y dualidades que caracterizan al barroco, como el sueño que se opone a la vida, o la máscara a la verdad. Esta paradoja entre lo real y lo deseado es también parte intrínseca de muchos mensajes publicitarios. Es la paradoja implícita en la venta de ilusiones (la publicidad), que en este caso queda también explícita en la imagen del Brut Barroco.

Este anuncio persigue y tiene un aire festivo difícil de ignorar, inclinándose hacia lo que Javier Portús describe como “la integración de las artes en una unidad de significación” (338) en el barroco y cuya mayor expresión sucede en la fiesta. Las celebraciones barrocas, históricamente, comenzaron siendo manifestaciones de la imposición del poder religioso, social, o político para acabar popularizándose y abarcando toda una multitud de significados. La polisemia es una de las características de lo barroco manifestada de pleno en la fiesta, en la cual todo puede llegar a tener otro significado o más de un significado. No se trata de un código cerrado, sino que según el contexto (ya sea en la fiesta, la pintura, la literatura, etc.) los objetos pueden cambiar de significado. Por ejemplo, en las expresiones del barroco histórico, un espejo podía ser vanidad o prudencia, un reloj el presente o la muerte, etc. Todo se prestaba entonces a varios niveles de significación, lo cual también se busca en muchos anuncios comerciales de hoy. Estos anuncios tienen su antecedente en la ya mencionada emblemática, un género que “aunaba palabra, imagen y posibilidad de interpretación simbólica de los objetos” que vivió “en el Barroco su gran época dorada” ( Portús 341), y que vive todavía en la publicidad y otros medios populares (ver Ndalianis y Domínguez Leiva).

En su ensayo titulado “New World Baroque, Neobaroque, Brut Barroco: Latin American Postcolonialism” (“Barroco del Nuevo Mundo, Neobarroco, Brut Barroco: Postcolonialismo Latinoamericano”), Lois Parkinson Zamora analiza el anuncio publicitario de Brut Barroco desde la perspectiva del Nuevo Mundo. Zamora menciona que el adjetivo ‘brut,’ además de su significado enológico de ‘seco’ para referirse a la bebida, fonéticamente se asimila a la palabra ‘bruto,’ de connotaciones tanto positivas como negativas. Zamora comenta que, según se emplee, la expresión ‘¡qué bruto!’ puede ser peyorativa o de admiración. Esta capacidad de contener asociaciones coexistentes y contradictorias (“coincidentia oppositorum”) que se produce en el término, permite a la autora teorizar y describir el barroquismo de la Ciudad de México. Con su análisis de este anuncio, Zamora desarrolla una teoría de ‘brut barroco’ como fenómeno que desciende o proviene del neobarroco y lo sobrepasa; ya que, al igual que el neobarroco, el brut barroco recicla el barroco histórico pero va más allá y recicla también el neobarroco; y al reciclar lo ya reciclado “redobla su energía paródica” (135). Según Zamora, en su reutilización del neobarroco, el brut barroco se coloca a otro nivel (a la enésima potencia), va más allá, y en la Ciudad de México marca las prácticas urbanas contemporáneas en que lo opuesto coincide.

Desde otro ángulo teórico, Miguel Romero Esteo, en su ensayo titulado “De lo barroco y lo metabarroco”, expone la idea de los opuestos que coinciden:

“en lo barroco (y en los barroquismos, y en lo abarrocado) lo lineal convive armónicamente con lo plurilineal, y lo convergente con lo divergente. Algo así como que lo clásico convive muy tranquilamente con lo transgresoramente anticlasicón. O el orden conviviendo con el desorden.” (1244)

Óscar Cornago Bernal también abarca estas dualidades formales: “el texto barroco no se reduce a un caos ajeno a toda formalización”, pues hay estructuras rígidas que producen la impresión del desorden y la “tensión característica entre unidad y dispersión” (1179). Ya sean rígidos o caóticos, la estructura barroca y su contenido tienen una relación estrecha de significación. Romero Esteo trata esa relación entre la forma y el fondo en el que la forma se convierte en el auténtico contenido y el fondo no es sino mero soporte de la forma, siendo así “el tal paradójico asunto de cuando la forma es el fondo.” Porque “El cómo es lo fundamental. Y el tal cómo pues nos remite a la forma” (1252). Estas ideas pueden aplicarse a la intencionalidad del medio publicitario, donde la presentación, o el cómo, es tan importante como el qué, ya que el anuncio también representa al producto, y a menudo se identifica con éste o llega a sustituirlo conceptualmente.

Así, la conciencia referencial típica del barroco y el neobarroco, hace que el medio de expresión pueda adquirir más importancia que lo que comunica, y esto resulta ser uno de los objetivos y atractivos de la publicidad del siglo XXI. Por eso, es posible concebir la creación artística como artilugio autorreferencial cuya producción implica una destrucción sincrónica dentro de un mecanismo de tensiones entre la dispersión y la unidad. Los elementos publicitarios pueden experimentar una reproducción a todos los niveles (fónico, léxico, sintáctico, semántico, etc.); y entablar una desestabilización y un acercamiento a la cultura de los extremos que permite la reivindicación positiva de algunos aspectos que antes se consideraban negativamente, como el caos, lo azaroso, o lo ininteligible. Este es el caso, por ejemplo, del anuncio del perfume que dice ¨Do the don´ts¨ o ¨haz lo que no se debe hacer¨, porque al usar el perfume el consumidor se malcria o se ¨mima¨a sí mismo ya que tal es el mandato publicitario ¨spoil yourself” (ver ilustración 2).

Otros anuncios reinterpretan directamente el arte barroco. La famosa joyería Tiffany, por ejemplo, usa una especie de ¨naturaleza muerta¨ o ¨semi-bodegón¨ para su publicidad (ver ilustración 3). En este anuncio se alude por medio de las palabras y visualmente (con los diseños y dibujos del cuaderno y otros pequeños utensilios) a la artesanía de las joyas que se venden; pero éstas no aparecen en el anuncio por ninguna parte. Por el contrario, la composición visual con sus diversos objetos como el cuaderno, el insecto o saltamontes, las gafas, el lapicero gastado, o la manzana mordisqueada, entre otros, representa una simplicidad artificial. En realidad, la acumulación de esos objetos parece evitar el vacio (horror vacui), y denota una gran complejidad semántica que, a pesar de todo, deja patente la ausencia de lo que se está vendiendo: las joyas de Tiffany & Co. Esta especie de bodegón o naturaleza muerta conlleva por ende reminiscencias de las pinturas barrocas cuyos bodegones representaban el status socio-económico del dueño, y que en muchas ocasiones jugaban con la técnica del trampantojo, o autorreferencialidad artística y alusión al engaño y la decepción (ver ilustración 4).

De la misma manera, en el anuncio de Tiffany & Co. los simples artilugios y objetos representados en la fotografía nos engañan, pues lo que en realidad se está vendiendo son joyas de lujo, artísticas y de alta calidad. Se observa entonces que ciertas narraciones fotográficas de bodegones, paisajes o retratos tienden a construirse con técnicas de composición neobarrocas. Además, las alusiones a obras del barroco histórico en anuncios publicitarios son ejemplos claros de autorreferencialidad; como en el caso de la publicidad de Dior, cuya imagen guarda cierta semejanza a la Venus del espejo de Diego Velázquez (ver ilustraciones 5 y 6), o en el anuncio de modas de los grandes almacenes El Corte Inglés que representa la reconfiguración modernizada de Las Meninas (ver ilustraciones 7 y 8).

La utilización de técnicas neobarrocas o brut-barrocas que se presenta en la acumulación de imágenes, ideas, asociaciones y disociaciones de éstos y otros anuncios publicitarios, siguen las pautas de varios teóricos del barroco. Según Irlemar Chiampi, para el escritor y teórico Severo Sarduy el barroco es “el modo de dinamizar estéticamente el amontonamiento inútil de los saberes acumulados” (93). Chiampi sigue las ideas de Enrico Mario Santí cuando declara que Sarduy produce belleza o placer con “la basura cultural, el repertorio obsoleto y desacreditado de leyes y premisas, el montón de restos y ruinas que la imaginación barroca convierte en metáforas, reciclándolo (cf. Santí, 1987: 155-156).” Ya Cornago Bernal en su ensayo sobre “El Barroco de la segunda mitad del siglo XX en España,” alude a que la evolución artística de este siglo trajo “poéticas que pueden ser calificadas de barrocas por el sentido dinámico, estructural y excesivo de sus planteamientos” (1192). Pero este autor no quiere que caigamos en el error de “olvidar la enorme distancia que separa nuestro presente del Seiscientos europeo, religioso y racionalista.” Pues, según él, “analizar la condición barroca del mundo actual obliga a una reformulación de dicho término desde el presente” (1193).

Esta reformulación no puede ignorar la importancia del campo publicitario en el devenir de la vida moderna. La industria publicitaria se auto-impone el mantenerse al día y estar al corriente de las nuevas ideas y formas de presentación. El lenguaje publicitario adopta y recicla constantemente muchas técnicas barrocas, consiguiendo resultados excelentes. El dinamismo, la ambigüedad, el juego, la persuasión, las composiciones abiertas, la diversidad temática, la alusión a los sentidos, el simbolismo, la paradoja, la fiesta, la polisemia, la importancia de la forma o continente tanto como la del concepto o contenido, la coincidencia de los opuestos, la exuberancia, la ilusión, la alusión, el engaño y el desengaño, etc.. son aspectos y técnicas barrocos que experimentan múltiples y exitosas aplicaciones en la publicidad comercial del siglo XXI. Lo neobarroco vende.

Treinta años de poesía argentina (Fragmento) - Hugo Mujica

El movimiento llamado neobarroco, que despunta en la década de los 80, deriva de la ebullición verbal del cubano José Lezama Lima, tan exuberante en su decir como en su contextura física. Severo Sarduy, otro cubano, configuró más que nada el aspecto teórico y, en Néstor Perlongher, el neobarroco se concreta “neobarroso”, se hace nuestro, se hace un barroco “cuerpo a tierra”, tierra de aquí.

Si el neobarroco o neobarroso tiene un lugar, una geografía, un topos, ése es el lenguaje, la palabra como carnadura; la palabra, diríamos, como el lugar donde, sin solemnidades pero con respeto por ella, volvemos a jugar, a ilusionarnos, a reír, no de ellas sino en ellas y con ellas. Palabras –fieles al barroco arquitectónico– sobrecargadas aunque no pesadas, se enredan entre ellas, bailan o marchan erráticamente, no van a ningún lugar, en ese juego llegan a sí, saltan o enhebran, es verdad que nos trascienden hacia ningún lugar, pero tampoco se detienen en ninguna fijeza, se coagulan en ninguna verdad, se cristalizan en ningún significado (...).

Si su filiación es, dijimos ya, caribeña, también trasuntan lecturas del psicoanálisis, así como aparecen vestigios de la incontinencia derridiana o del rizoma que nos dibujó Deleuze y que parece ser la figura que más roza esta estética, o la que esta estética del desplazamiento configura como movimiento (...).

http://isla_negra.zoomblog.com/index-685.html

NEOBARROCO Y POSMODERNIDAD - Jaime Alejandro Rodríguez

Es curioso observar cómo, en ese intento por ofrecer “programas” integrales en torno a lo que podríamos definir como una necesaria superación de la modernidad, se producen choques entre los intelectuales que defienden una etiqueta u otra. Eso es lo que sucede con el debate entre neobarroco y posmodernidad. Habría, según Carlos Rincón, al menos tres tipos de relación (Rincón, 207). Una es la promoción del discurso del neobarroco como una alternativa potente frente a lo posmoderno para dar cuenta de los fenómenos culturales de nuestra época. Otro consiste es fundir posmodernidad y neobarroco bajo un signo positivo. El último tipo de relación prefiere considerar ambos fenómenos asociados bajo un signo negativo. Veamos más detalles de estas tres posibilidades.

Rincón asegura que el discurso del neobarroco en realidad renueva la problemática de la modernidad mediante estrategias más bien variadas: ya sea tratando de determinar qué hay de “reciclaje” en los actuales procesos de resignificación del barroco histórico, ya sea reivindicando el barroco como actitud general y cualidad formal de los objetos que la articulan o como metáfora de un nuevo estilo basado en juegos de mezcla y repetición, ya sea mostrando el neobarroco como práctica de un “arte de segunda potencia”, en el que la pulsión rítmica del exceso y el vértigo llega a potenciarse hasta el éxtasis (Rincón, 207). En todo caso, se trataría de una búsqueda de formas y morfologías para una época que ha generado en sus objetos culturales la pérdida de la integralidad y del orden, y ha instaurado en cambio la inestabilidad y la mutabilidad de las formas (Calabrese, 12).

Pero, si de lo que se parte es de la misma observación de los signos contemporáneos que una teoría de lo posmoderno propone también como punto de salida, ¿qué es lo que diferencia neobarroco y posmodernidad? Es el propio Calabrese, quien nos ofrece una respuesta: la distancia estaría en la estrechez de la explicación posmoderna frente al mayor alcance de las explicaciones neobarrocas. En eso consistiría el debate: en mostrar cuál es el mejor de los conjuntos de comprensión de los fenómenos culturales contemporáneos.

Ahora, Calabrese adhiere al neobarroco por dos razones. En primer lugar porque cree que lo posmoderno es más bien equívoco y no ha logrado perfilarse como programa genérico para definir conjuntos de fenómenos artísticos, científicos y sociales tan complejos como los contemporáneos, y se ha quedado más bien en el estado de un criterio analítico, bajo el cual se acomodan distintas “banderas” (Calabrese, 30). En segundo lugar, porque está convencido de que la búsqueda neobarroca, en cuanto geografía de conceptos que ilustran sobre la universalidad de un gusto (el neobarroco) y sobre su especificidad de época, es mucho más sólida: la búsqueda neobarroca, al dar cuenta de las manifestaciones históricas de fenómenos (figuras) y de modelos morfológicos en formación (formas) sería capaz de ofrecer la cobertura que no ofrece lo posmoderno.

Para Calabrese hay un dato clave: nuestra cultura contemporánea es altamente inestable, debido a que su sistema de valores se ha visto embestido por todo un mecanismo de turbulencias que ha hecho que las formas estables, ordenadas, regulares y simétricas hayan empezado a ser sustituidas por formas desordenadas, irregulares, asimétricas. Dar cuenta de esa inestabilidad como conjunto le obliga a plantear la siguiente estrategia: examinar objetos culturales muy diferentes entre sí (desde obras literarias, hasta series televisivas, incluyendo teorías científicas, tecnológicas y filosóficas), considerando tales objetos como fenómenos de comunicación, dotados de una forma y de una estructura subyacente, hasta encontrar formas profundas y alcanzar una formulación de parentesco. Claro que no sólo se propone describir formas, sino también estar atento a investigar los juicios que la sociedad da de ellas, la valoración que se les otorga, y para ello plantea el siguiente método: primero, analizar los fenómenos culturales como textos; segundo, identificar morfologías subyacentes; tercero, separar la identificación de las morfologías de los juicios de valor; cuarto, identificar un sistema axiológico de valores; quinto, observar las duraciones y las dinámicas, tanto de las morfologías, como de los valores; sexto, llegar a la definición de un gusto o estilo, como tendencia.

Calabrese actúa básicamente por contraposición entre gusto clásico y gusto neobarroco. Por clásico, Calabrese entiende las categorizaciones de los juicios fuertemente orientadas a una homologación establemente ordenada. Por neobarroco, al contrario, entiende categorizaciones que excitan fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a fluctuación y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisión de valores. Lo clásico también se entiende como la realización de ciertas morfologías subyacentes a los fenómenos, dotadas de orden, estabilidad, simetría y el carácter de coherencia de los respectivos juicios de valor sobre aquellos fenómenos. El sistema clásico resulta así, fuertemente prescriptivo, mientras que los sistemas anticlásicos o barrocos, dado que se generan por la ruptura de simetrías, están por eso mucho menos regulados

Otro dato importante para Calabrese: las formas irregulares y aquellas tradicionales están en competición. Esto se da, según Calabrese porque, si bien la pérdida de equilibrio del sistema social favorece la aparición de cuerpos irregulares, provoca también paralelos deseos de estabilidad. No porque la estabilidad sea mejor que la inestabilidad, sino porque es más económica: permite previsiones más simples y comportamientos más seguros.

Con respecto a las homologaciones, Calabrese afirma que mientras las homologaciones no regulares (de lo barroco) de los juicios de valor exaltan la subjetividad y la relatividad de los juicios, las homologaciones de los juicios de lo clásico tienden más bien a minimizar el sujeto juzgante y a buscar a cambio un quid objetivo en las cosas mismas. Si este quid existe, entonces todo el sistema de los juicios de valor se hace orgánico, porque no requiere invención por parte del sujeto, sino adecuación de todo sujeto a principios externos a él (sistemas autorregulados, que tienden a eliminar turbulencias y fluctuaciones). La crisis, la duda, el experimento son una característica barroca. La certeza es la característica de lo clásico.

Desde esta perspectiva genérica, habría por lo menos dos razones para considerar el hipertexto como un objeto neobarroco: 1, porque es un objeto abierto, dispuesto a fluctuaciones, a la participación del sujeto; 2, porque, de este modo, se hace susceptible a deformaciones e intervenciones no prescritas. Pero, en realidad esa relación la desarrollaremos más tarde. Otra consecuencia que podría extraerse desde esta introducción, es que, en torno a la discusión sobre el hipertexto, podríamos configurar posturas clásicas y neobarrocas. Las primeras corresponderán a aquel alegato, según el cual no podría admitirse un objeto tan inestable como el hipertexto en el seno de las producciones literarias, precisamente porque éstas se caracterizan por su homogeneidad y unidad. Las segundas serán aquellas dispuestas no sólo a considerar el hipertexto de ficción como objeto literario, sino a legalizarlo como objeto cultural, en cuanto responde a la morfología neobarroca, admitiendo, incluso, su competición, su convivencia, con formas clásicas de la literatura. Pero veamos antes una relación más entre lo posmoderno y lo neobarroco.

Una segunda posibilidad es la que asimila lo neobarroco a lo posmoderno bajo un signo negativo. Según Carlos Rincón, este tipo de teorización, que asocia así las categorías de posmodernismo y barroco, parte de una preocupación concreta: las implicaciones que tiene el aceptar cierta disposición de la posmodernidad a la promoción de una creciente estetización del mundo y de la vida. Esa “reivindicación de la estética” (favorecida entre otras cosas por la extensión masiva del consumo de nuevas tecnologías), en la medida en que disuelve las fronteras de los discursos que la modernidad había delimitado (ciencia, estética y moral que ahora son reconectados), estaría causando un grave daño al arte (tradicional) mismo: “la pérdida de los significados transestéticos y protopolíticos de la obra artística” (Rincón, 178).

Ahora, esta disolución de fronteras, este explayamiento contemporáneo de lo estético (que permite incluir ya no sólo lo reprimido por la modernidad, sino también lo que ella consideraba como de mal gusto) en el seno de lo posindustrial, se vería fomentado por el discurso neobarroco, en cuanto que éste promueve nuevas formas y nuevas maneras de extensión de lo estético en la cotidianidad: de un lado, la legitimación de los procesos que asimilan la estética al diseño y la recepción al juego en la actividad mercantil; de otro, las tendencias a una estetización total de la vida (con sus consecuencias reduccionistas); es decir, el advenimiento de un homo aestheticus; signos todos (desde este punto de vista) de deterioro del arte, más que de una verdadera reivindicación estética; síntomas de una pérdida de perspectiva histórica que nada tienen que ver con lo que sería deseable para esta corriente: una vuelta del arte a su sentido tradicional (Rincón, 180).

Esta descalificación de lo posmoderno y de lo neobarroco no debería sorprendernos: corresponde a la posición neomarxista anunciada por Raymond Williams, según vimos en el primer aparte sobre posmodernidad. No por casualidad, Rincón acude a revisar algunas declaraciones de Frederic Jameson, quien es uno de los neomarxistas más destacados. De modo que esta postura correspondería también a esa particular lucha de intereses profesionales que ya examinamos. Observemos ahora si una valoración positiva de la fusión neobarroco / posmodernidad nos aporta más luces.

Para presentar esta visión positiva de la relación neobarroco/posmodernidad, Carlos Rincón recuerda la propuesta de Matteo Thun, según la cual es posible proponer una visión complementaria de las dos nociones y de los dos programas y verlos como “pulmones que respiran y se complementan en uno y el mismo organismo” (Rincón 230). De un lado, neobarroco y posmodernidad estarían unidos por un mismo proyecto: la reivindicación de lo que la modernidad no dejó florecer en su cultura; rehabilitación de lo olvidado, reprimido, prohibido, de la circulación de objetos considerados no modernos o de mal gusto (Rincón, 205). De otro, una misma estrategia los vincularía: el ofrecimiento de adecuados esquemas de análisis de los objetos culturales contemporáneos y de comprensión de aspectos determinantes de las políticas, los dispositivos y los efectos de las imágenes de hoy, en medio de la “enorme velocidad” en que la cultura es producida o transformada (Rincón, 233).

A la apuesta que algún sector de la intelectualidad europea (pero también de la latinoamericana ) ha venido haciendo con fuerza desde finales del siglo pasado y buena parte del presente, a favor de una reivindicación del barroco, ya sea como estrategia de desarrollo de proyectos reprimidos (la vanguardia, por ejemplo) o como punta de lanza para la superación de la modernidad , es posible agregar una nueva alternativa: aceptar que vivimos las turbulencias de la posmodernidad y somos barrocos.

Lezama Lima: Una posteridad disputada - Gustavo Guerrero

Rectificaciones, neobarroquismos y neobarrosismos

El legado poético de Lezama Lima es reclamado de igual modo por tirios y troyanos. De la lectura política y nacionalista de Cintio Vitier al vanguardismo cosmopolita de Severo Sarduy, nos dice Guerrero, la de Lezama es una obra ideal para comprender las idas y venidas de la literatura latinoamericana del pasado siglo.

La posteridad del gran cubano José Lezama Lima (1910-1976) se deja leer hoy desde una variedad de campos que, como el de la historia literaria, el de la política o el de la teoría cultural, dan fe de lo rico, lo proteico y lo problemático que aún resulta su legado. Pocas materias parecen, en verdad, más controversiales y más atractivas para un especialista de las letras caribeñas y latinoamericanas, ya que pocas han ido adquiriendo con los años una tan alta densidad simbólica.

“Nadie sabe en qué imágenes lo traducirá el porvenir”, escribió Borges en una página de El hacedor. Las de Lezama Lima se han vuelto tan numerosas, tan diversas y contradictorias que a menudo parece difícil establecer vínculos entre ellas y hacer que se correspondan con las de una sola obra y un mismo autor. A treinta años de su muerte, y por solo mencionar algunas, coexisten la de un Lezama Lima panhispánico, religioso y católico junto a la de otro gay y poscolonial, o la de un Lezama Lima nacionalista y revolucionario junto a la de otro disidente, neobarroco y hasta cosmopolita.

Es cierto que los múltiples perfiles del hombre y su versátil escritura se prestan mejor que los de muchos otros y otras a estas interpretaciones heterogéneas que reflejan a la par su influjo y su vitalidad; pero también es cierto que hombre y escritura no están exentos de profundas ambigüedades y que esas ambigüedades son el origen de las variopintas maneras en que se nos presenta en la actualidad la fortuna póstuma del maestro habanero. Paz dijo una vez que un párrafo de Lezama Lima era como un gran caldo criollo donde flotaban todas las criaturas del idioma. El propio Lezama Lima fue asimismo –y en sí mismo– tan plural y criollo como ese caldo. Sin embargo, para que hoy podamos verlo de esta forma, ha sido necesario el concurso de un buen número de lectores que han ido contribuyendo a activar distintas posibilidades de lectura. No creo que el espacio de mis breves cuartillas sea el más apropiado para mencionarlos a todos, sobre todo si se tiene en cuenta que estamos ante un tema que daría para uno o varios libros. Pero sí quisiera dedicar el espacio de que dispongo a dos de esos lectores que, a mi modo de ver, son los que han producido los modelos de lectura más extremos, influyentes y contrastados. Ambos, en circunstancias distintas, y con estrategias igualmente diferentes, fungen como los dos principales gestores de la posteridad de Lezama Lima y ambos, como puede imaginarse, compitieron por el control de ese capital simbólico aunque lo hicieron de un modo sordo, nunca explícito o aparente, aunque tampoco exento de una que otra escaramuza.

Se trata, como ya algunos lectores habrán adivinado, del poeta y ensayista Cintio Vitier (1921-2009) y del novelista, poeta y ensayista Severo Sarduy (1937-1993). Y digo como ya algunos lectores habrán adivinado porque el paralelismo entre estos dos lectores de Lezama Lima es ya un motivo o un tema conocido entre los especialistas de literatura cubana y caribeña. Recordemos que es posible hallarlo en generaciones tan distintas como las que representan Roberto González Echevarría y Rafael Rojas, o aun en las más jóvenes, como la de Duanel Díaz.

Empecemos por rendirnos a la evidencia: la relación de Vitier y Sarduy con Lezama Lima no podría ser más asimétrica. Vitier acompañó al poeta desde su adolescencia, fue miembro fundador del grupo de la revista Orígenes en 1944, dedicó buena parte de su labor como estudioso de las letras cubanas a examinar y a ensalzar la obra de Lezama Lima, y mantuvo con él un vínculo de amistad, de colaboración y de discipulado que duró prácticamente hasta la muerte del maestro en 1976. Sarduy, por el contrario, que inició su carrera literaria junto a José Rodríguez Feo en el grupo rival de la revista Ciclón en 1955, solo vio a Lezama Lima una vez en su vida antes de viajar a Europa en 1960, apenas si escribió un puñado de páginas sobre la obra del maestro y, de los intercambios entre ambos, hoy solo nos queda el testimonio de unas dos o tres cartas.

La legitimidad de que cada de uno de ellos disponía a la hora de reivindicar la herencia lezamiana no era así la misma y esta diferencia explica en parte las estrategias singulares y opuestas que van a seguir. Por un lado, está la de Vitier, quien va a tratar de reconstruir la continuidad histórica que le permita fijar el contexto dentro del cual la obra de Lezama Lima readquiera todo su sentido como realización del destino nacional y revolucionario cubano; por otro lado, encontramos a un Sarduy que se lo apuesta casi todo al texto lezamiano y a las posibilidades de descontextualizarlo y recontextualizarlo en una serie de ámbitos que lo van alejando cada vez más de su lugar de origen, hasta convertirlo en objeto de especulaciones teóricas e interpretativas desvinculadas de los problemas a los que la obra de Lezama Lima inicialmente respondía. Huelga señalar que los dos, Vitier y Sarduy, buscan por igual su reposicionamiento dentro del campo literario cubano (y latinoamericano) a través de su gestión de la posteridad del poeta como un padre o un precursor cuya centralidad les garantiza un capital simbólico cierto y un lugar en el canon. En este sentido, las estrategias de uno y otro son políticas aunque no sigan un mismo camino ni puedan ser evaluadas de la misma forma.

Empecemos primero por la primera.

Nadie ignora que, tras el caso Padilla, Lezama Lima fue uno de los escritores que cayó en desgracia en Cuba y que por ello debió pasar sus últimos años en condiciones precarias, vigilado, aislado y sin poder publicar nada nuevo dentro de su país. Sobran documentos y testimonios que dan cuenta de su penosa situación y la de su esposa a mediados de la década de los setenta. Antonio José Ponte recuerda que, tras su muerte, y prácticamente hasta a principios de los años ochenta, el nombre del poeta les decía poco a las nuevas generaciones cubanas y era infrecuente, salvo en librerías de viejo, toparse con alguno de sus libros.1 Pero este estado de cosas empieza a cambiar en los años ochenta y el punto de inflexión lo marca la publicación en 1981 de una selección de ensayos de Lezama Lima, Imagen y posibilidad, donde se recogen algunos de los textos aparentemente más comprometidos del poeta, como el que le da título al volumen, “26 de julio: imagen y posibilidad”.2

Aunque el responsable de esta recopilación es Ciro Bianchi Ross, la participación de Vitier en su composición no deja lugar a dudas, ya que es reconocida por el propio editor en su prólogo. De hecho, este señala en dicho prólogo que el libro se edita con las garantías que le confiere la autoridad del estudioso y poeta: “Cintio Vitier ha dicho que este libro recoge algunas de las mejores páginas en prosa escritas por Lezama. Estas palabras, por venir de quien vienen, dan respuesta a todas las posibles interrogantes y justifican esta recopilación”.3

Imagen y posibilidad no dejará de suscitar en su momento vivas reacciones, como el artículo que le dedica Enrico Mario Santí en la revista Vuelta en 1985 y que se intitula elocuentemente “La invención de Lezama”.4 Pero el proceso de reinscripción del poeta y el grupo de Orígenes dentro del campo cultural de la Revolución no hace, en realidad, sino empezar. Vitier venía trabajando en ello desde mediados de los años setenta en libros como Ese sol del mundo moral (1975) y en prólogos como su “Introducción a la obra de Lezama Lima” para las Obras completas (1976) de la editorial Aguilar. En las conversaciones que graba con Arcadio Díaz Quiñones entre 1979 y 1980, no puede ser más explícito al respecto: “Mi intención es insertar a Lezama y al movimiento que él encabezó en los años 40 y 50 no solamente en la historia de la poesía y la cultura sino de la política [...] como tú habrás visto, yo presento a Lezama dentro de un contexto que hasta este momento creo que no se había visto, ni habíamos visto nosotros mismos. Un contexto de resistencia de la cultura, como única posible salvación de la nación...”5

Varios ensayos de Vitier como “De las cartas que me escribió Lezama Lima” (1982), “Un párrafo para Lezama” (1986) y “La aventura de Orígenes” (1991) van a ir desarrollando esta estrategia de lectura política que enlaza a Lezama Lima y al grupo de Orígenes con el devenir de la Revolución y con su líder máximo.

Vitier ve en varios textos de Lezama la prefiguración del advenimiento de la Revolución y destaca paralelamente la crítica lezamiana de la República como un período en que se pierde el destino original y profundo de Cuba, el sentido de la teleología insular. Esta actitud crítica, subrayo el condicional, habría sido común a casi todos los miembros de Orígenes y daría prueba del compromiso del pensamiento político de unos y otros, desde el catolicismo, con la necesidad del cambio revolucionario.

Tales son las ideas que Vitier ha de defender en los ochenta y que cobran cuerpo en 1986, cuando se lanza a la preparación de la primera edición crítica de Paradiso, un gigantesco volumen de más de 700 páginas que sale dos años más tarde, en 1988, bajo el sello de la colección Archivos de la unesco. Este volumen marca un hito en el proceso de rehabilitación de Lezama Lima y en el protagonismo del propio Vitier como gestor de la posteridad del poeta. “¿No es todo Paradiso, como quería Lezama, una inmensa metáfora que participa? ¿La historia misma de este texto no pertenece a la historia nacional?”, se pregunta retórica y triunfalmente Vitier en la introducción general al volumen.6

Durante la década de los noventa, y coincidiendo con las celebraciones de los 50 años de la revista Orígenes, Vitier prosigue su labor con recopilaciones como Para llegar a Orígenes (1994), a los que se suma una reedición de su conocido ensayo Lo cubano en la poesía (1998), con prólogo de Abel Prieto, que trae un capítulo memorable sobre Lezama Lima. Ya como para cerrar un siglo y abrir otro, hay que citar su recopilación Martí en Lezama (2000).

Al hacer hoy un balance, se tiene que reconocer que la estrategia de Vitier es exitosa porque, en menos de veinte años, consigue reubicar a Lezama Lima como una figura central del canon cubano dentro de la isla y lo vuelve no solo legible sino necesario en el marco del retorno al nacionalismo que marca la política cultural revolucionaria cubana tras la desintegración de la Unión Soviética. Pero no solo es Lezama Lima quien recupera así su centralidad sino también el grupo de Orígenes y el propio Vitier que se ve promovido a un sitial de honor en la historia oficial de las letras cubanas del siglo XX.

En mi opinión, el mejor juicio sobre esta manera de gestionar la herencia lezamiana se lo debemos a Rafael Rojas en dos páginas impecables de su ensayo Tumbas sin sosiego (2006) que no puedo menos que citar in extenso:

“La lectura revolucionaria de Lezama emprendida por Vitier se apoya en los testimonios de rechazo a la política republicana que abundan en la obra lezamiana y en algunos textos incidentales a favor de la revolución que escribiera el poeta en los años 60. Sin embargo, dicha lectura, además de ocultar la incomodidad que Lezama sintió al final de su vida, bajo el orden revolucionario, y que expresó sobre todo en las cartas a su hermana Eloísa, desvirtúa y vulgariza una política intelectual formulada desde la autonomía del campo literario y diferida a un vínculo secreto con la ciudad que se establece dentro de la poesía, es decir, en la práctica de una escritura o incluso en la historia de una expresión, pero jamás dentro de la razón de Estado. Es cierto que Lezama compartió con Vitier la idea de la participación de la Imagen poética en la Historia que, en buena medida, fundamentó su teoría de las “Eras Imaginarias”. Pero su enlace con la Revolución cubana en textos como “El 26 de julio: Imagen y posibilidad” fue siempre sutil, elusivo, tangencial, distante del discurso ideológico, ajeno a las solemnidades éticas y, sobre todo, reacio a las transparencias de la vocación pública. La diferencia substantiva entre la teleología insular de Lezama y la de Vitier no radica en la mayor o menor intensidad del discurso revolucionario sino en una diversa apuesta frente al dilema de la Poesía y la Historia [...] A diferencia de Vitier, quien siempre lamentó la zozobra de una escritura sin gravitación histórica, Lezama apostó por la Poesía en tanto espacio perdurable para la expresión del saber y la sensibilidad.” 7

La estrategia de Sarduy se sitúa, en muchos aspectos, en los antípodas de la de Vitier, pero arrastra también su lote de malentendidos. A mediados de los años sesenta del pasado siglo, Sarduy sabe que está fuera de Cuba y del ámbito político revolucionario, que no ha sido origenista, que no puede reivindicar ningún título antiguo para darle un fundamento a su relación con Lezama Lima y que tiene que inventar algo nuevo, algo que le permita descentrar al maestro, sacándolo de sus contextos originales, internacionalizándolo y acercándolo a la órbita vanguardista sarduyana. Para llegar a Lezama Lima, Sarduy va seguir, de este modo, un camino más oblicuo. Por un lado, va a incorporar a su discurso crítico, desde temprano, las tesis del Vitier de Lo cubano en la poesía y va defender con ellas la centralidad de Lezama Lima como punto de desembocadura de la tradición poética cubana en el siglo XX, así como Martí lo es del XIX. No otra cosa es lo que dice en su ensayo “Dispersión. Falsas Notas: Homenaje a Lezama Lima” de 1968, donde se cita repetidamente el libro de Vitier.8 Pero, en ese mismo ensayo, el reconocimiento de esta centralidad de Lezama Lima marcha al unísono con una lectura en la cual el acercamiento tangencial, la práctica del collage, la superposición de textos y la parodia acaban esbozándonos la estampa de un Lezama Lima subversivo, irreverente, hedonista y, sobre todo, gongorino y universal. Sarduy se inventa allí un precursor, como ha de recordárselo con sorna Lorenzo García Vega en Los años de Orígenes (1978). Pero, en realidad, hace mucho más: inventa al autor de culto de una nueva vanguardia internacional cuyo sacerdote, por supuesto, será el propio Sarduy y cuyo nombre será el neo-barroco.

De hecho, la primera formulación teórica que hace Sarduy del neo-barroco en su conocido ensayo de 1972, “El Barroco y el Neo-barroco”, constituye en muchos sentidos una reposición de su lectura anterior de Lezama Lima de 1968 y concluye con dos párrafos contundentes que no dejan lugar a duda sobre la nueva imagen del maestro habanero que ya se está fraguando (las cursivas son mías):

“Sintácticamente incorrecta a fuerza de recibir incompatibles elementos alógenos, a fuerza de multiplicar hasta la pérdida del hilo el artificio sin límites de la subordinación, la frase neobarroca, la frase de Lezama, muestra en su incorrección (falsas citas, malogrados injertos de otros idiomas), en su no caer sobre los pies y su pérdida de concordancia, nuestra pérdida de un ailleurs único, armónico concordante con nuestra imagen, teleológico en suma. Barroco que en su acción de bascular, en su caída, en su lenguaje pinturero, a veces estridente, abigarrado y caótico, metaforiza la impugnación de la entidad logocéntrica que hasta entonces lo y nos estructuraba desde su lejanía y autoridad; barroco que recusa toda instauración, que metaforiza al orden discutido, al Dios juzgado, a la ley transgredida. Barroco de la Revolución.” 9

En un principio, el Lezama Lima de Sarduy no parece, por lo tanto, menos revolucionario que el de Vitier aunque la revolución tenga aquí otro sentido y se sitúe en el plano de la economía simbólica –el campo de batalla de las vanguardias textualistas francesas, de Roland Barthes y de Tel Quel. La poética neobarroca será el desarrollo de estas ideas como parte de la lectura que Sarduy hace de Lezama Lima al componer su propia obra y al crear un modelo escriturario específico que se corresponda con ella. No en vano Sarduy va a decir a mediados de los setenta que sus novelas y su poesía no son sino “unas hojas en el árbol de Lezama”. Al mismo tiempo, Sarduy desarrolla una incansable labor de promoción internacional de Lezama Lima haciendo traducir su obra en Francia y contribuyendo a que se traduzca en otros países, así como también difundiendo la obra del maestro entre escritores jóvenes y menos jóvenes de España, México, Argentina o Brasil.10

Tras la muerte de Lezama Lima en 1976, Sarduy le dedica, en las páginas de la revista Vuelta, el primer capítulo de su novela Maitreya (1978), que lleva el título de “En la muerte del Maestro” y añade además a la trama de esa novela un personaje de Paradiso, el cocinero chino Luis Leng.

También escribe, en 1982, a guisa de necrología, una glosa o un comentario sobre una carta que el poeta le enviara en 1969. En ese texto, intitulado “Carta de Lezama” y publicado por la revista Escandalar en Nueva York, Sarduy confirma a la vez el lugar de Lezama Lima como padre del neobarroco y se ubica él mismo a su lado, como su heredero no solo literario sino moral.

A mediados de los ochenta, invitado a colaborar con un ensayo en la edición crítica de Paradiso preparada por Cintio Vitier, Sarduy envía un texto cuyo tema central es justamente la herencia de Lezama o, mejor, cómo heredar a Lezama. Se trata de un texto bastante denso y que no se puede resumir fácilmente, pero en el cual Sarduy no se limita a insistir en el rol de Lezama Lima como fundador de un nuevo barroco, sino que nos habla también del suyo, de su propio rol como heredero. Porque asumir la herencia de Lezama significa, para Sarduy, no la reivindicación de un linaje o de la pertenencia a un grupo literario determinado, aunque sea tan importante como Orígenes, sino la posibilidad de apropiarse de un texto a través de una lectura innovadora del mismo: “heredero es el que descifra, el que lee. La herencia más que una donación, es una obligación hermenéutica”, señala desafiante. No es otra evidentemente su manera de heredar a Lezama Lima, de traerlo al presente, a través de una lectura concebida a “contracorriente”, como él mismo lo señala: “Adivinar, más que descifrar; incluir, injertar sentido, aun si detrás del juego de sus jeroglíficos el sentido es un exceso, una demasía...” Para heredar a Lezama Lima, es necesario así inventarlo, recrearlo, interpretándolo siempre más allá de la letra, pues es la única manera de acercarse fielmente al dúctil espíritu de sus textos. Sarduy concluye:

“Pero quizás heredar a Lezama sea, sobre todo, asumir su pasión, en los dos sentidos del término: vocación indestructible, dedicación, y padecimiento, agonía. Saber que el descifrador, precisamente porque impugna y perturba el código establecido, está condenado a la indiferencia, o a algo peor que la franca agresión y el ataque frontal: la sorna. Cualquier detalle puede servir de enseña ensangrentada a los detractores –su sexualidad, por ejemplo–; cualquiera de sus textos, fruto de noches sin noche, de años de retiro y silencio, puede ser asimilado a un “mariposeo”; cualquiera de sus evasiones a una intriga. Heredero es también el que, en el relámpago de la lectura, se apodera de esta soledad.” 11

Hay que reconocer que la estrategia de Sarduy, como gestor de la posteridad lezamiana, también fue exitosa, pues la poética neobarroca, con Lezama Lima a la cabeza, ha de difundirse rápidamente a partir de los años ochenta del siglo xx y sus ecos llegan hasta nuestro hoy. De hecho, el prólogo que Sarduy escribe para el libro Escrito con un nictógrafo (1972) de Arturo Carrera es considerado como uno de los principales puntos de partida de la corriente, que aparece en la poesía argentina y que va a poner a circular entre los poetas porteños las obras de Lezama Lima y del propio Sarduy. A ese movimiento se van a sumar pronto otros poetas como Héctor Piccoli, Tamara Kamenszain y, sobre todo, Néstor Perlongher, quien propone que se emplee más bien el término “neo-barroso” para hablar de un neobarroco lavado en las aguas del Río de la Plata. El neobarroco o neobarroso alcanza luego rápidamente Uruguay, con poetas como Roberto Echavarren y Eduardo Milán, y simultáneamente llega al Brasil con Paulo Leminski y el último Haroldo de Campos, el del libro Galaxias, que defiende la idea de un trans-barroco latinoamericano.

Sarduy, por desgracia, no vivió lo suficiente como para asistir a la apoteosis internacional del movimiento neobarroco, que tiene lugar en 1996 cuando se publica en México, bajo el sello del fce, la antología Medusario preparada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Esta antología, que reúne a veintidós poetas de doce países distintos, de México hasta Argentina, trae dos prólogos teóricos de Echavarren y Perlongher sobre el neobarroco, y fija su orientación literaria y sexual poniendo como epígrafe general de la selección nada menos que el conocido poema de Lezama Lima “Llamado del deseoso”.12

Hoy, catorce años después de Medusario, la poesía neobarroca sigue siendo practicada en América Latina y existe ya una nueva generación de poetas neobarrocos donde figuran, por ejemplo, el paraguayo Joaquín Morales (1959) o el dominicano León Félix Batista (1964).

Ahora bien, por exitosa que haya sido la operación neobarroca, lo cierto es que Sarduy no lee a Lezama de un modo menos sesgado que Vitier, ya que hace caso omiso de toda la visión sacralizada de la poesía que existe en el poeta habanero, de su creencia romántica en una ontología propia de lo poético que haría de la poesía un modo de conocimiento cuasi religioso y la puerta de acceso al panteón de las verdades trascendentes. En fin, Sarduy omite todo el aspecto conservador, tradicionalista y católico del personaje, tanto en lo que toca a su sexualidad como en su forma de entender la creación literaria y artística. Para ser breves, digamos que Sarduy lee a Lezama en una clave secularizada, subversiva y posmoderna que habría hecho sentir al maestro más que incómodo y que él probablemente, de haber vivido lo suficiente, no habría podido aceptar.

Hoy la posteridad de Lezama Lima se asienta en buena medida en estos dos malentendidos que la prolongan en el tiempo y que la han hecho llegar hasta nosotros. Quizás lo bueno que pueda traernos este centenario sea la necesidad de revisarla y de tratar de encontrar a otro Lezama Lima que no sea ni el profeta nacionalista y revolucionario de Vitier ni el vanguardista neobarroco de Sarduy.

No es improbable, de todas maneras, que el propio Lezama supiera que su destino inmediato era no ser enteramente comprendido. Sabemos que le gustaba citar aquella frase de Gracián que dice que “el mundo se concierta de desconciertos”. También solía repetir otra de Baudelaire, que le copió a Sarduy en una carta y que contiene una de sus mejores lecciones de tolerancia. Quisiera dejarla aquí como conclusión: “El mundo sólo se mueve por el malentendido universal, ya que por el malentendido todo el mundo se pone de acuerdo. Porque si, por desgracia, todo el mundo se comprendiera, el mundo no podría entenderse jamás.”13 ~

Notas

1 El libro perdido de los origenistas, Sevilla, Renacimiento, 2004, p. 9.

2 José Lezama Lima, Imagen y posibilidad, selección, prólogo y notas de Ciro Bianchi Ross, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1981.

3 Ibid. pp. 5-6

4 Se recogió luego en Enrico Mario Santí, Bienes del siglo. Sobre cultura cubana, México, fce, 2002, pp. 189-204.

5 Arcadio Díaz Quiñones, Cintio Vitier: la memoria integradora, San Juan de Puerto Rico, Editorial Sin Nombre, 1987, p. 125.

6 José Lezama Lima, Paradiso, edición crítica de Cintio Vitier, Madrid/París, Colección Archivos, 1988, p. xxvi.

7 Rafael Rojas, Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio del intelectual cubano, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 240.

8 Severo Sarduy, Obra completa, vol. ii, edición crítica de Gustavo Guerrero y François Wahl,

Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1999, pp. 1160-1182.

9 Ibid., pp. 1403-1404.

10 Cf. a este respecto mi ensayo “Sarduy y Lezama Lima: a la sombra del espejo de obsidiana”, recogido en Gustavo Guerrero, La religión del vacío y otros ensayos, México, fce, 2002, pp. 185-204.

11 Op. cit., p. 597.

12 Medusario. Muestra de poesía latinoamericana, selección e introducción de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, México, fce, 1996.

13 Op.cit., p. 94.

¿Existe un Neobarroco latinoamericano? - Winston Morales Chavarro

Podemos establecer que el origen del neobarroco subyace en las teorías postcoloniales sobre cultura, hibridez, heterogeneidad, pues desde estas raíces comienza a definirse la categoría, la cual se instaura como una necesidad inaplazable de consolidar una cultura propia latinoamericana que desestabilice la noción y la percepción de Metrópoli o hegemonía.

Concretamente el neobarroco se da como un fenómeno de contracultura o contraconquista.

La permanente tensión social y política de América latina, las crisis sociales, las dictaduras han posicionado al neobarroco como una modificación manierista del barroco, en donde lo afeminado, lo exagerado, lo retorcido –como expresión de lo vacío e inconsistente- toman y marcan unas coordenadas propias y absolutas en las búsquedas y propuestas artísticas de muchos creadores; lo anterior se consolida en la implosión- explosión de nuevas literaturas, en donde emerge la imagen del travestido como elemento estético y como un nuevo imaginario para las nacientes literaturas.

A partir de este fenómeno (¿ruptura?) la figura de un “otro” subalterno, marginado, relegado empieza a configurarse en las creaciones narrativas y estéticas de los últimos tiempos.

El cine, por ejemplo, ofrece un claro panorama de esa noción neobarroca. La percepción del tiempo -como un fenómeno ya no aristotélico-, el despliegue de lo temporal –caótica o desordenadamente- en films como amores perros, 21 gramos, Carandiru, Ciudad de Dios, entre otros, sugiere la concepción y asimilación de un tiempo “otro”, en donde la realidad adquiere otros matices y lógicas y la naturaleza humana se enfrenta a otras circunstancias culturales, ideológicas y políticas.

Esta nueva percepción del tiempo, del espacio y los personajes permite la puesta en escena de una naciente equidad entre los sexos y los géneros, lo que favorece o crea una conciencia distinta entre lo masculino y lo femenino y le da un status nuevo a lo transexual, lo homosexual, lo travestido (metáfora del neobarroco americano).

En la literatura se da el caso de un José Lezama Lima, un Alejo Carpentier o un Severo Sarduy en donde la ambigüedad expresada a través de sus letras denota un regresar o un evocar la literatura barroca de un Quevedo o un Góngora, pero desde unas perspectivas americanas, en donde la prosa se viste de coloraciones y músicas continentales y se llega a la claridad a través de caminos obscuros: la metafísica y el esoterismo.

De otro lado, la bifurcación (una de las palabras preferidas por Borges) nos lleva a unos tiempos contrarios que se configuran simultáneos y donde las contradicciones, como diría Hermes Trismegisto, no se repelen sino que interactúan. La unidad indivisible de estos escritores denota no sólo una tendencia literaria (barroca o neobarroca) sino la creación de un universo muy personal, un cosmos literario muy americano y por eso mismo cosmopolita. Ya lo dijeron los mismos escritores: "Lo barroco: cifra y signo vital de Latinoamérica”.

DEL BARROCO AL NEOBARROCO - Gonzalo Celorio

El barroco en el Nuevo Mundo, arte de contraconquista

“La tierra es clásica y el mar es barroco”. Con esta referencia a la imagen de algún crítico que ciertamente se excedió en la generalización, José Lezama Lima abre el capítulo dedicado a “La curiosidad barroca” de su libro La expresión americana para dejar asentado que el término barroco ha ampliado enormemente su espectro semántico: abarca por igual, dice, “los ejercicios loyolistas, la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana [...], la matemática de Leibnitz, la ética de Spinoza”.1 No es de extrañar, entonces, que bajo su signo se acojan las más insólitas metáforas: alguna vez le oí a Fernando Benitez decir, con su contundente claridad pedagógica, que el Popocatépetl era clásico mientras que el Iztaccíhuatl era barroco. Y Alejo Carpentier, por su parte, tras sostener que “nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual de América”2 llega a hablar de “mulatas barrocas en genio y figura” y de “barroquismos telúricos” en la indómita geografía americana.

Esta amplitud referencial del término barroco nos exige hacer, así sea someramente, una revisión del concepto, para precisar su significación y determinar su pertinencia al aplicarlo a ciertas manifestaciones de la cultura y las letras iberoamericanas que han sido consideradas como barrocas o neobarrocas.

Hay que empezar por decir que los diversos estudios dedicados a la estética barroca no presentan entre sí discrepancias considerables en lo que a las características formales de tal estilo se refiere. Por lo general, coinciden en atribuirle, como propios, algunos rasgos tales como la exuberancia, el artificio, el contraste (luz y sombra, belleza y fealdad, ilusión y desengaño), la tensión dramática, el dinamismo, la exageración, la sensualidad, la distorsión etcétera. Precisamente porque hay una aceptación generalizada de la pertinencia de estas cualidades pueden producirse metáforas tan accesibles como las de Carpentier, Benítez y Lezama Lima. Sin embargo, estas características formales no constituyen por sí mismas una estética específica, pues ni son privativas del estilo barroco ni dan cuenta, aun suponiendo que el inventario fuera exhaustivo, de su esencia. Habría que determinar entonces el sistema o código en el que estos elementos a los que hemos aludido adquieren su valor, esto es su condición barroca. Y es en este punto relativo a lo que podríamos llamar la estructura del arte barroco donde se registran posturas ideológicas diferentes y aun opuestas.

La divergencia más notable tiene que ver precisamente con el carácter estructural o no del barroco con relación al arte clásico, pues tal estilo no ha escapado a la tradición secular de subordinar los movimientos estéticos al clasicismo, que se ha impuesto como paradigma del arte occidental. Una importante corriente de opinión, que va de los preceptistas neoclásicos hasta Benedetto Croce, pasando por todo el siglo XIX, vio en el barroco un sinónimo de mal gusto en tanto que se alejaba de los arquetipos clásicos que signaron el Renacimiento. De esta actitud participaron, aunque con matices singulares, algunos pensadores del siglo XX, como Marcel Bataillon, Ludwig Pfandl, Guillermo Díaz-Plaja, Américo Castro. Este último, por ejemplo, define el barroco como un paréntesis malogrado e inmaduro entre el Renacimiento y la Ilustración, esto es como una desviación en el recto camino del clasicismo. Desde que se iniciaron a finales del siglo XIX los estudios especializados sobre el barroco, este movimiento fue explicado como una exaltación de los modelos renacentistas. Algunos historiadores del arte señalaron que el tránsito de formas más o menos lineales a otras más recargadas y libres tenía su punto de partida en el propio clasicismo, por ejemplo en la obra escultórica de Miguel Ángel, de donde el barroco no sería más que la evolución natural del arte renacentista. Tal solución de continuidad propició que al barroco se le negara una configuración estructural propia, pues se le consideraba una variante, deformada o hiperbólica, de la estructura clásica. Si tras el retorcimiento de una columna salomónica o bajo la fronda verbal de un poema culterano persiste la estructuración clásica, el barroco no sería otra cosa que ornamento de los órdenes apolíneos. En el terreno de las artes plásticas, con frecuencia se habla de pinturas, esculturas, retablos, herrerías, fuentes o muebles barrocos, que cumplen una función decorativa, pero difícilmente se hace referencia a construcciones barrocas. Salvo casos excepcionales, como el del plano de San Carlino, de Borromini, obtenido por anamorfosis del círculo, que consigna con carácter ejemplar Severo Sarduy en su libro Barroco, la estructura arquitectónica sigue regida por los paradigmas clásicos. Lo mismo puede decirse del lenguaje literario: la profusión ornamental, manifiesta por ejemplo en las constantes digresiones que le dan preeminencia a las ramas sobre el tronco, no oculta la procedencia clásica de un texto de Gracián o de Góngora. Sin embargo, es menester preguntarse si la presencia de estos elementos en principio meramente decorativos afecta o no la estructura clásica. Una pilastra estípite, por ejemplo, ¿es realmente una columna clásica ornamentada o más bien su ornamentación constituye un rasgo esencial de su estructura? ¿Por qué no pensar que el barroco asume como esenciales los rasgos que, desde la óptica clásica, serían meros accidentes –superificiales, exteriores, decorativos? De esta manera quedaría explicado el juego de contradicciones que todo mundo acepta como inherente a la estética barroca. La apariencia exterior sería su contenido más profundo: la máscara, su rostro; el engaño, su verdad; la exuberancia, su vacío; el artificio, su naturaleza.

A la tesis que sustenta una solución de continuidad entre lo clásico y lo barroco, habría que oponer aquella que sostiene que este último, lejos de ser corolario exaltado, hiperbólico o decadente del Renacimiento, es una ruptura determinante de los modelos impuestos. Iconoclasta, el artista barroco parece abandonarse a sus caprichos personales sin que ningún código preestablecido mesure o contenga su expresión. Entre ambas posturas cabe una solución dialéctica, como la que articula Ocatvio Paz cuando dice que: “la búsqueda de un futuro termina siempre con la reconquista de un pasado”. Romper con la tradición para conformar la modernidad implica haber asimilado previamente la tradición que se pretende romper. Por ello, Paz no sólo habla de la ruptura de la tradición sino también de la tradición de la ruptura, que le da continuidad a la historia. El barroco, presente de manera embrionaria en el arte renacentista, asume los modelos clásicos como estructura básica –plataforma o disparadero de su voluntad iconoclasta. En una primera etapa, que Hausser llamó manierismo, las modificaciones con respecto al arte clásico parecen ser meramente accidentales, pero al paso del tiempo estas alteraciones llegan a constituir una estructura diferente en la que el propio anhelo de ruptura queda inscrito en una codificación determinada. Severo Sarduy, quien le confiere al barroco carácter estructural, explica este proceso a la luz de las distintas concepciones cosmológicas que tenían el hombre del Renacimiento y el hombre del barroco.

En la Antigüedad se tenía una concepción circular del universo: la tierra, inmóvil, se sitúa en el centro y los demás planetas, al girar alrededor de ella, describen círculos perfectos. No es de extrañar entonces que la figura del círculo representara simbólicamente la perfección cósmica. Con el Renacimiento, Copérnico y Galileo formulan la teoría heliocéntrica del universo, que si bien desplaza, en flagrante agresión a la vanidad humana, la idea de que la tierra ocupa el centro del cosmos, no transgrede en cambio el símbolo de la perfección, pues todavía se piensa que las órbitas planetarias alrededor del sol son circulares. Cuando Kepler determina que la trayectoria de los planetas no es circular sino elíptica puesto que el sol también se desplaza, se desmorona, por así decirlo, la imagen de la perfección –simbolizada en el círculo- para dar paso a la imagen de la deformidad –simbolizada en la elipse. Imposible pensar el círculo como una reducción de la elipse. Por razones atávicas, no se puede pensar la elipse más que como una deformación del círculo, es decir de lo perfecto. La naturaleza misma se presenta entonces como una distorsión. Y esta manera de concebir el universo, piensa Sarduy, se refleja simbólicamente en las manifestaciones artísticas del hombre: “El paso de Galileo a Kepler es el del círculo a la elipse, el de lo que está trazado alrededor del Uno a lo que está trazado alrededor de lo plural, paso de lo clásico a lo barroco”. 3Si comparamos, para recurrir a un ejemplo de las artes plásticas, La última cena de Leonardo da Vinci con una pintura del mismo tema del Tintoretto, advertiremos como rasgo distintivo prioritario la concentración circular de la primera versus la descentración elíptica de la segunda. En la obra del renacentista, Cristo ocupa el lugar central y sus discípulos, desperdiciando la mitad delantera de la mesa -que es ocupada por la mirada del que pinta- se disponen simétricamente a su alrededor; en la obra del manierista, en cambio, Jesús, apenas reconocible por un resplandor más intenso que el de los demás, se pierde entre los apóstoles, que en sobreactuados escorzos se amontonan en una mesa fugada, en un recinto donde los criados en cualquier momento podrían ocupar el primer plano de la representación: alternancia entre lo humano y lo divino que constituyen los dos focos de la elipse. Con este planteamiento, el barroco queda definido como el reflejo de un mundo que a partir de Kepler se sabe descentrado; la deformación, paradójicamente corroborada en la naturaleza, de los atributos simbólicos del círculo –perfección, equilibrio, armonía-, es decir: violencia, contraste, distorsión. Pero la idea de que las órbitas planetarias son elípticas no se agota en sí misma: implica ni más ni menos que la infinitud del universo, y esta idea, dice el propio Kepler, “conlleva no sé qué horror secreto... Uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado todo límite, todo centro y, por ello mismo, todo lugar determinado”. 4 ¿Habrá, acaso, una definición más certera, sobre todo por su fundamento científico, que la exime de exageración, del horror vacui, que suele presentarse como argumento causal del arte barroco?

En el caso de la hispanidad, que en términos generales permaneció al margen del desarrollo científico europeo desde la segunda mitad del siglo XVI, el horror al vacío está íntimamente relacionado con la Contrarreforma, que España tomó como lid propia. Frente a la Reforma religiosa europea, que abría las puertas a la modernidad renacentista y ponía en entredicho la ortodoxia católica en la que se sustentaba el absolutismo de los Austrias, España se empeña en la defensa a ultranza del dogma religioso. Si el Renacimiento, como muchas veces se ha dicho, representa la huída de Dios, la Contrarreforma se esfuerza con denuedo por mantener los principios teocéntricos que definían la ideología medieval. El impulso vehemente por cubrir el inconmensurable vacío que dejó la partida de la Divinidad encuentra cabal expresión en el espíritu barroco. Para numerosos historiadores el barroco es el resultado, más o menos dogmático, del Concilio tridentino, y se manifiesta, prototípicamente, en el tremendismo de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. En efecto, la Contrarreforma determina el carácter de las expresiones barrocas en la península ibérica: son éstas profusamente didácticas: conmovedoras y ejemplares. Sin embargo, la religiosidad general de sus temas y de sus intenciones no corresponde al hondo escepticismo que las origina. Por paradójico que se antoje, el anhelo de infinito, la sobreposición de lo terreno, el abandono de los valores mundanos en beneficio de los ultramundanos de las obras barrocas españolas, lejos de testimoniar el triunfo del catolicismo y de la fe, son el resultado del vacío religioso que el Renacimiento y las crisis eclesiásticas dejaron en España. Como dice Américo Castro, el barroco pugna por aproximarse a un paraíso que juzga ya perdido.

Pero el vacío no sólo es religioso. También es político, y en este sentido, el barroco tiene que ver con la llamada decadencia española: el desengaño que sigue a un periodo de apogeo, en el decir de Pfandl; la nostalgia de la edad heroica, en el decir de Díaz-Plaja. La falta de ascendencia moral sobre el pueblo de los últimos Austrias y sus favoritos, las guerras permanentes, que acarrean la hambruna, la prostitución y la mendicidad que registra la novela picaresca; la pérdida política y religiosa de los Países Bajos, la ausencia de ideales nacionales son algunas de las causas más notables de la decadencia política española, que siguió a la hegemonía parentética del siglo XVI. Este vacío social y político, que lleva a Quevedo a hablar de “los muros de la patria mía, / si un tiempo fuertes ya desmoronados”, conduce inevitablemente a la evasión, que se aduce como santo y seña del barroco; ya la negación ascética de la vida, ya la ironía. Así, se exagera la ingénita dualidad española de naturalismo e ilusionismo: o la burla grotesca y amarga de Quevedo o la embriaguez voluptuosa de Góngora, efectos de la misma causa. Las diferencias entre conceptistas y culteranos, en última instancia, son, como dice Croce, meros pleitos de familia.

Hemos visto, aunque muy sintéticamente, cómo ciertas características formales del barroco, a las que el consenso de los historiadores les atribuye representatividad, se articulan estructuralmente y guardan correspondencia con la ideología del momento histórico en que tal estética se manifiesta. En la constitución del barroco español intervienen determinados condicionantes religiosos, políticos, culturales, que no sólo se reflejan objetivamente en cada uno de los elementos que conforman la estructura del barroco, sino que le son inherentes ideológicamente, y a tal grado que para algunos historiadores del arte hay una relación de identidad entre España y el barroco. En efecto, muchos piensan que en España existe un gusto barroco permanente y eterno mientras que el clasicismo es ahí parentético e importado. Más que juzgarlo como un estadio intermedio entre el Renacimiento y la Ilustración, como lo había hecho Américo Castro, Helmut Hatzfeld considera inversamente al Renacimiento como una suerte de intromisión entre el espíritu mozárabe y el barroco propiamente dicho. Con la Contrarreforma y el jesuitismo concomitante, España se erige, por predeterminación, en el país del barroco y se encarga de propagarlo, como estilo nacional, con toda su fuerza ideológica, al Nuevo Mundo.

Es en esta su condición ideológica donde se generan diferencias antitéticas con respecto al papel que el barroco desempeña en América: para algunos es imposición colonialista; para otros, punto de partida de la emancipación.

Si en la península ibérica, como hemos dicho, el barroco es el arte de la Contrarreforma, ha de entenderse que su objeto es la defensa del dogma católico. Su finalidad primera, entonces, es fortalecer los valores religiosos que la Reforma había puesto en entredicho, y sus recursos expresivos, más que dirigirse a la inteligencia, escéptica desde el Renacimiento, toman como blanco la piel, vulnerable a los vigorosos estímulos afectivos y sensoriales. Pero a su vez, la consolidación de la fe religiosa a través del arte barroco tiene como finalidad última la justificación del absolutismo, que en España, acorde todavía a valores medievales, ha de perseverar merced a una concepción teocéntrica, que impide las movilizaciones sociales hacia la modernidad burguesa. Tal ideología, evidentemente, se refleja en la conquista política y espiritual de América: el dominio imperial sustentado en la fe religiosa. En este marco ideológico, el arte barroco funge como medio de propaganda contrarreformista para la consecución de dos fines prioritarios: evitar cualquier desviación de la ortodoxia católica por parte de los criollos e incorporar a los nativos al sistema cultural hispánico. Al respecto, Leonardo Acosta dice:

El barroco se introdujo en América una vez terminada la etapa aventurera de la conquista, el “periodo heroico”. Su finalidad será precisamente mitificar y eternizar esa conquista, darle validez, no ya legal, lo cual había sido labor de los teólogos y juristas, sino artística y cultural. 5

Según esta tesis, el barroco es trasplantado al Nuevo Mundo con absoluta fidelidad a los patrones estéticos peninsulares. Sin embargo, en lo que se refiere a la arquitectura y a las artes plásticas en general, en las que quizá se aprecie con mayor objetividad el arte barroco, hay que decir que desde los primeros tiempos de la conquista espiritual habían asomado, sobre todo en los lugares donde se gozaba de una importante tradición plástica prehispánica, rasgos de carácter indígena en las decoraciones de los edificios cristianos, ya que la mano de obra era india, aunque los proyectos fueran españoles. A tal presencia, José Moreno Villa le dio el feliz nombre de arte tequitqui, que en náhuatl significa ‘tributario’, a semejanza de la palabra mudéjar, que quiere decir ‘vasallo’ en lengua arábe y que se empleó precisamente para designar el arte musulmán desarrollado en los territorios cristianos reconquistados.

Estas manifestaciones del arte tequitqui, en principio tímidas y apenas perceptibles- un guajolote en una escena en que Francisco de Asís “dialoga” con diversos animales, o un caballo calzado con huaraches, por ejemplos-, se fueron acendrando, hasta que se llegó a un verdadero sincretismo en el barroco del Nuevo Mundo, como el que puede observarse en las capillas poblanas del siglo XVIII –San Francisco Acatepec y Santa María Tonantzintla. En ellas, el barroco criollo, presente en los retablos de madera sobredorada con sus columnas salomónicas y sus santos estofados, queda subvertido por la fuerza indígena que lo dota de originalidad insospechada: una multitud de ángeles indios, tocados de plumas, armados de arcos y flechas, policromados con intensos y chillantes colores, puebla las bóvedas de doble cañón, apenas visibles bajo la profusión decorativa. Entre las uvas –frutas sagradas-, las más exultantes frutas tropicales se desprenden de arcos y lunetos. La hibridez, la mixtura, la simbiosis hacen del barroco americano un arte bizarro, fantasioso, colorido, popular, que lejos de reflejar la sumisión presupuesta por Acosta, es signo vigoroso de la originalidad americana. Por ello Lezama Lima llama al barroco americano, en vez de arte de Contrarreforma, arte de contraconquista. De tal manera es genuino e intenso en su desarrollo que es claro testimonio de que América está preparada para asumir su independencia. Dice Lezama:

El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo XVIII el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de la ciudad. 6

Al hablar del barroco, Leonardo Acosta sólo se refiere al aparato propagandístico de la Contrarreforma, que ciertamente pretende, de manera impositiva, vigilar a los criollos y reeducar a los indígenas. Pero si bien es cierto que los condicionantes históricos, inherentes a la ideología del barroco, persisten en América –que justamente por su carácter colonial es reflejo de la política peninsular-, también lo es que las circunstancias históricas afectan de manera distinta a la Metrópoli que a los territorios de ultramar. Por más que una situación colonial sea determinada por la historia y la cultura del Imperio, el espíritu rebelde de los vasallos no ceja en expresarse de acuerdo a sus propias condiciones de dominio. Este espíritu es el que, a fin de cuentas, habrá de conquistar la libertad. Así, el barroco pasa de ser un instrumento de conquista para ser, reversiblemente, un instrumento de contraconqusita, esto es de liberación.

1 Severo Sarduy, Barroco. Sudamericana. Buenos Aires, 1974. P. 19, nota 5.

2 Citado por Sarduy. Ibidem, pp. 56-57. Nota 42.

3 Leonardo Acosta. “El barroco de Indias y la ideología colonialista” en Comunicación y cultura, Núm. 2.2ª ed. Nueva Imagen. México, 1978. Núm. 2, p. 135.

4 José Lezama Lima. Op. cit. PP 104 y 105.

5 José Lezama Lima. La expresión americana. Fondo de Cultura Económica. México, 1993. ((Tierra firme). P. 79.

6 Alejo Cpentier. “Problemática actual de la novela hispanoamericana” en Norma Klhan y Wilfredo H. Corral (compiladores). Los novelistas como críticos. Fondo de Cultura Económica. México, 1991. (Tierra firme). Vol. I, p. 413.

LA EXPRESION LEZAMEANA - Rafael Rojas

José Lezama Lima, La expresión americana, 1993, México, FCE, Tierra Firme, 183 p.

Era tiempo ya de hacer justicia y desempolvar este texto fugado del discurso de la identidad americana. Y justo aquí, al encontrarlo, recibimos la primera noticia grata: en La expresión americana, como indica el título, Lezama no recurre a definiciones de lo ibero.... lo hispano... o lo latino.... sino que rastrea una posible lógica cultural de las Américas. Haití, el Brasil y los Estados Unidos salen esta vez de la marginalidad que les impuso un secular relato identificatorio. El corte, el trazado de frontera en La expresión americana no es horizontal, como en Sarmiento, Rodó, Marti y Reyes. Aquíno se trata de desagregar el Sur y el Norte, los latinos y los sajones, los vagos de Colón y los puritanos del May Flower, Nuestra América y la de ellos. Lezama dibuja un límite vertical, móvil y permeable, entre el mito europeo y la ficción americana, entre el cansancio clásico y la curiosidad barroca, entre el romanticismo y sus actos, entre la naturaleza y el paisaje.

Antes de llegar a estas revelaciones Lezama realiza un desplazamiento conceptual que es el eje de su sistema poético. "Hay que desviar -nos dice el énfasis puesto por la historiografía contemporánea en las culturas para ponerlo en las eras imaginarias" (p. 58). Para 1957, cuando este texto se leyó en el Instituto Nacional de la Habana, hacía ya cuarenta años que Marc Bloch, Lucien Febvre y Fernand Braudel conducían la escritura histórica por otros rumbos. En su sublime atraso Lezama aludía más bien a la escuela anterior, es decir, a la morfología de las culturas practicada por Jacob Burckhardt, Oswald Spengler, Arnold Toynbee y Alfred Weber. Pero es curioso que el contrapunto de Lezama con esta tradición coincida en el tiempo con la crítica a la historia de las civilizaciones de Fernand Braudel.El célebre ensayo de Braudel Aportación de la historia de las civilizaciones se publicó en 1959, es decir, dos años después de La expresión americana. Fernand Braudel, La historia y las ciencias sociales, 1989, Alianza Mexicana, p. 130-200. Y es asombroso el parecido entre la propuesta de Braudel de entender las culturas como áreas, espacios o alojamientos donde se da un "re ertorio de bienes yla idea lezameana de la cultura como imagen en el paisaje.[Nota 1] Esta confluencia es una prueba más, en su propio caso, del lúcido recelo de Lezama hacia el mecanismo de las influencias, ya que, como solía decir, "entre la voz y el eco se interponen infinitas lluvias y cristales".

El desvío hacia las eras imaginarias es algo más que definir una escala de imaginaciones etrusca, Carolingia bretona, barroca, clásica y romántica. Es concebir la historia como participación de metáforas, como una sincronía de imágenes. Y aquí aparece un error común en los estudios sobre Lezama, del que no escapa la editora Irlemar Chiampi: el de creer que la ¡mago lezamiana es un sustituto de la idea total de Hegel y que con arreglo a ella la historia sigue un devenir en ascenso de hipóstasis y certeza. Las imágenes, según Lezama, se manifiestan propiciando el azar concurrente, el nexo incondicionado, y no para generar sentido en la historia.[Nota 2] Es por ello que el desplazamiento de las culturas a las eras imaginarias es su estrategia para burlar la teleología occidental, la razón-tiempo europea, y conceder otra historicidad al mundo americano. Los conceptos de imagen y paisaje no son, como los ve la editora en la nota 20 del último capítulo, remedos de Espíritu y Naturaleza que intentan "reintroducir América en la Histori0, son sus antípodas deshaciendo la temporalidad histórica y creando otra.

Lezama piensa que la teleología europea acompleja al americano haciéndole creer que su expresión es inconclusa y deforme. De este regodeo marginal salen todas las maniobras del libro. Seguir el enlace del Popol Vuh con las teogonías chinas y budistas, a través de los escribas jesuitas del siglo XVIII, es jugar en los bordes de Occidente. Observar cierto plutonismo en la arquitectura barroca, desde las "indiátides" del peruano Kondori hasta las grotescas esculturas del brasileño Alejaidinho, es convertir la maldad encarnada en la piel, ya sea por la raza o la lepra, en un signo americano. Describir la tensión entre el saber, el sueño y la muerte que se extiende en la poesía mexicana, de Sor Juana Inés de la Cruz a José Gorostiza, es hallar el testimonio de una cultura marcada por la curiosidad y el vértigo. Siempre en los márgenes, cual escritura última de su propia otredad, se resuelve la expresión americana.

El americano es más proclive a la ficción barroca que al mito el clásico. Las criaturas verbosas y asombradas que encontró Colón han evolucionado sin abandonar el orbe de imágenes que los rodea. Este entorno es el paisaje, "la naturaleza amigada con el hombre" y la única condición de existencia para la cultura. La "maestra monstruosidad" del paisaje en América anima por ello una cultura inquieta y elocuente que escapa al "cansancio de los crepúsculos críticos al estatismo de la racionalidad occidental. Así la dimensión histórica propia del continente, según Lezama, se inicia con un diálogo voluptuoso entre el criollo y su paisaje. De este intercambio surge el señorío barroco americano: primera hipóstasis de nuestra imagen en la historia. Luego, en el tránsito del siglo XVIII al XIX, el americano cambia el paisaje de la sorpresa natural por el de la independencia política. En la persecución de Fray Servando Teresa de Mier, el peregrinaje de Simón Rodríguez al lago Titicaca y el calabozo de Francisco Miranda, Lezama observa la génesis de la soberanía americana en tanto paisaje político. La tradición romántica del siglo XIX crea entonces, por medio de lejanías, calabozos, ausencias, imágenes y muertes, el hecho americano.

Ésta es una de las coordenadas del libro: el hallazgo de la historicidad imaginal del mundo americano. La otra es el enunciado mínimo de su expresión: la suma discursiva de las Américas. Aquí Lezama enarbola otra vez los signos del lenguaje americano contra la "cadena mimética" que Europa le tiende al Nuevo Mundo. La lógica de las influencias concede a los americanos el triste privilegio de "la virtud recipiendaria". Según ella el discurso americano deriva su valor de las referencias occidentales que contiene. Lezama se rebela contra este argumento desde la idea de «espacio gnóstico". América, a diferencia de Asia y Africa, se dejó penetrar por el espíritu europeo. Pero esta apertura al saber exterior ha sido siempre el acto previo de una intelección doméstica. Es decir, la incorporación de lo europeo en lo americano no es el indicio de un vacío espiritual o una voracidad implacable, sino la prueba de una mirada fecunda que contempla la naturaleza y crea el paisaje. Para Lezama cuando el americano observa al europeo le otorga otra forma, lo registra dentro de una imagen que sale de sus ojos y confirma su identidad.

Pero la mirada que configura la expresión americana evita el espejo. Hay en el americano cierto temor al encuentro con su propia imagen. Y en el caso de Lezama ese miedo a tocar las revelaciones más cercanas se manifiesta en sus temblorosos contactos con José Martí. La figura de José Martí es una presencia latente en el libro y de los cinco ensayos tres terminan con su alusión. Junto a él, el otro personaje insular que se introduce en el hecho americano es el cura habanero Félix Varela y Morales, fundador de una tradición moral que combinaba en forma tensa la patrística y el liberalismo.[Nota 3] Martí fue el destino histórico de esta moral y Lezama y los intelectuales del Grupo Orígenes lo veían como el monarca de la imaginación cubana. Toda la dialéctica de participaciones y ausencias de la imagen en la historia insular estaba ligada a Martí. Por eso al entrar en la tienda del desierto, la casa del alibi divino, Marti integra con una mirada toda la historia de Cuba y trueca esta visión en realidad nacional. Entonces Lezama se aterra, como Pascal, en la vastedad de los espacios infinitos y al decir Martí dice "su final, no su referencia, con temblor".

Después de Martí viene el silencio para Lezama. La expresión de las Américas encierra ciertos misterios que unas veces la hacen callar y otras desvariar. Hay mitos americanos indescifrables, como el de las ruinas de Nasca, las mutaciones del Valle de México, el triángulo de las Bermudas, el padre Mier entrando en una sinagoga en Bayona, el desarraigo de las culturas de plantación que afecta por igual a Bolívar y Martí o el espíritu de Juárez dictando políticas al oído de Madero, que sólo pueden ser recorridos a través de la ficción. La creencia en una historicidad mágica inspira la propuesta de Lezama de destituir la razón con la imagen al observar lo americano. El desafío a la racionalidad que supone este procedimiento lo hace objeto fácil de rechazos e invalidaciones. Pero al menos la obra de Lezama resulta inaccesible sin el ejercicio de esta hermenéutica. El oscuro habanero no escondió, como los pitagáricos, las claves para la comprensión de su discurso. Hablando de América o Egipto, de la cantidad hechizada o los vasos órficos dibujó siempre la imagen de su poética y expuso el cuerpo de su escritura.