Todo sobre el neobarroco - Arturo Carrera

Lo que hemos escuchado y atendido hasta aquí, hoy, ayer, sobre todo en la propuesta poética esbozada por Sergio Raimondi en su ensayo sobre Aldo Oliva, demuestra que las singularidades, su pasión, anulan subrepticiamente las nominaciones.

Anoche en la televisión una orquesta sinfónica y un coro numeroso. Súbitamente, me hubiera gustado ser uno de esos intérpretes solitarios para sí, a pesar de la armonía, anónimos, a pesar del brillo sonoro… un violín, un triángulo… apenas… tres grillos… como quiso Juanele, cómplices…

Pero para no ser nadie, para ser casi naturaleza, para desmerecer, para desafinar, con culpa… no sé… clásica. Tan sólo como entre las posibles definiciones, un clásico es un « efecto de resonancia », pero estropeado por la noción, la nación y la época.

Cierta vez, invitado a hablar sobre la poesía de Tuñón, le puse como título a mi ponencia : « Lo que no sé de Tuñón ». Sin embargo, en esa ceguera, pude comenzar a esbozar una relectura de mi ignorado Tuñón ; una relectura en el sentido que le daba Calvino a la expresión releer : releer para no aceptar consciente o inconscientemente que jamás leímos…

Lo mismo este decir todo sobre el neobarroco : entrar en una humi- litas, lo que no sé, lo que nunca supe, lo que no sabré, lo que nunca pude descubrir por haber entrado en el vértigo de esa especie de pulsión epistemofílica (eso que nos conduciría al seno materno según el curioso Freud) y que es una época, no una generación ni su vanagloria, tan solo una época.

Yo vine a murmurar el neobarroco, con toda esa prepotencia del murmullo. Pero sé que murmurar, en nuestros días, nos alertó Foucault, se ha aproximado infinitamente a su origen. Es decir, a ese sonido inquietante que en el fondo del lenguaje, anuncia tan pronto como se estira un poco la oreja, aquello contra lo que uno se resguarda y, al mismo tiempo, hacia lo que uno se dirige: la muerte. El lenguaje está escuchando ahora, en el fondo de su madriguera, ese rumor inevitable y creciente. Y para defenderse es necesario que siga los movimientos, que se convierta en su fiel enemigo, que no deje entre ellos más que la delgadez contradictoria de un tabique transparente e irrompible. Es preciso hablar sin cesar durante tanto tiempo y tan alto como ese ruido indefinido y ensordecedor —más largo tiempo y más alto para que al mezclar su voz con él se llegue si no a hacerlo callar, si no a dominarlo, al menos a modular su inutilidad en ese murmullo de muchas bocas y sin término que pudo llamarse « ensayo ».

Pero tampoco supe « ensayar ». Sé hacer, en todo caso, lo que imagino que los neobarrocos hicieron : negarme a ser neobarroco, tal vez porque en esa negación está el origen de su sentido. Niego y resto y desagrego en exceso para no soportar el rastro del vacío que nos horroriza. Porque cabría preguntarse por el origen micropolítico neobarroco latinoamericano, que no fue otra cosa más que la opresión, la censura, la inquisición, la dictadura militar : fuerzas de origen, pasajes entre lo que los brasileños llaman lixo (pobreza) y luxo (lujo) ; para no señalar tan sólo su proliferación en la sexualidad o en las andanzas marginales como lo hizo y lo logró Néstor Perlongher.

« Pero vos ya no sos neobarroco » o « está envejeciendo el neobarroco », creí oír ayer, y creo que no. Es cierto que en mi trabajo poético me volví hacia una simple extrañeza personal, como alguien que se mira dormir en el espejo y siente piedad de sí y también miedo de sí. Lo cierto es que me transformé en ese escriba que imaginé al comienzo de mi obra : ese vago durmiente arrastrado por una autobiografía irreprochable por desconocida. La poesía es ese proyecto del que nadie habla, como dijo Ashbery, porque nadie lo volvió asequible, nadie lo alcanzó y eso es neobarroco : esa distancia, esa querella tácita, esa guerrilla cifrada contra el otro cuchicheo de las Parcas. Aunque en ese proyecto esté tantas veces incluido uno mismo —a despecho de sus sentimientos si no de lo sentimental, que uno siempre detesta en la realidad pero colma de emoción en cada sílaba, en cada melodía barata.

Supongo que debo decirles que todos estos años, en mi caso ya más de un lustro, no he hecho otra cosa que serle fiel a la incompletud y eso es acaso mi propio neobarroco estilo : intenté el fragmento, que no es sino el anagrama de mi propio nombre (rotura) : no pertenezco al detalle, al corte, al di taglio etimológico sino a lo fractal, a aquello que por estar separado no se puede conectar con su entero. Pero vivo buscando, no sé si esa unidad perdida o acaso las fuerzas que producen lo accidental.

Busco en esta incompletud una memoria, llamémosle así, que pone en foco « fragmentos de un decir pueril », no sé por qué ; en mi caso, como fuerza, como traducción de totalidad también (puesto que la traducción en mi caso es como la máquina de lavar el oro de la sensación, la pérdida de lo que se gana y la ganancia de lo que se pierde en la experiencia intentada). La criba entre el cuerpo y el yo y el mundo que el poeta imagina o inventa a través de un dialecto : la obsesión dialectizada. Razón, razón ardiente como exigieron Apollinaire y Vallejo... Otra vez, un pedido de restablecimiento de la capacidad negativa de Keats : una manera de percibir la realidad de un modo si no absoluto, desesperado.

¿Y esto es neobarroco ? Dice Yves Bonnefoy : « Cuando los simbolistas del siglo XIX intentaron reflexionar acerca de la analogía, fracasaron precisamente por reflexionar demasiado sobre ella, cuando en realidad debieron captar más bien esa memoria cotidiana de la unidad ». Puedo imaginar que ocurrió algo parecido con el neobarroco. Sin embargo, lo que observo en la poesía argentina de hoy es que los poetas parecen querer incorporar nuevos dialectos de la unidad : lo que la producción deja como vestigio en lo reproducido. Un intento (tal vez, bajo distintos nombres, artes poéticas o estilos) de recuperación de una épica que no se aparta de la ética —acaso como la definió Wittgenstein : « arremeter contra los límites del lenguaje ».

Decirlo de un modo vulgar : voluntad de recordar lo que ha sido olvidado. Lucrecio lo intentó con los filósofos epicúreos : quiso volver a enseñar lo que Demócrito y tantos otros decían. Ahora los poetas van a escribir o rayar otra vez, van a explicarle otra vez a los niños. Lavarán sin escrúpulos las rimas de las canciones, la construcción de los sonetos, el ritmo pulverizado y el alma de Mallarmé : un nudo de ritmos. Todo en nombre de empezar de nuevo, de recordar todo de nuevo. Incluso ingenuamente, como en la antigua reminiscencia de Plutarco, que la memoria está « mediatizada » por el amor, sí, el lozano amor.

Me dicen : « Me gustaría que habláramos un poco del neobarroco, con la perspectiva que hoy nos da el tiempo. ¿Cómo definirías hoy aquel movimiento ? ¿Fue realmente un movimiento o más bien una serie de coincidencias, una escuela un poco a posteriori ? ¿En qué rasgos de tu poesía te reconocés como neobarroco ? ¿Dónde está tu proximidad con, por ejemplo, un Perlongher ? »

Pero el neobarroco no fue un movimiento, fue una nominación. No se fundó. En eso radica su felicidad. No hubo gente trabajando en torno a la piedra o perla irregular llamado « berrueco ». Hubo más bien una dispersión fugaz, una impronta que resiste aún toda la fijeza.

El término neobarroco fue utilizado por primera vez, creemos, por Haroldo de Campos en uno de sus primeros —y lúcidos— ensayos. Después, Sarduy instado por la poética de Lezama y Lezama, que ya en sus Diarios renegaba un poco del barroco, recibió los ensayos meticulosos de Severo como una papa que quema. Severo trabajó muchísimo en su libro tan mal leído luego o no leído : Ensayos generales sobre el barroco. Omar Calabrese teorizó más sobre el término neobarroco en su libro La era neobarroca, donde cita vagamente a Sarduy y se olvida de la primicia americana de Haroldo de Campos.

Tiendo a la incompletud, insisto. A la insuficiencia.

Anhelo esos fragmentos o fractales de que está hecho el cuerpo que resiste en la apariencia de perderse.

Escolios, industrias mínimas, fósiles de sentido…

Por mi parte, no hice otra cosa que publicar Escrito con un nictógrafo, Momento de simetría, La partera canta y mi padre. Y después Arturo y yo. Y al poco tiempo, y casi sobre su muerte, a Perlongher se le ocurre —y ahí hubo un tour-de-fórceps, como dijo Julián Ríos— la palabra neobarroso.

Se produjo una invención, cantó otra partera : hubo una nueva nominación para neobarroco. Y aunque hay una justificación rioplatense del nombre, por el barro del fondo del río, también hay un efecto de superfluo, de contratapa o tapa en contra, como decía Osvaldo Lamborghini : algo no quería fijarse, ni legalizarse, ni territorializarse. Y en eso, insisto, está la felicidad o verdad entre comillas del neobarroco, en esa impermanencia que todavía resiste. En esa especie de non-sense. Porque aceptamos la nominación sin adoptarla demasiado. Se me ocurre asociar esto —no sé por qué— con lo que Pascal Quignard llama « retórica especulativa ». Es decir : « la tradición letrada antifilosófica ». Y aunque todo el neobarroco se sostendría, parece, en la filosofía de Deleuze, el insulto de « es un neobarroco » remite —como pudo hacerlo el « es un literato »— a esa tradición marginal y recalcitrante y perseguida, dice Quignard, por la que la letra del lenguaje debe ser tomada a la littera. Pero esta tradición olvidada es la violencia de la literatura. ¿El neobarroco ha de ser tomado también a la littera ? ¿No es la violencia de la nominación ? Quiera o no el poeta entregarse a la nominación, implica una violencia estúpida. Una vanidad, como denominó el poeta Edoardo Sanguinetti a toda generación.

El neobarroco es un movimiento de categorizaciones, muy amplio. Y muy puntual al mismo tiempo. Es una actitud de época. Nadie lo definió mejor que Omar Calabrese, como categorización que excita el orden del sistema con fluctuaciones y turbulencias. Así Omar Calabrese señala el poder del neobarroco como algo que no se adecua a las definiciones contrapuestas de clásico versus barroco, por ejemplo, sino que va más allá porque rechaza las ideas de un desarrollo o de un progreso, y también las de corsi y ricorsi históricos. Valerio Magrelli, en su prólogo a la versión en español de su libro Ora serrata retinae escribe : « …una cosa de la que estoy convencido es la visión no históricamente progresiva de la poesía […], ese sentido casi progresivo de telenovela, por el cual se combatía contra un tipo de literatura clásica que, se suponía, empleaba instrumentos y estructuras canónicas, y, según este esquema, la Vanguardia colocaba las primeras mechas y hacía explotar las minas, encendía las hogueras y todo se desplomaba ante la victoria de la disociación lingüística ».

Ahora bien, el neobarroco siempre estuvo fuera de esa idea de progreso o mutación. Y entonces me parecía inconcebible que el Diario de poesía en su momento intentara generar una polémica oponiendo objetivismo a neobarroco. Me parecía que se extremaba la creencia en el carácter progresivo de los estilos y los géneros hasta imaginar que el neobarroco abarcaba de algún modo al objetivismo, en todo caso, en su fluidez expansiva. Muchos « objetivistas », sin embargo, me confesaron sentirse neobarrocos (el neobarroco como el peronismo es un sentimiento).

Yo tampoco creo en el progreso de la civilización y menos en el de la poesía. Considero que toda verdadera obra de arte es un escándalo ético y estético, sin más. Pero como suele decir César Aira, yo elegí avanzar hacia una especie de simplicidad. Parece una broma en esta época, pero no lo es. Busqué el helicoide de lo simple, esa escalerilla de caracol donde Yeats soñaba que « cosas pensadas largamente no pueden pensarse más ». Y sin embargo... ¿No deben pensarse más ?

Como es obvio, busqué demasiado la voluptuosidad de lo simple. ¿Eso es neobarroco ? Pero asimismo pude afirmar más que nunca, en esas búsquedas, la idea de que mi actitud disgregante, digámoslo así, no aceptaba el exceso de artificio sino tan sólo una adecuación al ritmo. Acepté ritmos que no excluyen la disritmia súbita, la impermanente. Una nueva manera del juego. Oír más los pies, la métrica de mi alrededor.

Llámesele barroco, neobarroco o neorrococó. Necesitamos todas y más categorías. Más sentido. Toda la variedad. Debo aceptarlo. Debo aceptar las nominaciones. Son útiles para la manera de designar un género, insinuar detalles de un estilo, etc. Pero son instrumentos para la fabricación de conceptos. En el movimiento que produce a veces la crítica para un artista o un poeta, saltan como peces, sin embargo, al retirar las redes, las otras percepciones, los estímulos que sólo saben captar esos artistas y poetas.

Sin duda la eficacia de esos nombres no está sólo ahí, sino en otro lugar que aún no he podido definir a riesgo, como decía el mismo Lezama, de cenizar (« definir es cenizar »).

Pero suelo pensar en dos actitudes estéticas retrogradables, digámoslo así : la de Virgilio Piñera y la de Lezama Lima. Mientras Piñera empezó siendo una especie de sencillista que se volvió barroco al final de su obra, Lezama fue un barroco que en Fragmentos a su imán se va volviendo un sencillista… ¿Quién pidió más, es decir menos, y quién menos, es decir más ?

También suelen decirme : « Hace mucho publicaste una traducción de un largo poema autobiográfico de Pasolini ; me gustaría que me dijeras por qué te interesó en particular este poeta ».

Y suelo responder : « Lo traduje para compartir con los poetas más jóvenes —a quienes por otra parte está dirigido el poema— ese traducir que es el cuidado del otro. El respeto al otro, a la devoción del otro que se transforma en nuestra propia devoción hacia él : « un querer ser ese otro ». Cuando Pasolini exclama : « ¡Ah, ser diferente —en un mundo que también es culpable— significa no ser inocente... ». Pero lo que más me conmovió del poema que traduje : Quien soy, es esa extraña búsqueda de una poesía de la acción. La acción real, parece decirnos Pasolini. El poema busca interiorizar lo real, dice Bonnefoy. Pero Pasolini encuentra la acción hacia el final del poema, en el poder de la música. Y le confiesa al jovencito lector, antes de dejarlo, que él querría ser un músico : « y vivir entre instrumentos musicales, en la torre de Viterbo, en el paisaje más hermoso del mundo, donde Ariosto se volvería loco de alegría al poder ver con toda inocencia los robles, las colinas, el agua, las hondonadas, y componer allí música, la única acción expresiva, alta e indefinible, como las acciones de la realidad ».

Referencia en papel

Arturo Carrera, « Todo sobre el neobarroco », Cahiers de LI.RI.CO, 3 | 2007, 257-263.

Referencia electrónica

Arturo Carrera, « Todo sobre el neobarroco », Cahiers de LI.RI.CO [En línea], 3 | 2007, Puesto en línea el 01 octubre 2012.

URL: http://lirico.revues.org/793

Arturo Carrera: Poeta, crítico, Buenos Aires, Argentina.

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“LA NATURALEZA ES EL ÚNICO NEOBARROCO QUE NO PASA DE MODA” – CONVERSACIÓN CON EDUARDO ESPINA - Juan Luis Landaeta

Eduardo Espina nació en Montevideo. Sus trabajos en la escritura van desde la poesía hasta el ensayo. Su obra incluye los poemarios: Valores personales (Buenos Aires, 1982), La caza nupcial (Buenos Aires, 1993), Lee un poco más despacio (New York, 1999) y El cutis patrio (México, 2006). Resultó dos veces ganador del Premio Nacional de Ensayo en Uruguay por los libros: Las ruinas de lo imaginario y Un plan de indicios en los años 1996 y 2000 respectivamente. Fue ganador del Premio Municipal de Poesía en Uruguay y su poesía ha sido traducida al inglés, francés, italiano y portugués. En 1980 fue el primer escritor uruguayo invitado al International Writing Program en University of Iowa. En 2010 recibió la beca Guggenheim.

Si algo no se puede hacer con sus textos es leerlos de pasada. Hay una propuesta de “suspensión” del tiempo cronológico para dar paso al tiempo interno de la lectura, el tiempo del poema. Espina tiene a Zenón y tiene a la repercusión. Hábleme de su perspectiva del tiempo.

Es una gran aspiración mía llegar al poema infinito, me refiero al poema infinito en que la resonancia sea el proceso grafotécnico de construcción de una visualidad escrita, como a la resonancia de la invisibilidad, el rastro que deja el poema, que podría ser un momento efímero que prolifera, como sería un haiku, pero al mismo tiempo otra versión podría ser la que propongo: la de un poema que nunca va a terminar, que termina en un momento, pero en realidad no es por un fin, es por una pausa. De ahí, esa forma rigurosamente estructurada de mis poemas que están conteniendo al tiempo, domesticándolo, pero domesticándolo pasajeramente. Es decir, ningún poema termina, el último verso de un poema es el inicio de una pausa que rompe el próximo poema y así sucesivamente. Esto también me sucede con los libros, de ahí que no escribo poemas sino libros de poemas. Es decir, enfrento una masa temporal a la cual le inyecto otra temporalidad que es la que pueden traer las palabras, una temporalidad más precisa, una frase tiene unas letras que se pueden contar mentalmente, lo que entendemos como unidad de sonido es precisamente el tiempo cronológico. Y esto es lo extraño de la poesía porque, si bien busco captar esa velocidad, esa anomalía de la lentitud que plantea el espacio de escritura, el poema a su vez no requiere la paciencia que requiere leer una novela, sino una velocidad desarmada. Es decir, una velocidad que pierde abstracción, que es distinta a la velocidad de los carros a toda velocidad, velocidad silábica. El número de letras y también (esto es lo interesante) el tiempo que aporta la voz, que es en definitiva el único tiempo definitivo. Uno se sienta y lee un poema y descubre que el tiempo del poema escrito es diferente y no se había dado cuenta. Quizás la mejor definición del tiempo espasmódico que se achica como un chicle después de masticado la haya dado Marilyn Monroe, quien leía poesía y que respondió a ¿Por qué lee poesía? Con un exacto: I save time.

Lo leí comentar en una entrevista que era progresiva e inevitable la incorporación del español al uso diario y a la cultura en los Estados Unidos. ¿Piensa en un neobarroco en inglés? ¿Sería posible?

Lo veo difícil, pues no hay tradición de literatura barroca. Podemos hablar de un barroco inglés, del cual podríamos citar por ejemplo a John Donne, Alexander Pope, Gerald Hopkins, pero creo desde mi perspectiva como lector que en ese caso estamos hablando de un hermetismo controlado. El barroco es un hermetismo descontrolado, proliferante, el primer barroco trabajaba formas métricas como Góngora, Sor Juana, pero que el lenguaje desborde el contenido imposibilita el control, porque además, la poesía no puede tener control, el barroco representa la maquinaria de la mente. ¿De qué está hecha esa maquinaria? ¿Cuáles son los componentes? No lo sabemos, ni la neurología lo sabe, no nos puede decir cómo es que soñamos, cómo es que recordamos. El neobarroco intenta hacer un cientificismo lingüístico del funcionamiento de la mente. Y cuando digo intento, no me estoy refiriendo a la idea de hacer algo para ver qué pasa, sino más bien a un meticuloso trabajo de prueba y error. Creo que hay una consciencia en los poetas neobarrocos con respecto a ello. Los barrocos estaban muy restringidos por la métrica, los neobarrocos desbordamos las posibilidades creativas de la mente, de ahí que el poeta neobarroco como si fuera un gran masturbador, vuelca como referente de su acto lo primero que esté al alcance. Y eso, en un periodo de tiempo, te puede dar un muestreo de infinidad de cosas al alcance. Quizás deberíamos ver a la poesía neobarroca, sobre todo a la de los poetas fieles a ese trabajo de investigación de prueba y error, como un acto de mapeo de la mente. Y dentro de ese mapeo: el deseo, la memoria, la visión, es decir, todos los atributos de conocimiento que tiene el ser humano. Por eso que cuando dicen que el neobarroco es inentendible estamos hablando de personas cuya imbecilidad es total. Es como si alguien que desconozca el significado de la palabra “física” diga que la teoría de la relatividad es difícil de entender. Y me animaría a decir que el neobarroco ha aportado algo que ahora resulta innegable, incluso para la tradición anglosajona (desde su reciente edición, el neobarroco aparece en la Enciclopedia de Princeton University). Dejémonos de boberías si está de moda o no está de moda. ¿Después de esto qué se puede hacer? ¿Qué viene después? Jardiel Poncela decía: “los barbaros búlgaros huyendo de la vacuna” pues bien, no se puede huir del neobarroco, está ahí, no es un accesorio, no es una moda. Es un planteamiento de cómo la poesía puede seguir haciendo un escrutinio de la mente a partir de todo esto y seguir adelante. Creo y más que creo, estoy convencido de que con el neo barroco la poesía ha dado un paso adelante, porque ahora se puede escribir de todo, sobre todo y con todo.

¿Se acercan otras disciplinas artísticas a su escritura?

La cercanía es con la música. Mi resonancia anímica siempre me lleva a la música y sobre todo a ciertos instrumentos como la guitarra eléctrica y también el piano, quizás el fraseo acústico tenga que ver con el fraseo tipográfico, que resuelve la vida primera de un poema. Aunque resulte un exceso de la presunción, trato de que las frases toquen la guitarra y se distorsionen lo máximo posible. Es interesante, porque la mayoría de los escritores supuestamente cultos, son oyentes de música clásica o jazz, lo cual, obviamente, queda más cool que decir “me gusta Ozzy Osbourne” o bien la música que escucha un camionero. Me gusta la música del “White Trash”, esa música con cero educación literaria pero ¿qué voy a hacer? La vida me ha tratado de esa manera, haciéndome adicto a ciertas resonancias, que la mayoría de la población del planeta y otros planetas detestan y la llaman simplemente: ruido.

Una primera aproximación a la estructura de sus textos podría emitir dos juicios. El primero, que la métrica está supeditada a brindar esas estructuras rectas en la página y la segunda, el despojo del lirismo. ¿Pero cuál lirismo? ¿Qué es el lirismo?

Creo que mi poesía es muy lírica, lírica para mí. La concibo como un vehículo audiovisual, no es un discurso prosaico como puede ser por ejemplo, gran parte de la poesía declamativa de Ernesto Cardenal, o de otro poeta, que está declarando intenciones en el poema. Menciono a Cardenal porque muchos poemas me parecen muy buenos. Yo creo en que el poema debe tener una estructura interna. En un principio, empecé escribiendo sonetos que nunca publique y no pienso publicar, porque me parece que un artista debe aportar formas y estructuras diferentes y el soneto y la décima no son formas para nuestra época ¿Cuál es la forma de nuestra época? No lo sé y cada vez lo sé menos, por la sencilla razón de que en la generación de Twitter de los 140 caracteres, quizás un poema de más de diez o veinte versos será visto como algo totalmente anacrónico, inabordable. Creo que nunca antes en la historia de la literatura, ha habido casi una obligación, un mandato de hacerse la pregunta por lo menos: ¿Qué escribir?, ¿Cómo escribir? No sobre qué, eso no importa cuando estamos en la era de la distracción, el entretenimiento y lo breve. ¿Cuánta gente hace uso completo de los 140 caracteres que permite un Twit? La mayoría no llega a eso. 140 caracteres les parece un exceso. Obviamente estamos nosotros diciendo: “la literatura sigue teniendo importancia” eso yo no lo discuto, lo que sí digo como una observación es que quizás habría que plantearse otras formas de acceso a la escritura del poema, como por ejemplo el híper haiku, o un esplendor fragmentario. Los comerciales en TV, duran 40 segundos y en esos 40 segundos no hay narración, solo imágenes a veces con comentarios inconexos y sin embargo llegan al público que quieren llegar entre 14 y 25 años. Nunca antes la literatura enfrentó un déficit de atención tan grande, sin embargo, creo que el único género salvable es la poesía. Por la sencilla razón de que un gran verso puede ser tan poderoso como un slogan que diga “priceless”. Una novela nunca alcanza eso, la poesía puede alcanzar, digamos, la resonancia redimensionada en un segundo, la resonancia propia, esa, “la del segundo” lo que dura nada, pero deja ecos.

Leí unas citas suyas de “Las Confesiones”, ese pequeño gran libro de San Agustín. Es en ese mismo libro donde Agustín dice que en lo creado está el creador. ¿En su relación con la naturaleza, el entorno y la vastedad, considera la naturaleza barroca? ¿La naturaleza apunta hacia el pliegue?

La naturaleza es el único neobarroco que no pasa de moda. El otro día, vi, a una vaca con tres pájaros diferentes encima del lomo y debajo una tortuga. Estaba parada encima de por lo menos cuatro o cinco tipos de flores silvestres. Ante esa imagen esplendorosa, uno se hace la pregunta ¿por dónde empezar a mirar? Extrañamente, la crítica literaria, crea un modelo artificial de acercamiento a la obra mediante el cual, cree que puede entrar en el núcleo de esa obra a través de un progreso lineal: un comienzo, desarrollo y conclusión. Sin embargo, lo que aprendo con la naturaleza todos los días, mirándola, es que la naturaleza como la poesía, no tiene comienzo ni tiene final. Es y está en un determinado momento. Es de eso de lo que escribo, de lo que es y está en un determinado momento. Mi vida coincide justamente con ese momento, por lo tanto, ¿no será el neobarroco una forma de realismo más fiel que los demás llamados realismos que simplifican y sintetizan? Todo está en la naturaleza, todo está en lo que está y es. Me pareció que uno de los pájaros era un robin, pero no estoy seguro.

Muchos poetas en la madurez de sus vidas han confesado preferir cierta paz, cierta tranquilidad (que no la del reposo) a la felicidad. Nos ha dicho que actualmente la conciencia de la muerte es un tema que le llama la atención, ¿siente la paz como una resignación frente al deseo? ¿es el frenesí la antítesis de la reflexión? La muerte alimenta esos polos.

La felicidad es una enorme abstracción y la calma es una abstracción determinada por el tiempo. Yo no persigo, más bien sigo al deseo, el deseo es lo que me ha guiado, el deseo que me lleva a escribir un poema, a comer, a todavía desear a las mujeres. Al deseo no le podemos encontrar una finalidad, creo que buscar la felicidad y buscar la calma es una forma de conformismo, porque en el momento que uno entra en la estela del deseo, sabe que está jugando a la ruleta rusa con el fracaso. Uno empieza un poema creyendo que está inspirado y le puede seguir un poema peor de los que escribía Santos Chocano. Lo mismo pasa con una mujeres, nadie dice estoy con Mademoiselle Ivonne y tampoco nadie dice “estoy con ella porque me da felicidad” quien dice eso es un conformista. Está con ella porque no puede estar con otra, porque el amor es polígamo, pero el deseo la mayoría de las veces es obsesivo con un objeto y es por lo general, monogámico. En otras palabras, creo que la poesía es llevada por el deseo de alterar el orden que es lo que uno hace cuando ama, juega porque le incrusta a la calma, la vulnerabilidad.

En su poesía hay una interpretación propia de los elementos del mundo: obras, personas (Magallanes, Da Vinci) y pensamientos. Muchos textos parten de aporías. ¿Cómo se implica con el pensamiento, el reino de las ideas?

Puede ser una aporía, una imagen, un sentimiento, una observación, la poesía es siempre un comentario posterior sobre algo. El que diga que “mi poesía es sobre nada o no tiene tema” no ha pensado la poesía. La poesía es el arte de transformar el comentario en el referente que está antes del comentario mismo e invierte el orden de los factores. En última instancia, la poesía es caníbal, hace desparecer la aporía y se convierte en tema de sí misma.

Ha hablado del deseo y me hace pensar en la productora de Almodóvar (con esos curiosos “El Deseo presenta…” y después viene una historia) y también, de hecho, en la película “La ley del deseo”. A su vez nos comentó que prepara un texto de largo aliento sobre la belleza (estética y verdadera) en la historia. En la noción heredada de Grecia, la verdad, que podría ser carroña o cruel, es bella. El deseo, esa fuerza desprovista de sujeto alguno, mueve al mundo: se mata, se ama, se vive por deseo. ¿Es el deseo lo que finalmente motiva su poesía?

Es la primera vez que me hacen una pregunta excelentemente respondida por la pregunta. Si vos te das cuenta, estamos hablando de grandes abstracciones que al mismo tiempo podemos ver reflejadas con exactitud en la realidad empírica, ahora que me haces esta pregunta tan inteligente, recuerdo el comentario que me hizo el oncólogo que trató a mi madre poco antes de que muriera. Yo le pregunté ¿cómo la ve a mi madre, doctor? Y él me dijo “no perdió el deseo de vivir”. Me di cuenta en ese momento de que la gran belleza de la vida es no perder nunca el deseo. Puede ser un deseo con mayúscula, como es el deseo de vivir, o también el deseo de comer un helado de chocolate o de escribir un poema, sabiendo que quizás nadie lo va a leer, pues, la escritura de un poema, como el acto de comerse un chocolate es autocomplaciente. Yo creo que he construido mi poética en base a eso, a no tener expectativas de ningún tipo, salvo una: que la escritura de un poema como el comer un helado de chocolate, me sigan realzando el deseo de vivir. Y es, después de todo, un deseo intransferible, aun a alguien que se quiere suicidar yo no le puedo hacer una transfusión de mis ganas de vivir, o al que odia o no le gusta la poesía, no le voy a insistir: lea mi poema. Por lo tanto, cuando escribo un poema donde celebro de la forma que quiero celebrar el deseo de vivir, me digo en voz baja, para que no me escuche mi vecino por la dudas, soy mi poeta favorito.

http://www.revistatemporales.com/2014/04/03/la-naturaleza-es-el-unico-neobarroco-pasa-de-moda-conversacion-con-eduardo-espina/

(NEO)BARROCO Y MODERNIDAD LATINOAMERICANA – Augusto (Blog limaneobarroca)

INTRODUCCIÓN: BARROCO Y POSMODERNIDAD

Vivimos lo que se ha denominado la última fase de la modernidad, en donde se han intensificado sus características e incongruencias al tal punto de poner en riesgo su propia existencia. El rótulo más utilizado para nuestra modernidad, la llamada condición posmoderna, tiene como derroteros conceptos como contradicción, complejidad, hibridez y globalización, los cuales son estudiados exhaustivamente por todas las disciplinas humanas y ciencias sociales. Sin embargo, desde los años setenta, nuestra modernidad viene tomando un nuevo nombre para explicar sus circunstancias. Últimos escritos sobre la situación contemporánea, en términos sociales y estéticos, están revalorando un concepto tan complejo y olvidado como el Barroco. Así, el término Neobarroco aparece para explicar, manejando la analogía y la visión diacrónica, lo que ya se había planteado como posmodernidad.

El término Neobarroco ha sido utilizado por diferentes personajes del ámbito literario contemporáneo: el poeta cubano Severo Sarduy fue el primero, con su artículo “El barroco y el neobarroco” aparecido en 1972. Luego fue incorporado en los trabajos críticos de muchos filósofos europeos, entre ellos, sobre todo, el italiano Omar Calabrese, profesor de la Universidad de Bolonia y autor del libro La era neobarroca de 1987. El escritor argentino Néstor Perlongher continuó la investigación sobre la presencia del neobarroco en la poesía latinoamericana, en 1991. Otros estudiosos europeos del tema son Gilles Deleuze (Le pli), Christine Buci-Glucksmann (La raison baroque. De Baudelaire a Benjamin e De l’esthétique baroque); Benito Pelegrin, profesor en la universidad de Aix-en-Provence y traductor y especialista en Baltasar Gracián (Étique et esthétique du Baroque); Guy Scarpetta, profesor de la Universidad de Reims (Eloge du cosmopolitisme); Paul Virilio, profesor de la Universidad de París (Esthétique de la disparition; traducción de Noni Benegas, Estética de la desaparición); Francisco Jarauta, profesor de la Universidad de Murcia (Fragmento y totalidad: los límites del clasicismo); y Andrés Sánchez Robayna, poeta, profesor de la Universidad de La Laguna, Tenerife, y director de la revista Syntaxis (Tres estudios sobre Góngora).

A su vez, y durante todo el siglo XX, lo barroco ha estado en discusión en la esfera literaria latinoamericana. Escritores como Rubén Darío, los cubanos José Lezama Lima y Alejo Carpentier, Augusto Roa Bastos, el mencionado Severo Sarduy u Octavio Paz han insistido en la idea de lo barroco como realidad cultural latinoamericana, como nuestra modernidad disonante. Y es que todo debate sobre la modernidad y su crisis en América Latina que no incluya el barroco resulta parcial e incompleto. Nuestra América, que es en sí misma una encrucijada de culturas, mitos, lenguas, tradiciones y estéticas, fue un espacio privilegiado para la apropiación colonial de lo barroco, y continua siéndolo para los reciclajes modernos y posmodernos de aquel “arte de la contraconquista”, en el cual Lezama Lima bien ubicó la fundación del auténtico devenir americano (Chiampi 2000).

La modernidad latinoamericana se comprende como un reciclaje ideológico de lo barroco como un factor de identidad cultural, dentro de la práctica de la fragmentación, de la celebración de lo nuevo, del afán de ruptura y de la experimentación.

La relación barroco-modernidad aquí tratada procura ubicarse más allá del debate académico generado por la oposición entre un concepto del barroco como estructura histórica y un concepto del barroco eterno, atemporal. O sea, por un lado, el barroco como un estilo, una práctica discursiva del siglo XVII, fuertemente ligada a la contrarreforma, a las monarquías y a la clase aristocrática – por lo tanto, un concepto reaccionario y antimoderno – y, por otro lado, el barroco como una forma que resurge, no importa cuándo ni dónde, para negar el espíritu clásico (Chiampi 2000).

Pensar la cuestión del barroco después de esa dicotomía que nutrió tantas cátedras supone reconocer que el imaginario latinoamericano siempre tuvo dificultad para manejar la idea de historia lineal, en un esquema que rechaza las ideas sustancialistas, las esencias que transmigran, las entelequias que apenas se encarnan en las cosas concretas. En esa posición cultural se entiende por qué estamos más propensos a reinventar “lo barroco” en diálogo con el lenguaje contemporáneo. En lugar de pretérito perfecto o de negación de la temporalidad, lo barroco se dinamiza para nosotros en la temporalidad paralela de la metahistoria: es nuestro devenir permanente, el muerto que continúa hablando, un pasado que dialoga con el presente a través de sus fragmentos y ruinas, acaso para prevenirlo de volverse teleológico y conclusivo (Chiampi 2000).

Con esto, el neobarroco aparece como una herramienta interesante para atacar el problema de la cultura latinoamericana: por primera vez en la cultura occidental se da una herramienta teórica que avala, valida, justifica e incluye la cultura americana, sí y solo sí se entiende ésta como una expresión “anticlásica”, plural, contradictoria e híbrida, bajo el rótulo de la actitud (neo) barroca.

El presente artículo intenta encontrar algunos conceptos sobre lo barroco y neobarroco en la literatura contemporánea que funcionen como criterios de investigación para un mejor análisis y estudio de la situación urbana y arquitectónica limeña. Esta alternativa interdisciplinaria pretende validar las distintas situaciones urbanas y edilicias acontecidas en nuestra capital, muchas de ellas despreciadas por los limitados cánones occidentales aprendidos en las facultades de arquitectura y en escasas revistas en circulación, en donde la racionalidad y modernidad siguen minimizando las expresiones ajenas a ellas. Como se pretende mostrar, hoy en día la teoría cultural de occidente se presenta abierta y tolerante con nuestra expresión cultural, ya que compartimos los mismos argumentos formulados en el concepto de neobarroco.

BARROCO Y NEOBARROCO

Como se sabe, el nacimiento del estudio sobre lo barroco, en la Europa del siglo XVII, se estudió desde una doble perspectiva ante mencionada: como estructura histórica y como concepto eterno, atemporal. El primer caso podemos encontrarlo en los estudios de Arnold Hauser. En su Historia social de la literatura y el arte, dedica un capítulo a este estilo, definiéndolo como una diversidad de manifestaciones artísticas, no compactas ni exclusivas, diferentes según el lugar donde aparezca. A su vez, identifica dos “corrientes” (prefiero llamarlas “actitudes”) recurrentes en la Europa del siglo XVII: el barroco de carácter sensualista, monumental y decorativo, y el barroco “clasicista”, más estricto y riguroso.

Si bien es una descripción del Barroco del setecientos desde un enfoque social, en donde se relaciona íntimamente las producciones artísticas con los diferentes contextos sociales de ese continente, en un período histórico determinado, Hauser define características, derivadas de varios teóricos del arte, que bien pueden expresar nuestra situación urbana contemporánea, no solo global, sino también local: subjetivización de la visión artística del mundo, transformación de la “imagen táctil” en “imagen visual”, del ser en parecer, la concepción del mundo como impresión y experiencia, la comprensión del aspecto subjetivo como lo primario, y la acentuación del carácter transitorio que lleva en sí toda impresión óptica, la transformación del ser personalmente rígido y objetivo en un devenir (concepto fundamental en la obra de Lezama Lima), la sustitución de lo absoluto por lo relativo, lo más estricto por lo más libre, la composición más o menos incompleta e inconexa, la conmoción de todo lo firme y estable, las visiones aparentemente casuales, improvisadas y efímeras, (el arte, arquitectura y ciudad) como un espectáculo transitorio (intención cinematográfica), violentas superposiciones, abandono de líneas de orientación, el impulso hacia lo suelto, ilimitado y caprichoso, la fealdad (entendida como falta de composición y proporción en clave clasicista), sensualismo subjetivo y disolución de formas, la falta de unidad estilística (hay tantos estilos como grupos sociales que los crean), entre otros (Hauser 19??).

Todos ellos son rasgos que, haciendo una transposición diacrónica, podemos encontrar en las principales ciudades occidentales y, como pretende este artículo, en nuestras ciudades latinoamericanas en la actualidad, no solo en lo que respecta al arte y la estética, sino en las posturas, condiciones e imaginarios que las clases sociales exploran para expresarse hoy en día.

El segundo enfoque lo encontramos en la conocida obra de Wölfflin, Conceptos fundamentales de la historia del arte, que presenta una revisión histórica del arte partiendo (y definiendo) dos grandes posturas del quehacer estético, caracterizadas en dos momentos históricos específicos: el Renacimiento y el Barroco. Dos aspectos que valen la pena subrayar, por la trascendencia sobre el tema que nos compete, son:

1.- La validación del Barroco como un momento estético importante y trascendente, con valores positivos propios y colocados al mismo nivel que el pensamiento clásico europeo. Wölfflin eleva al barroco como una tradición artística paralela (y no deformada) del clasicismo y desmitifica el concepto despectivo del arte del siglo XVII.

2.- La condición de lo Barroco como categoría meta-histórica, entendiendo más que el “estilo” como tal, un “actitud” barroca presente en toda la historia del arte, en estrecha relación con las manifestaciones artísticas que, de alguna manera, se alejan de la tradición racionalista grecorromana.

Con estas ideas definidas, renace lo barroco como expresión artística y actitud atemporal, listo para ser utilizado como un marco teórico y referencial en aquellas circunstancias en donde la producción cultural se aleja de los cánones idealistas del clasicismo europeo. En este caso, Latinoamérica es el escenario ideal para la aplicación de dicho concepto. En Latinoamérica, la postura de Alejo Carpentier, con su apreciación constante de lo real maravilloso en nuestras culturas, se acerca a esta idea de atemporalidad de lo barroco.

En lo que respecta a la reapropiación de término barroco Omar Calabrese, en su libro “La era neobarroca”, expone una teoría que, por medio de algunos conceptos principales, trae la idea del barroco a la actualidad, para comprender la situación contemporánea. El poder y seducción de las imágenes, la idea de lo efímero, la crisis de los metarrelatos racionalistas (según lyotard), la ampliación del repertorio compositivo en la arquitectura y las artes, lo recargado, el desorden, el exceso, etc., son conceptos que definen tanto nuestra realidad global como la vivida en Europa del siglo XVII.

Así, la idea del barroco, no entendida como un período histórico, sino como una actividad cultural presente en varios momentos culturales, más allá de un tiempo y espacio específico, es tomada por Calabrese para describir la situación cultural global y contemporánea.

El autor plantea una serie de conceptos que definen nuestra condición actual (límite, exceso, detalle, fragmento, desorden, caos, entre otros), utilizando ejemplos dispares (literatura, música, televisión, comics, etc.) y relacionándolos con el estilo barroco del siglo XVII. Así, más allá de generar una nueva ética de la estética para el siglo XXI, presenta un panorama dispar, lleno de riqueza y variedad, en donde los metarrelatos modernos dan paso a la ficción de los instantes, a la hibridez de los objetos y situaciones, y muestra un escenario teórico - nunca visto en occidente - ideal para revalorar nuestra situación americana, y no solo a partir de nuestra mirada. Pensar la ciudad de Lima bajo los criterios neobarrocos de Calabrese nos genera un abanico de posibilidades inclusivas hacia casi todas las manifestaciones urbanas y arquitectónicas acontecidas en nuestra capital, y en general, en todas las ciudades latinoamericanas. Estudiar la arquitectura emergente de los asentamientos humanos y los llamados pueblos jóvenes bajo los parámetros del fragmento o la inestabilidad, pensar el crecimiento urbano según los conceptos de límite y exceso, entender los procesos sociales desde las teorías del caos y el desorden, son algunas de las posibilidades metodológicas que el neobarroco nos propone.

NEOBARROCO LATINOAMERICANO

Dos libros que definen de manera eficiente el concepto de barroco como la verdadera expresión cultural latinoamericana son los de la catedrática de literatura hispanoamericana Irlemar Chiampi, con su libro “Barroco y Modernidad” y el del poeta cubano José Lezama Lima “La expresión americana”. En ambos casos, lo barroco es entendido como expresión netamente ibérica y americana, desligado del barroco europeo,  caracterizado por la adición más que por la fusión e hibridación propia de nuestro continente.

El primer texto explora la crisis de la modernidad en América Latina bajo el concepto del barroco. Es una mirada, desde la literatura del siglo XX en Latinoamérica, en donde se muestra nuestro territorio como un espacio privilegiado para la apropiación del barroco. Desde la época colonial hasta los reciclajes posmodernos, el concepto de “arte de la contraconquista” utilizado por Lezama Lima explica que lo barroco es específicamente nuestra expresión, y no la Europea. La literata brasilera se apoya en las teorías de Severo Sarduy, Alejo Carpentier y Lezama Lima para explicar las distintas expresiones de la literatura de vanguardia de principios del siglo pasado, así como las aparecidas en los años setenta y ochenta, en el llamado boom latinoamericano. La ya mencionada encrucijada de culturas, mitos, lenguas, tradiciones y estéticas en América hacen de lo barroco un factor de identidad cultural, en donde la fragmentación y experimentación mencionadas al comienzo del artículo tienen su correlato en los mismos conceptos estudiados por el neobarroco occidental de Calabrese.

Se genera entonces una propia expresión que explica no solo fenómenos literarios, sino que se amplía hasta fenómenos como lo arquitectónico o lo urbano. Así, se puede tener una lectura muy comprehensiva, interesante y enriquecedora sobre dichas esferas de la cultura, ya que el panorama urbano occidental, latinoamericano y, sobretodo, local, aparece con todos los síntomas y signos de esta actitud (neo) barroca.

El caso de Lezama es muy interesante. En su libro La expresión americana propone la idea de una historia cultural, en donde las imágenes subjetivas del americano son entendidas como entidades susceptibles de análisis y descripción, eras imaginarias las llama, con el fin de develar la tradición y cultura eminentemente americana. Estas imágenes forman una suerte de entidades abstractas de conocimiento, que devienen meta-históricas y se encuentran hábiles para un análisis diacrónico del devenir cultural americano. Bajo ese concepto, la “actitud barroca” cobra vigencia para transportarse por las diferentes épocas y fundamentar nuestra lógica y nuestra expresividad. Para Lezama el barroco es nuestro devenir, siempre en constante movimiento creándonos y recreando nuestra cultura. Esta idea se acerca a dos disciplinas muy contemporáneas en el estudio del hombre. La idea de los imaginarios, presente en la historia de las mentalidades o historia cultural, valida la subjetividad inherente de toda cultura, de la misma manera que Lezama valora los imaginarios tanto o más que la pretendida objetividad de la historia lineal moderna. Esto también sintoniza con los trabajos de Sergei Gruzinski, que anuda tanto la idea del barroco y neobarroco como hito fundamental de nuestra cultura americana, como con la importancia de las imágenes en el estudio y comprensión d elos fenómenos sociales y culturales.

El segundo capítulo del libro de Lezama expone el concepto de barroco como la primera manera original de la expresión americana,  antes incluso del momento nacionalista de las independencias de años posteriores, y los revivals nostálgicos aparecidos en el siglo XX.

En formato de fábula, y por medio de un personaje inventado – el señor barroco – Lezama expone con claridad la verdadera identidad expresiva americana: un movimiento que no acumula ni yuxtapone, como el barroco europeo, sino que trabaja con los conceptos de tensión y plutonismo, los cuales definen la verdadera identidad de nuestra expresión americana.

Sobre estos conceptos, el mismo escribe:

“Nuestra apreciación del barroco americano estará destinada a precisar: primero, hay una tensión en el barroco; segundo, un plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica; tercero, no es un estilo degenerescente, sino plenario, que en España y en la América española representa adquisiciones de lenguaje, tal vez únicas en el mundo …”

Para señalar la idea de tensión específicamente, utiliza algunos ejemplos muy convenientes para este artículo:

“Si contemplamos el interior de una iglesia de Juli, o una de las portadas de la catedral de Puno, ambas en el Perú,  nos damos cuenta que hay allí una tensión. Entre el frondoso chorro de las trifolias, de emblemas con lejanas reminisencias incaicas, de trenzados rosetones, de hornacinas que semejan grutas marinas, percibimos que el esfuerzo por alcanzar una forma unitiva, sufre una tensión, un impulso si no vertical como el gótico, sí un impulso volcado hacia la forma en busca de la finalidad de su símbolo. En la basílica del Rosario, en Puebla, donde puede sentirse muy a gusto ese señor barroco, todo el interior, tanto paredes como columnas es una chorretada de ornamentación sin tregua ni paréntesis espacial libre. Percibimos ahí también la existencia de una tensión….”

Refiriéndose al concepto de plutonismo, explica:

“Vemos que en añadidura de esa tensión hay un plutonismo que quema los fragmentos y los empuja, ya metamorfoseados hacia un final. En los precioso trabajos del indio Kondori, en cuyo fuego originario tanto podrían encontrar el banal orgullo de los arquitectos contemporáneos, se observa la introducción de una temeridad, de un asombro: la indiátide (cariátide en forma de india)…. en un mundo teológico cerrado, con mucho aún de furor a lo divino tan medieval, aquella figura, aquella temeridad de la piedra obligada a escoger símbolos, ha hecho arder todos los elementos para que la princesa india pueda desfilar en el cortejo de las alabanzas y las reverencias”

Con esto, Lezama valida como verdadera expresión americana la fusión de elementos extranjeros con los autóctonos para lograr, siempre, una unidad. Siguiendo con los ejemplos arquitectónicos, propone que los materiales constructivos y la tectónica son una riqueza más que diferencia el barroco europeo y el nuestro:

“…Para ello la primera integración de la obra de arte, la materia, la natura signata de los escolásticos, regala la primera gran riqueza que marcaba la primera gran diversidad. La platabanda mexicana, la madera boliviana, la piedra cuzqueña, los cedrales, las láminas metálicas, alzaban la riqueza de la naturaleza por encima de la riqueza monetaria. De tal manera, que aún dentro de la pobreza hispánica, era la riqueza del material americano, de su propia naturaleza, la que al formar parte de la gran construcción, podría reclamar un estilo, un espléndido estilo surgiendo paradojalmente de una heroica pobreza”

Un último concepto encontrado en la obra del poeta cubano es la singularidad que genera la inclusión del paisaje en las obras poéticas y literarias americanas, el cuál denomina como espacio gnóstico. Haciendo una revisión a los principales textos barrocos europeos (Góngora, entre otros), encuentra siempre una descontextualización geográfica en dichos textos, que no recurren al paisaje ni lugar para enriquecer su arte.

Sentencia la idea del barroco americano con una definición muy sugestiva, que revela el carácter auténtico y original de nuestra expresión: el arte de la contra-conquista, dándole vuelta a la conocida frase  que definía al barroco como arte de la contrarreforma.

Con el ejemplo de Lezama Lima, podemos empezar toda una descripción de los fenómenos arquitectónicos y urbanos contemporáneos en nuestras ciudades, y encontraremos que los materiales y el lugar aún forman parte del imaginario arquitectónico, así como encontraremos tensión y plutonismo en la arquitectura popular o “chicha”, en donde lo foráneo y occidental es unido con imágenes tradicionales locales, generando una verdadera tensión en todos los elementos que conforman la arquitectura.

Para terminar, y siguiendo las ideas de Edward Said sobre la teoría de las culturas, sostengo la importancia de lo local y la memoria en la definición de identidad cultural. No podemos hablar de identidad cultural sin entender no sólo el pasado, sino la realidad del presente en toda su amplitud y complejidad. De esta manera, se justifica la necesidad de una construcción de cultura sin ningún tipo de restricciones: las influencias occidentales y la globalización están, pues, incluidas en nuestro proceso cultural, y la hibridación que incluye presente y pasado, lo propio y lo ajeno, se muestra como la propuesta real de nuestra cultura. Desde la literatura, tanto occidental como latinoamericana, existen varios derroteros con los cuales se puede tener una mirada más seria y comprometida hacia nuestra arquitectura y ciudad.

Tatuado en la piel del texto - Rafael Toriz

Célebre por haber sido uno de los autores principales de la segunda mitad del siglo XX latinoamericano, el Fondo de Cultura Económica publica un tomo con los principales ensayos del cubano Severo Sarduy, un autor notable que renovó la lengua y expandió, como pocos en el continente, las posibilidades reales del barroco literario.

Entre la afanosa muchedumbre de escritores, se cuentan con los dedos de una mano aquellos que iluminan el firmamento de su época con una luz audaz y verdadera, transformando la manera en que leemos, cambiando la manera en que miramos. Son ellos, auténticos meteoros peregrinos, quienes incendian la manera en que pensamos, vertebrando formas nuevas de sentir. Empero, fieles a su sino de centellas, su designio es no durar y consumirse: alumbrar sólo un pedazo de la noche, como los cocuyos en el campo.

A dicha estirpe perteneció el cubano Severo Sarduy (1937-1993), un poeta de primera que exploró, al amparo de Lezama, las posibilidades insondables del barroco, una visión de mundo que trasciende la estética, y configura, en la tierra americana, toda una visión del universo.

Poseedor de una obra original y sensible, así como protagonista indudable de la literatura latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, Sarduy es un autor extraordinario al que, estoy seguro, cada vez se acercan menos los lectores (de poco ha servido, para el caso, que sus obras completas hayan sido editadas por la estupenda colección Archivos de la Unesco).

Por tanto la publicación del tomo Obras III. Ensayos por parte del Fondo de Cultura Económica es el pretexto obligado para recordar a un artista nacido con corazón de rumbera.

Un testigo fugaz y disfrazado. Sarduy, cubano por nacimiento y parisino por vocación, fue uno de los exponentes principales del barroco literario, en compañía de Cabrera Infante y Reinaldo Arenas, siempre bajo la sombra luminosa de José Lezama Lima. Todo en su obra es un signo que encubre un signo, un abuso y un excedente: megáfono para la significación. Todo en Sarduy es emblema, lectura y construcción del (neo)barroco. Proveniente de la exuberancia tropical de Camagüey, no es de extrañar que, durante su visita al puerto de Buenos Aires en 1968, se hubieran referido a él como “el millonario del lenguaje”.

Siendo muy joven marcha en 1956 a La Habana para estudiar medicina, carrera que abandonará para abocarse a su carrera literaria, que entonces apenas iniciaba al amparo de la revista Ciclón (célebre publicación antagónica a la revista Orígenes y al grupo comandado por Lezama Lima), cuyo cabecilla intelectual era el poeta Virgilio Piñera, otro vagabundo que supo andar por Buenos Aires.

No tardará mucho en colaborar con la página cultural de Diario libre y con el magazín Revolución. Finalmente, trabajará en el mítico Lunes de revolución, suplemento dirigido entonces por Cabrera Infante.

En diciembre de 1959, con una beca otorgada por el gobierno cubano, partirá a París con la finalidad de estudiar crítica de arte en la Escuela del Louvre. Será un viaje sin billete de retorno. Durante los años que le resten de vida, jamás volverá a la isla.

Ya instalado en Francia entablará relaciones estrechas con François Wahl, Roland Barthes, Jacques Lacan y Philippe Sollers; situación que lo llevará a sumergirse en la moda estructuralista de la época y a colaborar en su órgano representativo: la revista Tel Quel. Sobre su relación con este grupo, pero sobre todo con Wahl que fue su amante, algo se ha dicho, pero no lo suficiente. Son varios los testimonios que cuentan la ascendencia nefasta que tuvo el intelectual de segundo orden sobre la visión y la vida de Sarduy, quien fue presa de modas y amaneramientos, lo que, tristemente, dificulta la lectura de algunos de los ensayos publicados por el Fondo. En una extensa entrevista, disponible por la red, el artista cubano Ramón Díaz Alejandro destaca que Sarduy vivía sofocado por la presencia intrusiva de su compañero, quien lo “alfabetizaba” en sus prejuicios mediocres de francés insoportable, por lo que Sarduy confiesa con amargura  “¿te das cuenta que yo me tengo que leer a todo Freud y a todo Marx para no ser nada más que la mulata que se acuesta con él?”. Tales personajes han sido definidos por Edgardo Cozarinsky como “esas nulidades de quienes dependía el escritor para su subsistencia, que le imponían aliados ideológicos y mundanos”.

Tiempo después sería editor de literatura hispanoamericana para Editions du Seuil y también para Gallimard.

Sin contar un primer libro de poemas titulado Tres publicado en Cuba cuando el autor tenía 15 años, en 1962 publicará su primera novela Gestos, a la que seguirán De dónde son los cantantes, Cobra, Maitreya, Colibrí, Cocuyo y de manera póstuma Pájaros de la playa.

Como ensayista escribirá los tomos Escrito sobre un cuerpo, Barroco, La simulación, Nueva inestabilidad, que son los que agrupa la edición del Fondo, y donde brilla la ausencia del que probablemente sea uno de los mejores textos híbridos jamás escritos en castellano: El Cristo de la Rue Jacob.

Como poeta, la parte más dura, viva y decantada de su obra publicará Big Bang, Flamenco, Mood índigo, Un testigo fugaz y disfrazado, Un testigo perenne y delatado y Poesía bajo programa, entre otros.

Escribió también algunas obras de teatro y piezas radiofónicas que, en definitiva, no se encuentran entre lo más logrado de su producción.

En el corazón de sus intereses, que se ven abordados por una mirada inteligente, travestida y humorística, se encuentra el barroco y sus implicaciones estético-históricas en América latina. El mismo se asumió como el heredero de Lezama y contribuyó, con el conjunto de su obra, a ensanchar una lectura sobre una de las obras capitales de la literatura hispanoamericana del siglo pasado, aunque, como la suya, ahora apenas cuente con lectores.

Al margen de su notorio interés en la historia de la ciencia (durante su vida en París trabajo como corresponsal en dicha área para Radio Francia Internacional), es evidente que entre sus preocupaciones recurrentes la relación entre cuerpo y escritura ocupa un lugar fundamental. Para Sarduy “sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo inscribió”; por lo tanto escribir es similar a tatuar –en los límites, en la superficie del lenguaje– al mismo lenguaje.

Siguiendo el desarrollo de sus ideas, es evidente que en Sarduy la escritura es una experiencia corporal, ramalazo permanente de fascinaciones sensibles, “recorriendo esas cicatrices, esbozo lo que pudiera ser una autobiografía, resumida en una arqueología de la piel. Sólo cuenta en la historia individual lo que ha quedado cifrado en el cuerpo y que por ello mismo sigue hablando, narrando, simulando el evento que lo escribió”. Para él, “la escritura sería formulada en tanto que inscripción corporal, en tanto que jeroglífico somático. Utilizando un juego de virajes muy gráfico podría decirse que todo libro es un cuerpo, un volumen en el espacio, pero al mismo tiempo el cuerpo puede ser vivido fantásticamente como un libro, como una topología en que se inscriben signos”.

La escritura como cicatriz, como inscripción y como tatuaje. Un cuerpo que llama a otro cuerpo. Invocación. Deseo de hacer el amor a través del texto: Sarduy es una experiencia trémula que se resuelve en la fascinación y sensualidad del lenguaje. Un espasmo. Un orgasmo: el lenguaje enfebrecido por el delirio tropical.

Exiliado de su patria, y acaso también de sí mismo, Sarduy es un enormísimo poeta y, precisamente por la distancia elegida y asumida, profundamente cubano; circunstancia que nutre sus efluvios gongorinos de botella, rumba y bofetá. Fue García Márquez quien expresó, en una de esas frases venenosas que lo caracterizaron, que Severo era el mejor escritor de la lengua castellana pero el menos leído.

Y es que, para un autor transterrado –que encima cultivó un género exigente como el barroco– es más complicado hallar a sus lectores. Severo, también, es una de las caras tristes del exilio: “No es que decidiera quedarme: me fui quedando… Hoy en día el balance es paupérrimo. No tengo nada y los que debían leerme, que son los cubanos, no me conocen ni me pueden leer. Hace poco me llamó un amigo para comunicarme la infausta noticia de que yo no existía, al menos en los anales recientes de la literatura nacional. Ese olvido pre-póstumo no me asombró.

El exilio es también eso: borrar la marca del origen, pasar a lo obscuro donde se vio la luz”.

En El estampido de la vacuidad, otro texto memorable, relata una de sus cuitas a Gombrowicz: “Estoy perdido y solo, escribo en español, y más bien en cubano, en un país que no se interesa en nada que no sea su propia cultura, sus tradiciones y en el que, lo que no es ya notorio, o puede ser asimilado totalmente, sin dejar residuos de la pasada identidad del autor, es como si no existiera”, a lo que Witold le responde: ¿Y qué dirías, Nene, de un polaco en Buenos Aires?”

Virtuoso indiscutible de la forma, hay en Sarduy un rigor estructural, una fascinación por la imaginación articulada, como puede leerse en uno de los sonetos más bellos jamás escritos en nuestra lengua: “Ya no soy el de ayer, el tiempo pasa./Mi verso se ha tornado transparente. Por las tardes me vienen de repente/bruscos deseos de volver a casa./La pasión que ensimisma y la que abrasa/se alejaron de mí; ahora es la mente/quien disfruta, nocturna, indiferente,/ con los cuerpos que el día me rechaza./No deploro el amor, que me fue ajeno;/sino el deseo, que redime, invierte/ y modifica todo lo que toca./Escrituras, pasiones y veneno/faltaron a mi vida y a mi muerte./Y el roce de unas manos, y una boca”.

Espíritu del trópico que sabe que no hay arte sin engaño, para Sarduy la escritura es la operación de travestismo por excelencia, la divina pareja, el juego de simulaciones sensuales que revelan lo que esconden: barroco descarado, como se lee en esta décima, que acaso resuma su estética: “Convenzo más cuando engaño/soy más creíble si miento/–simulado sentimiento/si persuade, no hace daño–./ Así transcurro, y el año/ torna menos torvo y cruento/ si el afuera es un adentro/y el adentro es un afuera/Más fingiría si no fuera/ que aparentar aparento”.

En caso de que el lector de este artículo aún sienta, al confrontarse con la poesía, la fascinación rabiosa del encanto, no me queda sino felicitarlo: la vida nos habita y es síntoma inequívoco de que la sangre corre todavía desbocada por el cuerpo.

Por mi parte, al sentirme tan desnudo, tocado y representado por un autor inteligentísimo y sensual, de mestizaje absoluto y a todo luces sexual, no puedo sino decirlo en voz alta, para invocar a Severo: “Que den guayaba con queso/ y haya son en mi velorio./Que el protocolo mortuorio/se acorte y limite a eso./Ni lamentos en exceso/ni Bach: música ligera./La Sonora Matancera./Para gustos los colores./A mí no me pongan flores/si muero en la carretera”.

LA ERA NEOBARROCA: OTRA VUELTA DE TUERCA SEXUAL - Ángel Román

En la era de la imagen, la pantalla (cine, móvil, televisión, ordenador, tableta, etc.) hace posible una realidad reconstruida. Pero, mientras en el teatro el escenario es un hecho consciente, en el mundo de la imagen empieza a ser algo problemático porque, ya no desaparece el yo con el otro (lo representado), sino que ambos se confunden. Escenario y representación se experimentan interactivos con la mirada del sujeto, posibilitando una cultura inmersiva e interactiva, inédita en el pensamiento humano.

En el momento digital en el que vivimos, el escenario es una pantalla que “ya no resulta un espacio cerrado de exposición de datos; la pantalla debe concebirse como un campo abierto de acontecimientos, como un no lugar desterritorializado capaz de convertir al usuario en el auténtico actor de la aplicación” (*1). Si a esto le sumamos la capacidad que también tiene la globalización de potenciar escenarios que uniforman las culturas del mundo, el resultado es la formación de sujetos en busca de una identidad. Nunca el individuo había tenido la sensación de pertenecer a todo y, sin embargo, sentirse tan vacío.

En la imagen se libran ahora todas las batallas porque el lenguaje cinematográfico ha contaminado a los medios de comunicación, a la fotografía, al videoarte... En definitiva, a todo lo que denote pantalla como parte de una estrategia que busca conquistar la singularidad del individuo moderno.

La pantalla, entendida como ese lugar negociado entre lo que se exhibe y lo que se muestra, entre la creación y el espectador, entre la emoción y lo representado, especula sobre su superficie una realidad narcisista que abandona la ficción teatral para adentrarse en el vértigo de la ilusión hiperrealista. La imagen aspira, en el nuevo milenio, a ser entendida como una experiencia activa y no como un acto contemplativo pasivo.

Si la relación que mantenemos con el mundo es cada vez más estética, es la imagen la que representa su mejor estrategia para adentrarse en los conflictos de una sociedad que aborda el conocimiento desde la mirada. Y desde esa multiplicidad de ventanas que proporciona Internet, solitaria y/o en red, organiza un flujo de contenidos consumidos desde la seguridad de la invisibilidad o del avatar, en la que degustamos infinidad de gastronomía sexual.

El pixel, ahora más que nunca, se aproxima a esa era Neobarroca proclamada por el semiótico italiano Omar Calabrese a principios de los años noventa, donde la conjunción del arte con los medios de comunicación ha ocasionado una estetización de la sociedad y cuya situación, dice, es “producto de un gusto imperante por la fragmentación, el desorden, el caos…”.

La red social TUMBLR es una constante pantalla de imágenes calientes con una finalidad erótico-artística, pero lo que facilita realmente es una sexualización del pixel. Llegados a este punto, donde la comunicación 2.0 se prepara para el diálogo, falta por asumir una última batalla: la identidad sexual en los contextos digitales.

Hace unos meses, Isabella Rossellini presentó SEDUCE ME, una serie de cortometrajes en los que explicaba los mecanismos de seducción entre especies animales. Un ejercicio atrevido para la ex-musa de David Lynch. El resultado no fue acertado. Su distribución mínima.

Los controles de censura se agravan en la red, lo último fue a parar al director de cine Juanma Carrillo, que vio como VIMEO suprimió todos sus vídeos de un día para otro y sin avisar, debido a su carga erótica. Su revancha digital ahora se libra en su propia página web: www.juanmacarrillo.com. Anteriormente ya fue censurado en YOUTUBE.

Lo de ser políticamente correcto seguramente va a tener sus consecuencias tarde o temprano. En un mundo donde el exceso es la medida de todas las perdiciones, la libertad de expresión transpira en Internet. ¿Cuánta libertad eres capaz de soportar tú?

Incluso DOZE Magazine tuvo que modificar su foto en los diversos perfiles sociales (FACEBOOK) a consecuencia de las impactantes fotografías del artista Asger Carlsen. La censura tiene como respuesta inmediata la eliminación del propio contenido, la invisibilidad de aquello que parece no ser bien visto. Sinceramente, a mi, me gusta lo que no se esconde, lo visible, porque de esta manera se hace presente.

Existe en las sociedades tecnológicas un desahogo en lo excesivo, en la especulación y en la saturación, que conmueve por su carencia en todos los sentidos. En las diversas pantallas donde se recrea lo real existe un mundo digital donde se requiere de usuarios ávidos de experiencias para ver/observar/sentir lo último, el hipster del momento en todas sus versiones y variantes: ultra, mega, hiper, etc. Siempre hay un plus, algo de más, nada parece sencillo, normal, estandarizado. Vivimos avocados al suicidio de la diferencia que, aunque no quieras, estás obligado a buscar lo que te hace singular.

Miramos al nuevo milenio con la incertidumbre de lo no simple. Hoy la curva, lo recargado, el barroquismo y la confusión son los nuevos paradigmas simbólicos. Es difícil encontrar belleza en lo sencillo. Excepto en la propia tecnología, que es cada vez más reducida y portable. De esta manera se aprecia una doble paradoja: mientras los contenidos son cada vez más retorcidos, los contenedores son más funcionales y mínimos.

Llenar todo el espacio hasta que supure sus propios límites (como la banda ancha) y llegar a todos en el menor tiempo posible, así es Internet hoy y los espacios virtuales que lo habitan. Ande el pixel caliente y el ratón quemado.

(*1) ALBERICH, Jordi & ROIG, Antoni. Comunicación audiovisual digital. Nuevos medios, nuevos usos, nuevas formas (Coor). Eureca Media, S.L. Barcelona. 2005. Pág, 15.

Neobarroco, el horror al vacío: Maquieira y Harris. - Oscar Galindo V.

(En “Neomanierismo, minimalismo y neobarroco en la poesía chilena contemporánea”)

Poco lezamianos somos como para aplicar la categoría de neobarroco a la poesía chilena, entendida como lo entendieran Carpentier, Zarduy y el mismo Lezama Lima, esto es, la cualidad oscura e ininteligible de los textos, la sobredecoración, la autocomplacencia en el lenguaje mismo. Para Carpentier y Lezama, el barroco es el arte auténticamente hispanoamericano. Carpentier llega a reclamar que el barroco es una constante universal, es decir un espíritu y no un estilo, que va desde la escultura precolombina hasta el presente de la novela. Para Severo Sarduy, el barroco hispanoamericano es la irrisión de la naturaleza en su alarde de artificialización. Para Lezama lo barroco no se limita a la expresión formal, sino a todas las formas imaginables de la vida: desde el lenguaje y las comidas hasta el vestuario, que surge de una heroica pobreza. No se trataría de un arte de la contrarreforma como en Europa, sino, por el contrario, de un arte de la contraconquista.

El barroco lezamiano es en todo caso gongorino. Si algo caracteriza la poesía chilena es su vertiente quevediana. Menos exuberante, el concepto no se ha utilizado prácticamente para referirse a la poesía chilena. Si existe un barroco en nuestras tierras este tiene otros rasgos y componentes.

La publicación de La Tirana (1983), de Diego Maquieira (1951), y una década más tarde de Los sea harrier, supone la irrupción de una escritura desestabilizadora de los cánones convencionales y, al mismo tiempo, una radical trasgresión lúdica y humorística de las posibilidades del lenguaje poético. En una breve nota, Enrique Lihn (1984) ha destacado la filiación de La Tirana con la escritura barroca y tenebrista, con el humor negro de Quevedo y Góngora, con la poesía popular y con el a veces no menos poeta negro, Nicanor Parra. El barroquismo, en su estética de la contradicción, en su engaño de los sentidos, en sus sueños que se disuelven en los intersticios de la realidad, no es ajeno a esas contradictorias imágenes que nos ofrece la poesía de Maquieira o Harris, o aún otros poetas del momento, como Alexis Figueroa (Vírgenes del sol in cabaret. Vienbenidos a la máquina, por ejemplo) o Gonzalo Muñoz (Exit, Este), en esa saturación verbal y citacional que define cierta zona de la escritura latinoamericana contemporánea.

La figura de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, uno de los elementos centrales del poema, remarca la idea de una escritura vuelta sobre sí misma. Diego Velázquez, el pintor que se pinta a sí mismo, tiene en el poemario otro Diego, el propio autor. El poema final concentra precisamente estas relaciones por medio de la reiteración del nombre: "Diego para / Para Diego / Para Diego / Puedes parar Diego?" ("La Tirana XXIV"). El disfraz barroco, el trasvestimiento, la máscara, se convierten en un lugar de distanciamiento entre el texto y el lector. La Tirana es, en esta dinámica, la lengua misma, la escritura, la historia de una escisión que define lo latinoamericano y chileno. Escritura de una lengua encerrada en espacios claustrofóbicos, en el hotel-salón-convento, en el que transcurre la misa negra.

Más allá del tono desacralizador y violento del poema, se leen los síntomas de una profunda autocensura, que nombra la oscura disolución del lenguaje. Escritura culposa en tanto el origen es siempre un lugar vacío, un ominoso lugar hacia el que la mirada no puede volverse con tranquilidad. La escritura de Maquieira es el síntoma más radical en la poesía chilena de los ochenta de la represión y la censura; su carnavalesco y herético lenguaje es el lugar de una dolorosa escisión. Escritura que busca liberar los traumas de un sujeto y de un cuerpo social marcado por la falsificación.

La obra poética de Tomás Harris6 (1956) se configura a partir de la noción del viaje como elemento estructurador múltiple: viaje al interior de una ciudad al sur del mundo (Concepción y, más en rigor, el barrio de Orompello); viaje también temporal en el que pasado y presente interactúan en una entidad indisoluble; viaje, en fin, por la escritura y los residuos de la literatura y de la cultura de la imagen. Desplazamientos paradojales al interior de una ciudad enclaustrada, marcada por los signos de la violencia y la degradación, en la que los personajes (el sujeto y sus amigos locos o ebrios) asisten al desconcertante espectáculo de sus espejismos. Espacios fronterizos entre lo literario y lo real.

Los cinco segmentos que componen el poema "Orompello" (pp. 16-21) insisten en la imagen obsesiva y contradictoria de Orompello como lugar del "engaño de los sentidos". Menciono el tópico porque no es el único elemento que remite a la estética barroca. Por esta cualidad, Orompello simultáneamente aparece como símbolo de otra cosa (como metáfora de la realidad) y como negación de esa metáfora (como expresión de su pura inmanencia que no remite a nada más que a sí misma): "Orompello es un puro símbolo echado sobre la ciudad". Esta afirmación constituye uno de los modos más singulares para desestabilizar la representación de la realidad, deseo imposible en Orompello, el lugar donde "se ha perdido la medida / de las cosas" ("Zonas de peligro (final)", p. 30).

En "La vida a veces toma la forma de los muros" recurre a uno de los procedimientos característicos de su poesía para problematizar las relaciones entre escritura y realidad: la vida como teatro (otro tópico barroco). Pero lo hace desde la conciencia del distanciamiento porque a cada momento el sujeto nos recuerda que no estamos en el teatro. Aun así la realidad se le aparece como un complejo inasible, pues no basta con saber que no estamos en el teatro para comprender los mecanismos del teatro:

            Era Tebas el lugar de la tragedia y no estábamos

en Tebas. Era Treblinka el lugar de la comedia y no

estábamos en Treblinka. Bajo la sombra de un muro

encalado y su tapiz de orín, de barro, de consignas

eróticas. (Yo entonces recordé que Genet quería que

la representación teatral de Las Sirvientas fuera

personificada por adolescentes pero en un cartel que

permanecería clavado en algún vértice del escenario

se le advertiría al público la investidura y la ficción).

No estábamos en el teatro: había neones charcos de aguas

muertas una esquina intransitable. Los cuerpos estaban

muertos los cuerpos no estaban muertos. El aviso luminoso

verde del Hotel King era el sol. Estábamos en nuestro

propio pueblo no estábamos en nuestro propio pueblo.

Los pueblos eran pueblos fantasmas. Los muros encalados

signos del silencio. Por las noches comenzábamos a imaginarnos

cosas: los miserables mecanismos del sueño

se oponen al horror, un cartel que permanecería clavado

en algún vértice del escenario se lo advertiría

al público ("Todos los muros eran encalados en nuestros pueblos fantasmas")

Toda escritura es teatro, una escena de la representación de la vida, sólo que nadie le recuerda a nadie que estamos en el teatro. Harris invierte el proyecto de Genet, la advertencia de que estamos en el mundo de la ficción. La realidad, se supone, no necesita de advertencias, salvo cuando el sujeto no sabe a ciencia cierta donde comienza una y termina otra. De ahí la insistencia en enunciados que se niegan simultáneamente. La teatralización de la realidad, los miserables mecanismos del sueño (de nuevo otro tópico barroco: la vida como sueño) se oponen al horror, al no saber. De ahí que sea necesario advertir al público el lugar donde estamos. La vida teatralizada convierte la representación en el fantasma de la realidad, o como advierte en otro momento: "Yo sabía que estábamos en Concepción, / es decir en ninguna parte" ("La corriente nunca nos dejó entrar a ella"). El barroquismo de Harris es una consecuencia de esta versión engañosa que articula de la realidad, de ese horror vacuo, de esa necesidad de llenar el mundo con palabras.

Ángeles maraqueros o sones neobarrocos de acá - Efraín Barradas

El tema del barroco y el neobarroco está vivo, muy vivo, en el mundo académico, en las artes y hasta en la cultura popular de nuestros países, aunque en este último ámbito no se exprese de manera clara y directa.  Exposiciones, películas, poesía, narrativa, congresos y estudios, eruditos o de tono más popular, así lo comprueban.  Y es que el barroco y el neobarroco no son ideas esotéricas como a primera instancia podría parecer y parece.  Para Mariano Picón Salas, quien bautizó nuestro barroco virreinal como Barroco de Indias, “…los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente del laberinto barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en nuestras formas complicadas de psicología colectiva.” (De la Conquista a la Independencia, 1944)  Las palabras de Picón Salas están aún muy vigentes. Pero a veces la discusión sobre nuestro barroco y nuestro neobarroco se da en contextos que podrían parecer tener nada en común con lo que parece ser un tema completamente elitista, aunque, por supuesto, su centro principal sigue siendo el mundo académico. Por ello no debe sorprender la aparición de un libro como el que recientemente ha publicado la profesora canaria Ángeles Mateo del Pino, Ángeles maraqueros: Trazos neobarroc/cho/s/os en las poéticas latinoamericanas (Buenos Aires, Ediciones Katatay, 2013).

De inmediato se hace necesaria una explicación del título de este libro (*), al menos la de dos palabras del mismo.  Los términos neobarrocos, neobarrochos, neobarrosos quedan combinados en la portada del libro con gráfica y grafía un tanto posmodernas en neobarroc/ch/s/os. Los tres son neologismos.  Neobarroco, de más fácil comprensión, es palabra que puso en circulación el cubano Severo Sarduy, uno de los teóricos y cultivadores principales de esta corriente estética.  Sarduy usa el término para discutir las teorías y, sobre todo, la obra de su mentor, José Lezama Lima.  Neobarroso fue invención del poeta, antropólogo y ensayista argentino Néstor Perlongher quien también estuvo profundamente marcado por las ideas y la obra del gran poeta cubano. Perlongher, al postular la existencia de un neobarroco argentino, piensa en la necesidad de crear un nombre propio que refleje su realidad nacional y la producción estética de su país a partir de esa estética.  Por ello mira al río que le da nombre a su región, el Río de la Plata, río cuyas corrientes hoy cargan barro: la plata virreinal es ahora barro posmoderno.

De ahí surge el neobarroso, fenómeno artístico cuya existencia postula o propone Perlongher en varios importantes textos. Por otro lado, la crítica chilena Soledad Bianchi, estudiosa de las letras caribeñas y quien ha prestado atención especial a ciertos escritores nuestros – especialmente a Edgardo Rodríguez Juliá –, se deja guiar por Perlongher y mira a su propio río, el Mapocho, y crea el término neobarrocho para referirse a ciertos rasgos neobarrocos, rasgos particularmente chilenos, que la estudiosa halla en la obra de Pedro Lemebel. Postula Bianchi la existencia del neobarrocho pues considera que se hace necesaria esa estética para crear una categoría nacional que ayude a explicar la obra de este importante cronista y narrador y de otros escritores chilenos. Neobarroco, neobarroso, neobarrocho: en el fondo son manifestaciones de una misma estética que, a pesar de sus posibles variaciones regionales o nacionales, se halla por toda América Latina ya que en Brasil, en México, en Uruguay, en Colombia, en casi toda nuestra América podemos hallar clara evidencia del cultivo de esta nueva cara del viejo barroco.

Vamos al otro término del título que requiere una breve explicación o comentario: ángeles maraqueros.  Hay que aclarar que este título no es manifestación de narcisismo de parte de la profesora Mateo del Pino. Estos tocayos suyos que ahí aparecen vienen de Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, uno de los grandes pontífices del barroco y del neobarroco latinoamericanos, en teoría estética y en práctica narrativa. En esta gran novela el narrador, un musicólogo que se adentra en los campos de Venezuela y, según se aleja de la ciudad, va entrando en un viaje en el tiempo, no sólo en el espacio, ya que encuentra regiones que están aun en etapa pasadas de nuestra historia.  En ese viaje ve una iglesia con relieves de ángeles músicos. Las imágenes de los ángeles con instrumentos musicales se pueden hallar en las artes europeas desde la Edad Media, pero en América Latina la misma tomó un carácter especial en el barroco, especialmente en obras que están fuera del ámbito de las grandes ciudades donde el gusto y las normas europeas eran predominantes o eran impuestas por las autoridades, sobre todo por las eclesiásticas.

Recuerdo mi sorpresa al encontrarme en la fachada de la catedral de Puno, en las orillas del Lago Titicaca en Perú, relieves de sirenitas aindiadas que tocaban charangos, instrumento de cuerdas típico de esa región.  ¿Qué hacían esos seres mitológicos que no asociamos con la fe católica sino con la cultura clásica griega en una catedral de la provincia peruana? Eran claras muestras del sincretismo barroco, evidencia fehaciente de la sobrevivencia de la cultura subordinada que la cultura dominante – española, católica – intentaba en vano eliminar por completo y que surgía o afloraban donde menos se esperaba, como en la fachada de esa iglesia peruana de provincia. Las sirenitas con charango que vi en Puno son paralelas a los ángeles con maracas que el personaje de la novela de Carpentier ve en una iglesia de un poblado que en la obra representa el paso hacia el mundo virreinal. (Recordemos que en la novela de Carpentier espacio y tiempo se confunden.) De ahí y muy apropiadamente la profesora Mateo del Pino saca esos ángeles que aparecen en el título de su libro.  Esos ángeles maraqueros son para mí como esos hoy famosos arcángeles arcabuceros que hallamos en la pintura andina del barroco: muestra de que el barroco latinoamericano es sincrético, híbrido, mestizo.

Explicado el título vamos al contenido del libro. En éste se reúnen dieciséis trabajos sobre distintos aspectos de la estética neobarroca.  Además el libro abre con un extenso e importante estudio preliminar de la profesora Mateo del Pino. En este trabajo, donde se rastrea el desarrollo de la estética neobarroca y su transformación en neobarrocha y neobarrosa, es de gran importancia el comentario que hace de diversas antologías que han aparecido en distintos países latinoamericanos y que recoge poesía que responde a esta corriente estética. Al estudiar estas recopilaciones de poesía, Mateo del Pino hace evidente la vigencia y la relevancia del neobarroco en nuestros países.  Ésta no es una imposición de los estudiosos sobre la creación estética sino una realidad artística concreta que se manifiesta en esas antologías y en obras de muchos escritores de la segunda mitad del siglo XX y de nuestros días. Recordemos que ese tipo de libro – la antología – representa la consolidación de una estética o la prueba de la existencia de una forma particular de ver el arte.  Las antologías muchas veces dicen aquí estamos y proponemos una visión particular del arte: esa es una de sus funciones y por ello son tan importante en el estudio de la historia de la literatura.

Los dieciséis trabajos incluidos en este libro se dividen en cuatro secciones que reúnen textos colindantes.  En la primera sección se agrupan estudios sobre el neobarroco cubano y el brasileño.  También aparece en esta sección un texto del poeta uruguayo Roberto Echevarren que hay que leer casi como un manifiesto del movimiento neobarroco y no como un estudio críticos del fenómeno. Hay que recordar que Echevarren ha sido uno de los participantes más prominentes de esta escuela poética y que sus antologías Transplantinos (1991) y Medusario (1996), esta última producida en colaboración con el poeta cubano José Kozer y el crítico mexicano Jacobo Sefamí, forman parte del cuerpo poético sobre el cual se funda el concepto de neobarroco. La segunda parte del libro recoge trabajos sobre el neobarroco rioplatense, el neobarroso, y la tercera sobre el mismo en Chile, el llamado neobarrocho.  En la cuarta se recogen textos sobre la estética neobarroca en el teatro, en las artes culinarias, en la música y en el cine.  Aunque el centro de atención de los trabajos recogidos en el libro parece tener un foco limitado ya que se concentran en ciertos escritores de Cuba, de la región del Río de la Plata, de Chile y de Brasil, en general éstos son muy sugerentes y sirven para estudiar otras realidades estéticas desde el lente del neobarroco.

La lectura de Ángeles maraqueros… me hizo volver a una idea que he venido rumiando desde hace tiempo: la existencia de un neobarroco boricua o de lo que propongo llamemos neobarroqueño: neobarroco puertorriqueño.  Los críticos e historiadores de las letras y de toda manifestación cultural pueden construir figuras abarcadoras que sirvan para entender una amplia gama de obras de arte. (Es lo que Henry James, el gran narrador estadounidense, llamó “The Figure in the Carpet”, como tituló uno de sus magistrales cuentos.) El barroco y el neobarroco son ese tipo de construcción. Ni Góngora ni Sor Juana, ni Velázquez ni Vallalpando, ni de la Flecha ni Salas se llamaron a sí mismos barrocos. Siglos después los historiadores de la cultura propusieron esa categoría para entender su producción y la de su momento.  Y eso mismo es lo que propongo que hagamos, que empleemos la categoría de neobarroqueño para entender nuestra producción artística. El concepto no lo explicará todas nuestras manifestaciones artísticas y no pretende así hacerlo porque todo no cabe en el mismo, pero al menos nos ayudará a entender mejor parte del proceso de nuestra cultura.

Creo que viene muy al caso una pequeña aclaración de términos para no confundirnos. Barroco es originalmente un periodo histórico (siglo XVII y parte del XVIII, aunque en Hispanoamérica sobrevive hasta el XIX).  En ese sentido nosotros en Puerto Rico no tuvimos un barroco. Lo más cercano que tenemos a ese sentido de barroco (más allá de algunas piezas de platería eclesiástica) es la obra rococó (secuela del barroco) de Campeche: tímido ejemplo de barroco histórico.  Fuimos una colonia española muy pobre para darnos el lujo de tener un gran barroco, como el de Perú, México o Brasil. Pero barroco, para algunos, puede ser también un estilo que se evidencia en cualquier periodo. Esta acepción es problemática, muy problemática, y ha llevado a algunos, como a Alejo Carpentier, por ejemplo, a postular que la cultura latinoamericana, desde siempre, aún antes de la llegada de los europeos, ha sido barroca. Esa tesis, aunque muy poética, es difícil de aceptar y por ello prefiero hablar de un neobarroco: una propuesta consciente y premeditada de crear un nuevo estilo barroco para nuestros días, llámese neobarroco o neobarroso o neobarrocho.  Mi propuesta hoy es postular la existencia de un barroqueño o un neobarroco nuestro, boricua.

Un manifiesto neobarroqueño no tenemos, aunque hay textos de Luis Rafael Sánchez, especialmente su conferencia “Hacia una poética de lo soez”, por desgracia aun sin publicar, que podríamos entender o aceptar como tal.  Ese importante texto y algunos otros de sus ensayos sobre el humor y la lengua podrían servir la función de manifiesto del neobarroqueño.  Pero lo más importante es que si vemos el desarrollo de nuestras letras podemos ver claramente cómo se ha ido construyendo una línea de herencia o una genealogía artística que agrupa a artistas que, sin así decirlo, cultivan esa expresión neobarroca.  Palés, de Diego Padró, Belaval, Matos Paoli, Luis Rafael Sánchez, Ángela María Dávila, Ana Lydia Vega, Manuel Ramos Otero, Mayra Montero: ése es, recalco, un posible dibujo preliminar y muy incompleto de esa sucesión de nuestros escritores neobarroqueños.  Por supuesto, el tema habría que discutirlo y analizarlo detenidamente para ver cómo se ha ido construyendo esa secuencia que hoy propongo como herramienta de estudio.

Habría que ver si otros escritores que a primera vista no caben en esa corriente – pienso en Tomás Blanco, en Rosario Ferré, en José Luis Vega, en Rafael Acevedo, en Juan López Bauzá – también tienen su puesto en esa cadena estética.  Habría que pensar si esta corriente se manifiesta también en otras expresiones artísticas, como en la música o en la danza o en las artes visuales. Por ejemplo, ver la obra de Arnaldo Roche desde esta perspectiva sería una forma muy válida y fructífera de entender una pintura que clama a gritos que es neobarroca y, yo diría, neobarroqueña. La obra de Oscar Mestey se destaca por su meticuloso rigor geométrico de referencias neoclásicas, pero, ¿no será rasgo neobarroqueño esa alegoría que parece extenderse a todo lo largo de su obra: el artista como arlequín? ¿No podríamos colocar en este contexto la obra de Marta Pérez y la de Dafne Elvira? ¿Son Viveca Vázquez o Awilda Sterling danzantes y coreógrafas neobarroqueñas?  Todo está por verse; aquí sólo sugiero vías para revisar o ver de otra manera (re-visar) nuestras artes.

Habría que ver también qué rasgos definen esa estética que proponemos como otro hilo unificador de nuestras artes.  Además de lo soez, rasgo que a veces se manifiesta meramente como una agresividad política – pienso en “La plena del menéalo” de Palés –, habría que apuntar el humor –un humor irreverente y agresivo, como propone Sánchez en uno de sus tempranos ensayos– como otro rasgos central de esa corriente neobarroqueña. También el manejo esmerado pero arriesgado del lenguaje. Quizás porque a los puertorriqueños siempre se nos ha impuesto, nos hemos dejado imponer y nos hemos impuesto nosotros mismos el sambenito de que manejamos un español manco, tuerto, cojo y gago, nuestros escritores han reaccionado a esa acusación con una súper corrección – pienso en René Marqués, aunque no lo colocaría en esta cadena estética – o con un juego muy neobarroco de combinación de la lengua popular, el lenguaje vulgar, con un máxima corrección sintáctica. Ana Lydia Vega es un caso ejemplar de esta tendencia neobarroqueña.

Pero, para mí, el rasgo que distingue nuestro neobarroqueño de las otras nuevas versiones del neobarroco latinoamericano es que, a pesar de que es una estética del exceso y que se regodea en lo formal, especialmente en los malabarismos lingüísticos, nunca pierde de vista su función política. Probablemente este rasgo nos venga de nuestra situación colonial y del compromiso político que la mayoría de nuestros artistas adoptan. Pero nuestro neobarroqueño busca una forma indirecta pero profunda de intentar remediar este mal social.

Hay que apuntar que la propuesta de estudiar nuestras letras y nuestra cultura desde la perspectiva de un neobarroco que responda a nuestras propias circunstancias no es algo nuevo.  Ya en 1994, en un breve texto que destila el saber y el pensamiento acumulados por décadas, Alfredo Roggiano, uno de los más destacados estudiosos del barroco virreinal hispanoamericano, apuntaba que “cada nación puede tener su propio Barroco” y que “cada investigador o grupo de investigadores trata de rescatar al Barroco pro domo sua la posibilidad más efectiva de los nacionalismos y razones de ser de la identidad intrasferible de cada país, nación y continente, con todas las variedades que se advierten y asignan”.  (“Para una teoría del Barroco hispanoamericano”.  En: Mabel Moraña (comp.), Relecturas del Barroco de Indias, 1994)

Nosotros también tenemos el derecho a nuestro propio neobarroco, a nuestro neobarroqueño.  Pero ese derecho no nos autoriza a la tergiversación de nuestra realidad. No podemos de buenas a primeras ver toda obra como manifestación de esta estética.  Por ello y como advertencia a no caer en el desenfreno neobarroco o neobarroqueño debemos recordar las palabras de otra estudiosa del Barroco latinoamericano, Carmen Bustillo, quien nos advierte que [n]inguna obra, por más “barroca” que sea, presenta por supuesto todos los elementos anunciados, ni tampoco los contiene con uniforme intensidad” (Barroco y América Latina, un itinerario inconcluso, 1990).  Tenemos derecho a inventarnos nuestro neobarroco, nuestro neobarroqueño, pero tenemos que tener mucho cuidado al tratar de implementar esa óptica estética al examen de toda nuestra realidad artística.  En otras palabras, podemos ser neobarroqueños, pero sin forzar esta categoría en toda manifestación artística, sin convertirla en un nuevo lecho de Procusto.

Como estas breves páginas tratan de confirmar, la excelente colección de ensayos recopilados por Ángeles Mateo del Pino no sólo sirve para estudiar manifestaciones estéticas que ya reclaman el nombre de neobarroco o neobarroso o de neobarrocho sino que incita a crear nuevos campos de estudio. Por ello, propongo que exploremos la posibilidad de crear una categoría para nuestro neobarroco que definitivamente existe, pero que todavía está sin explorar ni bautizar. Propongo que lo llamemos neobarroqueño. Pero, en verdad, lo que importa no es el nombre sino su evidente presencia y vitalidad en nuestra cultura.  Sería otra manera de asociarnos a Latinoamérica y ver que somos sin duda parte de ella. Es que evidentemente nuestros ángeles también son maraqueros, aunque tocan a su propio son y aunque haya quien crea que tocan sin ton ni son.

(*) Ángeles maraqueros. Trazos neobarroc-s-ch-os en las poéticas latinoamericanas. Editorial Katatay, Buenos Aires, 2013. Edición, estudio preliminar y bibliografía a cargo de Ángeles Mateo del Pino.