-La antología Caribe Transplatino engloba poetas de Cuba, Argentina y Uruguay. ¿Por qué apenas estos tres países?
Más que una antología, Caribe Transplatino intenta una cartografía que pretende describir un movimiento de la literatura hispanoamericana. Ese movimiento, que es la resurrección del barroco, se origina en Cuba, con la gran figura de Lezama Lima, que es absolutamente singular y no tiene relación directa con nada de lo que se estuviera escribiendo anteriormente. Pero, de algún modo, toda la literatura caribeña o cubana, y toda la literatura centroamericana, ofrecen ciertos puntos de contigüidad con una tradición muy próxima al barroco. En Cuba habría cierta contigüidad que podría de alguna manera explicar esa nueva irrupción del barroco, mientras que en el Río de la Plata se parte de una tradición literaria que le es completamente hostil. Jorge Luis Borges descalificaba al barroco diciendo que es el último grado de un género en decadencia. Entonces, es interesante que, a contramano de una tradición realista, de una tradición intelectualista, el barroco llegue al Río de la Plata y exista una resurrección barroca también en la Argentina y el Uruguay.
-En el prólogo al libro escribís que el barroco y el neobarroco se caracterizan por una furia anti-occidental. ¿Cómo es eso?
El barroco es anti-occidental, básicamente, porque no tiene que ver con una tradición, digamos, racionalista, sino con una corriente más oracular. Por lo menos este neobarroco contemporáneo. Para Lezama el barroco es casi una religión.
-Pero él tiene un fuerte sentido constructivista en el trabajo con el lenguaje, ¿no te parece?
No diría constructivista. Él practica una extrema tensión de la sintaxis. Es extremadamente riguroso. Pero mantiene la sintaxis, lo cual no es algo propiamente constructivista. Cuanto mayor la fuerza invocada, más rigor en el trabajo de la forma. Porque de otra manera recaeríamos en un dadaísmo. Hay una cosa interesante: en la literatura hispanoamericana el neobarroco se sustenta sobre una tradición de tipo surrealista, sobre una práctica surrealista. En el propio Lezama aparece eso. El surrealismo sí fue un movimiento que afectó mucho a toda la literatura hispanoamericana, incluyendo la argentina. Hay una gran polémica en Brasil con el surrealismo. Poetas constructivistas afirman que el surrealismo no llega a operar una rebelión de lenguaje, que sería lo esencial.
-Cuando decís constructivistas, ¿estás referiéndote a los concretistas?
Sí. A la poesía concreta.
-¿Cómo es esa posición?
El anhelo del surrealismo de rebelarse contra aquel cartesianismo castrador, no se efectivizaría en el plano del lenguaje. Éste mantendría todavía una sintaxis, digamos, convencional. Bueno, es verdad que el surrealismo y en general toda la poética hispanoamericana, de alguna manera, mantienen la sintaxis. Ahora: una sintaxis completamente revolucionaria, completamente revirada. Es verdad también que el experimentalismo del tipo que llamás constructivista, que tiene que ver con la poesía concretista, nunca entró con mucha fuerza en la Argentina. Pero creo que hay un punto de encuentro. El neobarroco tiene una ligazón con las vanguardias pero una ligazón que no es programática. Por eso vas a encontrar en Caribe Transplatino poetas muy diferentes. Pero lo que tienen en común es cierta contorsión y cierta creencia en la materialidad del lenguaje.
-¿En eso se toca con la poesía concreta?
Pienso que el concretismo como proyecto terminó. El propio Haroldo de Campos, con el libro Galáxias, deriva hacia una estética barroca. Pero dificílmente Haroldo de Campos apuntaría influencias surrealistas en Galáxias, de la manera como vos apuntás influencias surrealistas sobre el neobarroco. Bueno, el barroco áureo, el barroco del Siglo de Oro, tiene una característica: se monta sobre un estilo anterior. Eso dice Severo Sarduy: donde había una metáfora renacentista, el barroco va a elevar esa metáfora al cuadrado. Entonces hace metáfora de la metáfora. Lo que importa de esto es que el barroco siempre se monta sobre un estilo anterior. Y lo enloquece. Lo lleva a un grado de radicalidad tal que la relación con el referente pasa a ser completamente secundaria. En el caso del barroco contemporáneo el procedimiento del montaje es parecido. Pero la gran diferencia es que nosotros no tenemos un estilo homogéneo en la escritura. Lo que hay, más que una escuela barroca, es una tendencia a la barroquización en las escrituras hispanoamericanas, que incluye al Brasil, yo creo; si bien en el Brasil ese movimiento de barroquización todavía es muy vago. Es el caso de Galáxias, que viene después de toda una serie de experimentos con el lenguaje, que tiende hacia un lenguaje, digamos, más austero. De alguna manera es una explosión que tiene todo que ver con el barroco. Los últimos textos críticos de Haroldo de Campos reivindican el barroco. Lo que yo puedo decir es que, para mí, la lectura de Galáxias fue una experiencia extremadamente enriquecedora y marcante, decisiva. Tuvo una influencia sobre mí. Arturo Carrera también reconoce esa influencia.
-Decías que en el Brasil esa tendencia a la barroquización de la escritura todavía está sucediendo en forma muy vaga. ¿No existirían características culturales e incluso lingüísticas que tornarían la lengua española más permeable a ese tipo de experiencia, de tal modo que explicasen, de alguna manera, el hecho de que el barroco haya entrado con más intensidad en la lengua española que en la portuguesa?
Sí, es verdad, el barroco entró muy profundamente en la lengua española, a pesar de que fue soterrado durante doscientos años. A pesar de eso, se mantuvo una tradición barroca al interior de la lengua. Cuando llegué al Brasil percibí que el estilo de escritura brasileño, escritura de periódico, es un poco escolar. Y en los países hispanoamericanos existe una tradición de hacer juegos de subordinadas que cualquiera hace. Intenté hacer eso aquí con mi portuñol y las personas lo encontraban extraño, no les gustaba. Entonces, digamos que la tradición barroca está mucho más viva y mucho más fuerte en español que en portugués. Lo que no quiere decir que no se pueda hacer barroco en portugués. En ese sentido la traducción de Paradiso, de Lezama Lima, hecha por Josely Vianna Baptista, es absolutamente admirable. Porque es casi un trabajo de tesis.Ella muestra que ese portugués escolar no es obligatorio. Que se puede escribir portugués de una otra manera y que es maravilloso también.
-Las vanguardias de comienzos del siglo abrieron un verdadero fuego cruzado contra la escritura realista. El neobarroco también pareciera participar en ese frente, como una fase posterior. Me gustaría que explicases el motivo de ese combate contra el tipo de escritura linear y realista.
Llega un momento en que el lenguaje se torna tan cristalizado que no se dice nada más. No puede pasar nada más, ninguna fuerza, ninguna intensidad, ninguna expresividad por el lenguaje. Gilles Deleuze dice que los signos pueden funcionar como una máquina de sobrecodificación. O sea: se tendría un lenguaje tan codificado, tan organizado, que acabaría funcionando de una manera castradora. Todos esos experimentos con el lenguaje, al contrario, intentan devolver a la lengua la expresión de su carácter de máquina de mutación. Y hacer pasar otros sentidos, otras intensidades, otras sensaciones. ¿Entendés por qué no podemos sujetarnos a ese tipo de dictadura de la lengua? Además, todos los estilos cuando llegan a un estado dictatorial se tornan horribles. Con el borgismo está sucediendo eso. Borges fue extraordinario en cuanto tal. Cuando todo el país escribe a la manera de Borges, no se dice nada más.
-El realismo se funda en la idea de que la palabra refleja la realidad. ¿En este punto está el equívoco?
Claro, claro, exactamente. Hay una cuestión también muy interesante, que es el barroco versus el romanticismo, que pasa no solamente por el estilo sino por la función del sujeto, del yo. En el romanticismo existe siempre una confesión. Hay una fuga, una salida de sí, relativa, que es una salida apasionada. Es inspirado porque hay una pasión por un otro, siempre hay un tú. Pero antes de un tú hay un yo inmenso en el romanticismo. Es la literatura de la confesión. Mientras que el barroco es la literatura de la confusión. En el barroco es la contigüidad de las palabras la que crea el zumo. El yo no existe. No hay una mediación entre el sujeto y el mundo. El sujeto está en contacto directo con el mundo. Es interesante esta cuestión de la confusión porque, de repente, ciertas sonoridades, ciertas proximidades entre las palabras, en el barroco, asumen una dimensión central.
-¿El barroco no reivindica la tarea de retratar la realidad?
Retratar no tiene nada que ver con el barroco. El barroco no pretende representar, sino presentar. El barroco no va a hablar de amor, va a hacer el amor en el poema mismo. Por ejemplo, el amor atraviesa ciertas sonoridades hechas de susurros, gemidos, voces, una expresión casi corporal.
-¿La sensualidad y el erotismo son bien marcantes en el barroco?
Sí, pero hay una sensualidad del referente y una sensualidad del propio trabajo de superficie de las formas. Deleuze diría que el elemento poético esencial del barroco es el pliegue. El barroco es un viaje que intenta dar forma al éxtasis. El Brasil es un país del éxtasis, del trance. Ahora, parece que cuando llega la hora de escribir, es diferente, escribir se vuelve una actividad de profesores, se vuelve serio.
-¿Cómo encarás la cuestión del éxtasis en el Brasil en relación a las vanguardias?
No soy un especialista en eso para poder responder. Diría, por ejemplo, que esa dimensión del éxtasis está presente, con certeza, en Galáxias. Lo que yo siento es que el éxtasis en el Brasil, aparentemente, no pasa por la escritura.
-¿Por dónde pasa?
Por el candomblé, por ejemplo. Otra tradición que se popularizó y arraigó bastante, especialmente en la lengua española, en Hispanoamérica, es el realismo fantástico.
-¿Cómo se sitúa el neobarroco en relación a este tipo de escritura?
En contra. Del otro lado.
-¿Por qué?
Porque si hay un realismo con el cual el barroco puede tener algún punto de contacto es el realismo alucinante, donde no se trata de realizar una fantasía sino de hacer que el elemento alucinatorio se monte a una narrativa realista. Mientras que el realismo maravilloso es un realismo tropical, un realismo con un poquito de follaje. El barroco es poético. El lugar ideal del barroco es la poética. Hay una polémica en relación a Paradiso. Algunos novelistas serios decían: “bueno, todo bien, maravilloso, pero no es novela”. Claro que no es novela en el sentido convencional. Las estructuras son poéticas. Lezama se permite hacer un nexo entre los párrafos que ningún novelista haría. Es completamente antiestilístico desde el punto de vista de la novela. Pero desde el punto de vista poético tiene todo que ver. Todas esas poéticas neobarrocas son muy sofisticadas, llevan el nivel de exigencia de la lengua hasta un extremo en que, de repente, muchas cosas quedan como desestabilizadas.
-¿Un trabajo subversivo?
Sí. Ahora, una subversión que no es dadaísta. Una subversión que constituye su propio plano de expresión y su propio plano de consistencia. No es subversión por la subversión, ni es perversión. No se trata de eso. Esa emergencia barroca ya es como un grado de adultez, ya traspasó la subversión. Ya es una literatura que dio un salto adelante en relación a otros sistemas de codificación y que construyó sus propios referentes. La subversión, la perversión, siempre están referidas a una otra cosa. El barroco ya es autónomo. Él es su propia referencia. El barroco construyó una otra realidad, más radicalmente. Por eso es subversión. Pero su intención va mucho más allá. Inaugura otra época y otra realidad.
[Publicada inicialmente en Nicolau, Curitiba, abril de 1993, con el título de “Estação néon barroca”, pero realizada en junio de 1990, en ocasión del lanzamiento de la antología Caribe Transplatino en el Brasil (editora Iluminuras), organizada por Néstor Perlongher y traducida por Josely Vianna Baptista. Fue revisada por Ademir Assunção especialmente para esta edición y traducida por Reynaldo Jiménez.]
Sol negro - numero 1 - diciembre 2006
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