Primera proposición: Sí, soy un
poeta (neo)barroco y los demás poetas llamados (neo)barrocos también lo son. No
hay acuerdo sobre qué pueda significar esto; y no obstante tampoco hay
desacuerdo. O mejor hay un acuerdo tácito —el síntoma— de que no debe haber
acuerdos ni desacuerdos.
Segunda proposición:
Tercera proposición: Los poetas
que empezaron a publicar unos años después de 1976, son casi todos (neo)barrocos.
Por ejemplo, quienes en los años '70 continuaron las propuestas sesentistas,
después de 1976 empezaron a proclamar su (neo)barroquismo1. A los
neorrománticos típicos las características que, por ejemplo, Severo Sarduy
atribuye al neobarroco, les cuadran mejor que a muchos supuestos barrocos2. Los
poetas visuales y fonéticos son (neo)barrocos3 a su manera, los poetas
metafísicos lo son a la suya, y los poetas que escribieron a la ciudad o
mirando el tango o el rock por aquella época supieron hacerlo (neo)barrocamente.
Cuarta proposición: Si se
atraviesa un período (neo)barroco, lo (neo)barroco, aquello que sirve para
caracterizar a todas las partes, no sirve para diferenciar a una del resto.
Esto es: si las características (neo)barrocas son comunes a tantos escritores
con diversas actitudes poéticas, es poco inteligente usarlas para diferenciar
entre ellos a una escritura de otra escritura, o a una poética de otras
poéticas, que si en algo no se diferencian es, precisamente, en ser
(neo)barrocas.
Quinta proposición: El
(neo)barroquismo tampoco sirve para señalar las coincidencias internas del
supuesto grupo (neo)barroco, para unificar, homogeneizar o agrupar a ciertos
autores en una tendencia. Porque la particular característica barroca que se
puede endilgar a un autor suele ser, precisamente, la que diferencia sus poemas
de los de otros autores atribuidos con igual denominación4 y dificulta o impide
agruparlos juntos5. Si lo que se denomina neobarroco, presuntamente lo común a
todos los autores, es peculiarmente diferente y propio en cada autor, no es lo
común.
Sexta proposición: En caso de que
se pregunte, respecto a los supuestos integrantes del supuesto grupo
neobarroco, ¿por qué no otros? (o de la exclusión) y ¿por qué sí ésos? (o de
los criterios de inclusión) se hace imposible responder, porque las razones de
una u otra operación no son poéticas sino caprichosas cuando no utilitarias.
Esto es, vergonzantes, no argumentables.
Séptima proposición: El nombre
"neobarroco" (¿por qué agregar a barroco un prefijo?; y en todo caso,
¿por qué el inútil "neo"?), usado para denominar a parte de los
autores neobarrocos, es críticamente útil sólo para un equívoco; lo mismo
ocurriría si a un conjunto de poetas, para diferenciarlo de otros poetas, se los
llamara “poetas". Por lo demás, un nombre en común no alcanza para
constituir la identidad interna de un conjunto, ni para dotarlo de una
identidad exterior, diferenciadora de los otros; pero, como todo recurso,
sirve, permite sacar provecho.
Octava proposición: La palabra
neobarroco funciona como un nombre propio que no nomina algo específico.
Definitivamente hay nombre cierto de un grupo poético, lo que no hay es grupo
poético cierto bajo esa denominación. Así, cada crítico incluye o excluye a los
autores que le parecen6. Así, hay disputas tácitas por la pertenencia a lo que
no es pero ilusiona con dar prestigio: la poeta A arma un grupo neobarroco en
el que se incluye, pero no incluye al poeta B; éste arma un grupo neobarroco en
el que se incluye pero no incluye a la poeta A. Leyendo los poemas de A y de B
se advierte que tienen muy poco que hacer en una misma agrupación poética e
igualmente pocas confluencias poéticas con los demás poetas incluidos (por
ellos mismos) en el supuesto grupo. Esto es, el nombre propio (neo)barroco
funciona como un recurso para poder agrupar o desagrupar a éste o ese autor sin
necesidad de justificar críticamente el procedimiento.
Novena proposición: Como
cualquier bluff el invento del neobarroco tiene un origen publicitario; fue acuñado
por un grupo de poetas para autopromocionarse. Me consta que así fue y al
principio me pareció, aunque no fuera intención de sus promotores, una humorada
o incluso una trampa tendida a ciertos críticos poco críticos, o a esa avidez
universitaria o periodística por nuevos movimientos, algo que permita temas
renovados de monografía o noticias con las que llenar las columnas de las
publicaciones. Que un grupo o un individuo quiera publicitarse es una
posibilidad que no merece mayores comentarios aquí, es parte de las reglas del
mercado que algunos acatan y otros no; que un crítico o un estudioso caiga en
el mecanismo publicitario y lo repita para ordenar la realidad poética es parte
de una vocación contemporánea por no pensar (el síntoma), que seguramente le
permite participar del juego del mercado.
Décima proposición: Notablemente
hay una retórica crítica de la irresponsabilidad respecto del supuesto grupo
neobarroco: al referirse a él los críticos utilizan formas impersonales, o
expresiones vagas, o tiempos potenciales, o modos que en su mayoría adoptan la
poética neobarroca local de una manera esquiva, cuando no pretenden vaciarla de
sentido, apoyando la defensa de su existencia en la fatalidad, o directamente
en el rumor o el chisme7.
Décima proposición bis: El modo
crítico que permite inconsistencias del tipo "neobarroco" es parte de
una manera de considerar la crítica de poesía, por un lado, como lo indebido,
lo indeseado, lo inconveniente, lo que hay que evitar por los mejores medios, y
por otro lo que hay que simular y hacer proliferar como tal. Para lograrlo este
modo crítico recurre a la indiferencia y la confusión, que escudan el temor a
hacer críticas. La indiferencia, perversión de la tolerancia, aparentando
abarcar las diversidades, las iguala en sí y así las anula. La confusión, antes
que realizar el paso más interesante de la crítica, el contacto de las
diferencias, lo pervierte fundiéndolas en una mezcla, como en el caso del
neobarroco, y difundiéndolas como lo mismo.
Ultima proposición: Lo del
neobarroco (la segunda proposición lo define bien) no nació como la
persistencia de un error sino como la manifestación un síntoma, una de las
muchas, tanto por parte de los poetas que lo inventaron como de los primeros
críticos que lo propagaron. Luego, en su acierto incierto, se volvió una moda,
un gesto repetido de reconocimiento acrítico. Agrupar a los poetas en
tendencias, con todos los problemas que engendran estas generalizaciones, puede
ser una herramienta para pensar. El concepto de (neo)barroco argentino se
volvió una herramienta más para no pensar: el síntoma.
NOTAS
1 Cf. Prólogo de Santiago
Kovadloff a la antología de poetas "Lugar común" y el ensayo
"Balance y perspectivas" de Jorge Ricardo [Aulicino] en XUL nº 1,
1980. Ambos poetas setentistas definen a los poetas de su época y próximos de
“barrocos”.
2 Cf. "Barroco y
neobarroco", de Severo Sarduy, en América Latina en su literatura, F.C.E.,
1973. Aquí en la Argentina Sarduy tomó el asunto como merecía, en broma. Cuando
en una mesa redonda una persona del público le preguntó qué es el neobarroco,
contestó: "Chico, neobarroco eres tú." Por lo demás no sostuvo
críticamente, pese a que algunos estuvieran interesados en que lo haga, la
existencia de ningún grupo neobarroco en la Argentina. Y calificó al periódico
que sí lo hizo, Diario de poesía, en el momento mismo en que lo entrevistaba
tratando de forzarlo en ese sentido con sus preguntas, de "amarillento
libelo" (Cf. el n° 18, 1991).
3 Cf. el movimiento Paralengua,
sobre todo los poemas de sus tres coordinadores. Y ya que se acaba de mencionar
en la nota anterior a Sarduy, es oportuno recordar que este teórico del barroco
llamaba "barroco de la ortogonal", y "algo que me interesa
muchísimo" al concretismo (Cf. ídem).
4 Cf., por ejemplo, Ceror, de
Raúl García, Ed. del Agujero Negro, 1991. El conjunto de características
neobarrocas que dicho ensayo encuentra en Cerro, y llama "bochicheo",
no es equiparable ni aplicable a ningún otro autor "neobarroco"; por
el contrario, es lo que diferencia a Cerro de los otros y lo hace tan personal
e inimitable.
5 En "El neobarroco en la
Argentina" (Diario de poesía n° 4, 1987) D.G. Helder dice con una
sinceridad destacable: "La descripción que hago de las características
neobarrocas esboza ya una utopía, ya que difícilmente encontraremos un texto
que las contenga a todas y posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y
otras más." La utopía consiste en que las características comunes, como
admite, no son comunes a los supuestos miembros de la supuesta tendencia
neobarroca. Al leer los poemas, las diferencias son apreciables para
cualquiera, como reconoce Helder: "cuando digo «tendencia» [se refiere a
la neobarroca] contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa como
lector". La experiencia, literaria por excelencia, de lectura de los
poemas, niega lo que la crítica pueda afirmar de una comunidad neobarroca.
Seguramente es la lectura de estas diferencias lo que provoca en el texto una
necesidad de distinguir "algunas subespecies" de barroco, exactamente
una por autor: "etimológica", "nonsense",
"gauchesca", "sensualista", "mallarmeana". El que
cada autor pertenezca a una diferente subespecie barroca —y luego que los
nombres de éstas sean tan llamativamente diversos— se debe a que las características
comunes enunciadas para el supuesto grupo son vagas, débiles, inciertas, o
directamente no comunes, mientras que las diferencias son ciertas y están a la
vista: se trata de tapar con diferencias específicas la falta de género propio,
lo que resulta en una clasificación digna de una Enciclopedia China.
6 Un caso interesante: a Néstor
Perlongher se lo incluye como neobarroco, cuando él constantemente afirmó ser
"neobarroso". Este adjetivo sienta su no pertenencia a la categoría
sin alejarse más que una letra y a la vez se burla de ella; burla que continúa
cuando explica el significado del "neobarroso" (y no del neobarroco,
que considera foráneo) en el lodo del Río de la Plata. Pero, mala intención o
torpeza, algunos críticos y poetas entendieron que la diferencia que él hacía
no hace diferencia, y cada vez que decía "neobarroso" decidieron oír
"neobarroco" o forzar entre ambos términos una sinonimia.
7 En Nicolás Rosa (Prólogo a Si
no a enhestar el oro oído, 1983) los giros elusivos responden a las precauciones
de quien quiere sostener el rigor y por lo tanto jamás afirma nada semejante a
un grupo neobarroco: "Existiría según parece un barroco moderno, no
podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se
instauran en diferentes niveles en la literatura". [En todos los casos las
cursivas están puestas por J.S.P.]. En Raúl García (op.cit.) se toma al
presunto grupo como un hecho consumado, aunque ajeno: "En nuestro país se
retoma una categoría como la de neobarroco en la década del '80 y allí instalan
al menos a tres escritores". El se retoma y el instalan permiten al autor
guardar distancia de ambas operaciones. Van a continuación algunos ejemplos
llanos de esta retórica de la irresponsabilidad. D.G.Helder: "Hace ya varios
años que en Argentina se viene hablando del neobarroco". ¿Se viene
hablando, un rumor o un chisme? ¿En toda la Argentina, tan grande como es?
Jorge Fonderbrider: "Hay una cierta tendencia en la poesía argentina
actual (...) cuyo epicentro, según se dice, está aquí en París. Me refiero,
claro, al neo-barroco". ¿Tan claro es? ¿Entonces por qué usar el
impersonal Se dice en vez de asumir el decir como propio? Ricardo Ibarlucía:
"En poesía, como sabemos, algunos de esos nombres son [y enumera a
presuntos miembros del neo-barroco]" ¿Como sabemos quiénes? ¿Con el saber
de quién? Daniel Freidemberg decide ser más cauto: "¿No será que el
neo-barroco no existe —así, como movimiento literario— sino, a lo sumo, algunos
poetas neo-barrocos y, sobre todo, una tendencia hacia lo neo-barroco, más o
menos dispersa y generalizada?" (Cf.Diario de poesía n° 14 y 18).
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