DEL BARROCO AL NEOBARROCO - Gonzalo Celorio

El barroco en el Nuevo Mundo, arte de contraconquista

“La tierra es clásica y el mar es barroco”. Con esta referencia a la imagen de algún crítico que ciertamente se excedió en la generalización, José Lezama Lima abre el capítulo dedicado a “La curiosidad barroca” de su libro La expresión americana para dejar asentado que el término barroco ha ampliado enormemente su espectro semántico: abarca por igual, dice, “los ejercicios loyolistas, la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de Felipe de Champagne, la fuga bachiana [...], la matemática de Leibnitz, la ética de Spinoza”.1 No es de extrañar, entonces, que bajo su signo se acojan las más insólitas metáforas: alguna vez le oí a Fernando Benitez decir, con su contundente claridad pedagógica, que el Popocatépetl era clásico mientras que el Iztaccíhuatl era barroco. Y Alejo Carpentier, por su parte, tras sostener que “nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual de América”2 llega a hablar de “mulatas barrocas en genio y figura” y de “barroquismos telúricos” en la indómita geografía americana.

Esta amplitud referencial del término barroco nos exige hacer, así sea someramente, una revisión del concepto, para precisar su significación y determinar su pertinencia al aplicarlo a ciertas manifestaciones de la cultura y las letras iberoamericanas que han sido consideradas como barrocas o neobarrocas.

Hay que empezar por decir que los diversos estudios dedicados a la estética barroca no presentan entre sí discrepancias considerables en lo que a las características formales de tal estilo se refiere. Por lo general, coinciden en atribuirle, como propios, algunos rasgos tales como la exuberancia, el artificio, el contraste (luz y sombra, belleza y fealdad, ilusión y desengaño), la tensión dramática, el dinamismo, la exageración, la sensualidad, la distorsión etcétera. Precisamente porque hay una aceptación generalizada de la pertinencia de estas cualidades pueden producirse metáforas tan accesibles como las de Carpentier, Benítez y Lezama Lima. Sin embargo, estas características formales no constituyen por sí mismas una estética específica, pues ni son privativas del estilo barroco ni dan cuenta, aun suponiendo que el inventario fuera exhaustivo, de su esencia. Habría que determinar entonces el sistema o código en el que estos elementos a los que hemos aludido adquieren su valor, esto es su condición barroca. Y es en este punto relativo a lo que podríamos llamar la estructura del arte barroco donde se registran posturas ideológicas diferentes y aun opuestas.

La divergencia más notable tiene que ver precisamente con el carácter estructural o no del barroco con relación al arte clásico, pues tal estilo no ha escapado a la tradición secular de subordinar los movimientos estéticos al clasicismo, que se ha impuesto como paradigma del arte occidental. Una importante corriente de opinión, que va de los preceptistas neoclásicos hasta Benedetto Croce, pasando por todo el siglo XIX, vio en el barroco un sinónimo de mal gusto en tanto que se alejaba de los arquetipos clásicos que signaron el Renacimiento. De esta actitud participaron, aunque con matices singulares, algunos pensadores del siglo XX, como Marcel Bataillon, Ludwig Pfandl, Guillermo Díaz-Plaja, Américo Castro. Este último, por ejemplo, define el barroco como un paréntesis malogrado e inmaduro entre el Renacimiento y la Ilustración, esto es como una desviación en el recto camino del clasicismo. Desde que se iniciaron a finales del siglo XIX los estudios especializados sobre el barroco, este movimiento fue explicado como una exaltación de los modelos renacentistas. Algunos historiadores del arte señalaron que el tránsito de formas más o menos lineales a otras más recargadas y libres tenía su punto de partida en el propio clasicismo, por ejemplo en la obra escultórica de Miguel Ángel, de donde el barroco no sería más que la evolución natural del arte renacentista. Tal solución de continuidad propició que al barroco se le negara una configuración estructural propia, pues se le consideraba una variante, deformada o hiperbólica, de la estructura clásica. Si tras el retorcimiento de una columna salomónica o bajo la fronda verbal de un poema culterano persiste la estructuración clásica, el barroco no sería otra cosa que ornamento de los órdenes apolíneos. En el terreno de las artes plásticas, con frecuencia se habla de pinturas, esculturas, retablos, herrerías, fuentes o muebles barrocos, que cumplen una función decorativa, pero difícilmente se hace referencia a construcciones barrocas. Salvo casos excepcionales, como el del plano de San Carlino, de Borromini, obtenido por anamorfosis del círculo, que consigna con carácter ejemplar Severo Sarduy en su libro Barroco, la estructura arquitectónica sigue regida por los paradigmas clásicos. Lo mismo puede decirse del lenguaje literario: la profusión ornamental, manifiesta por ejemplo en las constantes digresiones que le dan preeminencia a las ramas sobre el tronco, no oculta la procedencia clásica de un texto de Gracián o de Góngora. Sin embargo, es menester preguntarse si la presencia de estos elementos en principio meramente decorativos afecta o no la estructura clásica. Una pilastra estípite, por ejemplo, ¿es realmente una columna clásica ornamentada o más bien su ornamentación constituye un rasgo esencial de su estructura? ¿Por qué no pensar que el barroco asume como esenciales los rasgos que, desde la óptica clásica, serían meros accidentes –superificiales, exteriores, decorativos? De esta manera quedaría explicado el juego de contradicciones que todo mundo acepta como inherente a la estética barroca. La apariencia exterior sería su contenido más profundo: la máscara, su rostro; el engaño, su verdad; la exuberancia, su vacío; el artificio, su naturaleza.

A la tesis que sustenta una solución de continuidad entre lo clásico y lo barroco, habría que oponer aquella que sostiene que este último, lejos de ser corolario exaltado, hiperbólico o decadente del Renacimiento, es una ruptura determinante de los modelos impuestos. Iconoclasta, el artista barroco parece abandonarse a sus caprichos personales sin que ningún código preestablecido mesure o contenga su expresión. Entre ambas posturas cabe una solución dialéctica, como la que articula Ocatvio Paz cuando dice que: “la búsqueda de un futuro termina siempre con la reconquista de un pasado”. Romper con la tradición para conformar la modernidad implica haber asimilado previamente la tradición que se pretende romper. Por ello, Paz no sólo habla de la ruptura de la tradición sino también de la tradición de la ruptura, que le da continuidad a la historia. El barroco, presente de manera embrionaria en el arte renacentista, asume los modelos clásicos como estructura básica –plataforma o disparadero de su voluntad iconoclasta. En una primera etapa, que Hausser llamó manierismo, las modificaciones con respecto al arte clásico parecen ser meramente accidentales, pero al paso del tiempo estas alteraciones llegan a constituir una estructura diferente en la que el propio anhelo de ruptura queda inscrito en una codificación determinada. Severo Sarduy, quien le confiere al barroco carácter estructural, explica este proceso a la luz de las distintas concepciones cosmológicas que tenían el hombre del Renacimiento y el hombre del barroco.

En la Antigüedad se tenía una concepción circular del universo: la tierra, inmóvil, se sitúa en el centro y los demás planetas, al girar alrededor de ella, describen círculos perfectos. No es de extrañar entonces que la figura del círculo representara simbólicamente la perfección cósmica. Con el Renacimiento, Copérnico y Galileo formulan la teoría heliocéntrica del universo, que si bien desplaza, en flagrante agresión a la vanidad humana, la idea de que la tierra ocupa el centro del cosmos, no transgrede en cambio el símbolo de la perfección, pues todavía se piensa que las órbitas planetarias alrededor del sol son circulares. Cuando Kepler determina que la trayectoria de los planetas no es circular sino elíptica puesto que el sol también se desplaza, se desmorona, por así decirlo, la imagen de la perfección –simbolizada en el círculo- para dar paso a la imagen de la deformidad –simbolizada en la elipse. Imposible pensar el círculo como una reducción de la elipse. Por razones atávicas, no se puede pensar la elipse más que como una deformación del círculo, es decir de lo perfecto. La naturaleza misma se presenta entonces como una distorsión. Y esta manera de concebir el universo, piensa Sarduy, se refleja simbólicamente en las manifestaciones artísticas del hombre: “El paso de Galileo a Kepler es el del círculo a la elipse, el de lo que está trazado alrededor del Uno a lo que está trazado alrededor de lo plural, paso de lo clásico a lo barroco”. 3Si comparamos, para recurrir a un ejemplo de las artes plásticas, La última cena de Leonardo da Vinci con una pintura del mismo tema del Tintoretto, advertiremos como rasgo distintivo prioritario la concentración circular de la primera versus la descentración elíptica de la segunda. En la obra del renacentista, Cristo ocupa el lugar central y sus discípulos, desperdiciando la mitad delantera de la mesa -que es ocupada por la mirada del que pinta- se disponen simétricamente a su alrededor; en la obra del manierista, en cambio, Jesús, apenas reconocible por un resplandor más intenso que el de los demás, se pierde entre los apóstoles, que en sobreactuados escorzos se amontonan en una mesa fugada, en un recinto donde los criados en cualquier momento podrían ocupar el primer plano de la representación: alternancia entre lo humano y lo divino que constituyen los dos focos de la elipse. Con este planteamiento, el barroco queda definido como el reflejo de un mundo que a partir de Kepler se sabe descentrado; la deformación, paradójicamente corroborada en la naturaleza, de los atributos simbólicos del círculo –perfección, equilibrio, armonía-, es decir: violencia, contraste, distorsión. Pero la idea de que las órbitas planetarias son elípticas no se agota en sí misma: implica ni más ni menos que la infinitud del universo, y esta idea, dice el propio Kepler, “conlleva no sé qué horror secreto... Uno se encuentra errante en medio de esa inmensidad a la cual se ha negado todo límite, todo centro y, por ello mismo, todo lugar determinado”. 4 ¿Habrá, acaso, una definición más certera, sobre todo por su fundamento científico, que la exime de exageración, del horror vacui, que suele presentarse como argumento causal del arte barroco?

En el caso de la hispanidad, que en términos generales permaneció al margen del desarrollo científico europeo desde la segunda mitad del siglo XVI, el horror al vacío está íntimamente relacionado con la Contrarreforma, que España tomó como lid propia. Frente a la Reforma religiosa europea, que abría las puertas a la modernidad renacentista y ponía en entredicho la ortodoxia católica en la que se sustentaba el absolutismo de los Austrias, España se empeña en la defensa a ultranza del dogma religioso. Si el Renacimiento, como muchas veces se ha dicho, representa la huída de Dios, la Contrarreforma se esfuerza con denuedo por mantener los principios teocéntricos que definían la ideología medieval. El impulso vehemente por cubrir el inconmensurable vacío que dejó la partida de la Divinidad encuentra cabal expresión en el espíritu barroco. Para numerosos historiadores el barroco es el resultado, más o menos dogmático, del Concilio tridentino, y se manifiesta, prototípicamente, en el tremendismo de los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola. En efecto, la Contrarreforma determina el carácter de las expresiones barrocas en la península ibérica: son éstas profusamente didácticas: conmovedoras y ejemplares. Sin embargo, la religiosidad general de sus temas y de sus intenciones no corresponde al hondo escepticismo que las origina. Por paradójico que se antoje, el anhelo de infinito, la sobreposición de lo terreno, el abandono de los valores mundanos en beneficio de los ultramundanos de las obras barrocas españolas, lejos de testimoniar el triunfo del catolicismo y de la fe, son el resultado del vacío religioso que el Renacimiento y las crisis eclesiásticas dejaron en España. Como dice Américo Castro, el barroco pugna por aproximarse a un paraíso que juzga ya perdido.

Pero el vacío no sólo es religioso. También es político, y en este sentido, el barroco tiene que ver con la llamada decadencia española: el desengaño que sigue a un periodo de apogeo, en el decir de Pfandl; la nostalgia de la edad heroica, en el decir de Díaz-Plaja. La falta de ascendencia moral sobre el pueblo de los últimos Austrias y sus favoritos, las guerras permanentes, que acarrean la hambruna, la prostitución y la mendicidad que registra la novela picaresca; la pérdida política y religiosa de los Países Bajos, la ausencia de ideales nacionales son algunas de las causas más notables de la decadencia política española, que siguió a la hegemonía parentética del siglo XVI. Este vacío social y político, que lleva a Quevedo a hablar de “los muros de la patria mía, / si un tiempo fuertes ya desmoronados”, conduce inevitablemente a la evasión, que se aduce como santo y seña del barroco; ya la negación ascética de la vida, ya la ironía. Así, se exagera la ingénita dualidad española de naturalismo e ilusionismo: o la burla grotesca y amarga de Quevedo o la embriaguez voluptuosa de Góngora, efectos de la misma causa. Las diferencias entre conceptistas y culteranos, en última instancia, son, como dice Croce, meros pleitos de familia.

Hemos visto, aunque muy sintéticamente, cómo ciertas características formales del barroco, a las que el consenso de los historiadores les atribuye representatividad, se articulan estructuralmente y guardan correspondencia con la ideología del momento histórico en que tal estética se manifiesta. En la constitución del barroco español intervienen determinados condicionantes religiosos, políticos, culturales, que no sólo se reflejan objetivamente en cada uno de los elementos que conforman la estructura del barroco, sino que le son inherentes ideológicamente, y a tal grado que para algunos historiadores del arte hay una relación de identidad entre España y el barroco. En efecto, muchos piensan que en España existe un gusto barroco permanente y eterno mientras que el clasicismo es ahí parentético e importado. Más que juzgarlo como un estadio intermedio entre el Renacimiento y la Ilustración, como lo había hecho Américo Castro, Helmut Hatzfeld considera inversamente al Renacimiento como una suerte de intromisión entre el espíritu mozárabe y el barroco propiamente dicho. Con la Contrarreforma y el jesuitismo concomitante, España se erige, por predeterminación, en el país del barroco y se encarga de propagarlo, como estilo nacional, con toda su fuerza ideológica, al Nuevo Mundo.

Es en esta su condición ideológica donde se generan diferencias antitéticas con respecto al papel que el barroco desempeña en América: para algunos es imposición colonialista; para otros, punto de partida de la emancipación.

Si en la península ibérica, como hemos dicho, el barroco es el arte de la Contrarreforma, ha de entenderse que su objeto es la defensa del dogma católico. Su finalidad primera, entonces, es fortalecer los valores religiosos que la Reforma había puesto en entredicho, y sus recursos expresivos, más que dirigirse a la inteligencia, escéptica desde el Renacimiento, toman como blanco la piel, vulnerable a los vigorosos estímulos afectivos y sensoriales. Pero a su vez, la consolidación de la fe religiosa a través del arte barroco tiene como finalidad última la justificación del absolutismo, que en España, acorde todavía a valores medievales, ha de perseverar merced a una concepción teocéntrica, que impide las movilizaciones sociales hacia la modernidad burguesa. Tal ideología, evidentemente, se refleja en la conquista política y espiritual de América: el dominio imperial sustentado en la fe religiosa. En este marco ideológico, el arte barroco funge como medio de propaganda contrarreformista para la consecución de dos fines prioritarios: evitar cualquier desviación de la ortodoxia católica por parte de los criollos e incorporar a los nativos al sistema cultural hispánico. Al respecto, Leonardo Acosta dice:

El barroco se introdujo en América una vez terminada la etapa aventurera de la conquista, el “periodo heroico”. Su finalidad será precisamente mitificar y eternizar esa conquista, darle validez, no ya legal, lo cual había sido labor de los teólogos y juristas, sino artística y cultural. 5

Según esta tesis, el barroco es trasplantado al Nuevo Mundo con absoluta fidelidad a los patrones estéticos peninsulares. Sin embargo, en lo que se refiere a la arquitectura y a las artes plásticas en general, en las que quizá se aprecie con mayor objetividad el arte barroco, hay que decir que desde los primeros tiempos de la conquista espiritual habían asomado, sobre todo en los lugares donde se gozaba de una importante tradición plástica prehispánica, rasgos de carácter indígena en las decoraciones de los edificios cristianos, ya que la mano de obra era india, aunque los proyectos fueran españoles. A tal presencia, José Moreno Villa le dio el feliz nombre de arte tequitqui, que en náhuatl significa ‘tributario’, a semejanza de la palabra mudéjar, que quiere decir ‘vasallo’ en lengua arábe y que se empleó precisamente para designar el arte musulmán desarrollado en los territorios cristianos reconquistados.

Estas manifestaciones del arte tequitqui, en principio tímidas y apenas perceptibles- un guajolote en una escena en que Francisco de Asís “dialoga” con diversos animales, o un caballo calzado con huaraches, por ejemplos-, se fueron acendrando, hasta que se llegó a un verdadero sincretismo en el barroco del Nuevo Mundo, como el que puede observarse en las capillas poblanas del siglo XVIII –San Francisco Acatepec y Santa María Tonantzintla. En ellas, el barroco criollo, presente en los retablos de madera sobredorada con sus columnas salomónicas y sus santos estofados, queda subvertido por la fuerza indígena que lo dota de originalidad insospechada: una multitud de ángeles indios, tocados de plumas, armados de arcos y flechas, policromados con intensos y chillantes colores, puebla las bóvedas de doble cañón, apenas visibles bajo la profusión decorativa. Entre las uvas –frutas sagradas-, las más exultantes frutas tropicales se desprenden de arcos y lunetos. La hibridez, la mixtura, la simbiosis hacen del barroco americano un arte bizarro, fantasioso, colorido, popular, que lejos de reflejar la sumisión presupuesta por Acosta, es signo vigoroso de la originalidad americana. Por ello Lezama Lima llama al barroco americano, en vez de arte de Contrarreforma, arte de contraconquista. De tal manera es genuino e intenso en su desarrollo que es claro testimonio de que América está preparada para asumir su independencia. Dice Lezama:

El barroco como estilo ha logrado ya en la América del siglo XVIII el pacto de familia del indio Kondori y el triunfo prodigioso del Aleijadinho, que prepara ya la rebelión del próximo siglo, es la prueba de que se está maduro ya para una ruptura. He ahí la prueba más decisiva, cuando un esforzado de la forma recibe un estilo de una gran tradición, y lejos de amenguarlo, lo devuelve acrecido, es un símbolo de que ese país ha alcanzado su forma en el arte de la ciudad. 6

Al hablar del barroco, Leonardo Acosta sólo se refiere al aparato propagandístico de la Contrarreforma, que ciertamente pretende, de manera impositiva, vigilar a los criollos y reeducar a los indígenas. Pero si bien es cierto que los condicionantes históricos, inherentes a la ideología del barroco, persisten en América –que justamente por su carácter colonial es reflejo de la política peninsular-, también lo es que las circunstancias históricas afectan de manera distinta a la Metrópoli que a los territorios de ultramar. Por más que una situación colonial sea determinada por la historia y la cultura del Imperio, el espíritu rebelde de los vasallos no ceja en expresarse de acuerdo a sus propias condiciones de dominio. Este espíritu es el que, a fin de cuentas, habrá de conquistar la libertad. Así, el barroco pasa de ser un instrumento de conquista para ser, reversiblemente, un instrumento de contraconqusita, esto es de liberación.

1 Severo Sarduy, Barroco. Sudamericana. Buenos Aires, 1974. P. 19, nota 5.

2 Citado por Sarduy. Ibidem, pp. 56-57. Nota 42.

3 Leonardo Acosta. “El barroco de Indias y la ideología colonialista” en Comunicación y cultura, Núm. 2.2ª ed. Nueva Imagen. México, 1978. Núm. 2, p. 135.

4 José Lezama Lima. Op. cit. PP 104 y 105.

5 José Lezama Lima. La expresión americana. Fondo de Cultura Económica. México, 1993. ((Tierra firme). P. 79.

6 Alejo Cpentier. “Problemática actual de la novela hispanoamericana” en Norma Klhan y Wilfredo H. Corral (compiladores). Los novelistas como críticos. Fondo de Cultura Económica. México, 1991. (Tierra firme). Vol. I, p. 413.