Karina Elizabeth Vázquez
University of Florida
La forma de poema es una desgracia pasajera. (Lamborghini, “Die Verneinug”, 1977)
En la poética de Osvaldo
Lamborghini y Néstor Perlongher no son los barcos, como dice el tango, los que
van a recalar en el fangoso y turbio Río de la Plata, sino cuerpos que,
arrastrados, tapados y penetrados por las corrientes arcillosas, no pueden
escapar a las transformaciones que les inflige una marea oscura, desconocida.
Esta metáfora podría referirse al destino de las miles de víctimas del
terrorismo de estado practicado por la última dictadura militar argentina
(1976-1983); podría explicar el uso del lenguaje en la poesía de ambos escritores,
o aludir a un modo de entender el sujeto que, de acuerdo a lo señalado por
Tamara Kamenszain respecto de la última etapa en la poesía de Oliverio Girondo,
"...deviene eso, multiplicación..." (175) (1) De hecho, podría ser
las tres metáforas juntas; con lo que se estaría en presencia de una
manifestación de lo político y lo ideológico en el lenguaje poético, y de uno
de los rasgos principales del neobarroso, el neobarroco rioplatense. Este
trabajo analiza esta característica en la poesía de Osvaldo Lamborghini y
Néstor Perlongher y traza la diferencia entre el neobarroco y el neobarroso,
circunscribiéndose a dos aspectos: la exaltación de los espacios y la
exuberancia de los cuerpos (2).
Durante la década del ochenta, el
neobarroco fue uno de los lenguajes poéticos que expresó la voluntad de
reflexionar sobre los efectos de la última dictadura militar en Argentina (3).
Esta poética coexistió con otra tendencia --que ya se había iniciado como
resultado de la dictadura--, identificada con el alejamiento de lo referencial,
el rechazo y abandono del tono coloquial, la estructura narrativa y la
intención comunicativa en el discurso poético.
Después de la transición
democrática la poesía tendió a desdibujar los límites entre lo interno y lo
externo, a romper con la sintaxis y a profundizar los ritmos y las sonoridades.
Jorge Fondebrider describe a esta poesía como "Incertidumbre,
desconfianza, abordaje oblicuo del discurso, enmascaramiento, fractura,
desplazamiento de los grandes temas a la propia subjetividad, búsqueda de un
centro ubicado fuera del entorno social inmediato" (13). El neobarroco
surgido en la post dictadura, sin embargo, no propuso ni la descentralización
externa ni la búsqueda de un eje interno. Por el contrario, mediante la
descentralización constante, producto del rechazo de la búsqueda de un centro,
promovió el cuestionamiento de la identidad. En este sentido, el neobarroco
post dictatorial de Néstor Perlongher comparte rasgos con el neobarroco de
Osvaldo Lamborghini, previo al golpe militar, y ambos presentan la
característica central del neobarroso: la presencia de lo político y lo
ideológico en el texto.
Perlongher, quien recogió
influencias de Deleuze y Guattari, José Lezama Lima y Severo Sarduy, trazó una
genealogía neobarroca argentina que se remonta hasta principios de los setenta,
con los textos poéticos y en prosa de Osvaldo Lamborghini, y llega hasta él
mismo.(4) Al definir las características del neobarroco rioplatense, propuso el
término neobarroso, al cual definió como "...El neobarroco [...] que se
vuelve festivamente neobarroso en su descenso a las márgenes del Plata [...] no
funciona como una estructura unificada, como una escuela o disciplina
artística, sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la
carnavalización, la derisión..." (Prosa plebeya 115). En efecto, la
exaltación de los espacios y la exuberancia de los cuerpos, resultado de la
confluencia de sintaxis barroca, parodia y carnavalización, invita a la lectura
política e ideológica del texto poético. En el caso de Lamborghini, lo político
y lo ideológico son resultado de la tarea de reconstrucción crítica que el
lector debe hacer del “cuerpo social” presente en el texto. Transfiguradas en
él, aparecen las contradicciones provocadas por la posibilidad del surgimiento
de una izquierda peronista en la década del setenta, y la crítica al sistema
cultural propuesto por la izquierda socialista en el caso de Perlongher, la
exaltación de los espacios y la exuberancia de los cuerpos abre paso a una
lectura política que conduce, más que a la reconstrucción crítica del “cuerpo
social”, al cuestionamiento de las categorías de construcción del individuo.
Durante las décadas de los
setenta y ochenta el barroco se insertó en el debate intelectual sobre la
modernidad/postmodernidad en medio de otra polémica que vio en la experiencia
latinoamericana la disonancia de la modernidad (5). Según Irlemar Chiampi, la
reaparición del barroco, atestigua “…la crisis/fin de la modernidad y la
condición misma de un continente que no pudo incorporar el proyecto del
Iluminismo" (17). El texto neobarroco se presenta entonces como la
expresión de ese "desorden compuesto" en el que el sentido es
devorado por la experiencia de las palabras. El resultado es un sujeto poético
conciente del descentramiento que se produce tanto al nivel de la forma como
del contenido, y provoca una profunda sensación de “falta de armonía” (6). Se
trata del "...reflejo
necesariamente pulverizado de un saber que ya no está apaciblemente cerrado
sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión..." (Sarduy 103)
(7), y de la reflexión sobre la imposibilidad de fijar un sentido único. Los
significados pierden su referencia habitual y los cuerpos y los espacios
aparecen entonces en un “rizoma” unidos a la experiencia de lo innombrable.
La descentralización es una de
las principales características del barroco y del neobarroco. Producto de la
tensión entre el deseo de fijar el sentido y la imposibilidad de hacerlo, surge
una sintaxis trastocada en la que el sujeto poético "es" en tanto que
"no es". Este se materializa en las elipsis que discurren en la
corriente de significantes del poema, transformado en un continuo fluir de
palabras abandonadas por la denotación y sometidas a lo impredecible de la
connotación. Pero mientras que en el barroco (8) antítesis, elipsis, metáfora,
parábola e hipérbole son las herramientas retóricas que dan lugar al movimiento
y al descentramiento, en el texto neobarroco los mecanismos que operan en el
texto son otros: a- la sustitución de un significante por otro alejado en
términos semánticos; b- la proliferación de una cadena de significantes
alrededor de un significante excluido y c- la condensación, unión de dos
términos de una cadena de significantes para producir un tercero, la “insignificación”,
mediante juegos fonéticos y neologismos. Estos tres mecanismos generan una
ruptura del nivel denotativo de las palabras exaltando el carácter connotativo
del lenguaje (9).
El neobarroco, por su parte,
además de generar el movimiento y descentralización del sujeto a través de la
cadena de significantes (barroco), y de proponer la conciencia de la
materialidad del lenguaje (neobarroco), agrega la parodia y la carnavalización.
(10) Ambas intensifican la experiencia de la materialidad producida por la
cadena de significantes, provocando la exaltación de los espacios y la
exuberancia de los cuerpos. En la poética lamborghiniana esto constituye el
camino para “inferir” lo político, en vez de decirlo. En primer término, se
parodia todo un sistema cultural dador de prestigio, el mismo en el que se
erigió la representación realista de izquierda de las décadas del veinte y
treinta (11). En segundo término, a la generación de las décadas del sesenta y
setenta, que vislumbró en la militancia política --y desde dentro del sistema
cultural dador de prestigio que continuaba oponiendo cultura vs. peronismo--,
la posibilidad de surgimiento de una izquierda peronista. La poética de
Lamborghini, tanto en su prosa como en su poesía, rompe con ambas estructuras
al mostrar, mediante la cohesión de cuerpo y espacio, que el lenguaje y la
representación parten del hecho político. Este último se halla ausente, pero es
aludido mediante el uso paródico y la carnavalización de los significantes (a
través de la rima, la aliteración, el exceso del hipérbaton, y la sustitución,
proliferación y condensación de los significantes).
Una vez lograda la obturación
semántica de lo establecido, del sentido generalmente aceptado, sólo permanece
en el texto el significante, que puede unirse a otros referentes y producir
nuevos significados. En consecuencia, el lenguaje poético exhibe el carácter
inestable de la relación entre significante y referente. Por eso, la lectura de
la poesía de Lamborghini se torna necesariamente política, porque requiere un
continuo reajuste ideológico, político y cultural de los modos de leer; es
decir, precisa de un trabajo de inferencia del contenido político. Se observa
esto en los primeros versos de “Los Tadeys” (1974): “…Ya no/Esto no/no pensar
sino hormigueo vasto/(algo que se extiende por el cuerpo)/grosero/las palabras
hasta caen fuera de la matriz extraída la leyenda…/Hormigueo y bullido/que no
bulle ni se evapora/y agregado de la postrer desgracia/Menos aún descansa”
(Poemas 1969-1985, 48).
Sin su significado habitual, las
palabras son una progresión espacial sin sentido, una desintegración,
metafórica, del cuerpo en tanto unidad de significado. De ahí que éste aparezca
como un todo denigrado, sometido a la violencia externa. En primer lugar, la
gramaticalidad que garantiza el mensaje se quiebra en una progresión de
significantes que inexorablemente conduce a la exaltación y cohesión de espacio
y cuerpo. Al desestabilizar el “fordismo” del discurso --su lógica--, el relato
avanza hasta llegar a exponer los cuerpos y los espacios: “…Cosa de hombres,/la
máquina de escribir se traga a los hombres/(rasga el manuscrito)/con evidente
perfección/poco menos que fordesca…/Es el encanto,/Todo se entiende tan
bien/Tan injusto suena aquello/(ese decir: naides entiende)…” (Poemas
1969-1985, 49). En segundo lugar, el sin sentido de ese avance desnuda al
lenguaje y exhibe su materialidad, todo aquello que precede a la conformación
del discurso: “…Crece/hasta crecer/hasta creerse en el haber nacido/y en payada
cualquiera se raja./Rezuma en su encordado:/'Ajá: o el hombre se hace mundo/o
zas: el mundo hombre se vuelve'./Tanto la una como la otra, esas dos
procosas/imposibles son./Entonces telón./Veintisiete letras” (Poemas 1969-1985,
49).
Se llega, de este modo, a una
desintegración de la individualidad, por ejemplo: “Yo, que tiene que
vivir,/progresar en el relato,/decididamente no puede: el poder…/se invierte en
todo lugar, conquista/(a la larga) la superficie de cualquier inversión./Así
que: ningún qué…” (Poemas 1969-1985, 50). En efecto, aquí la falta de
correspondencia entre sujeto y predicado (yo, que tiene), indica, además de la
‘multiplicidad de sujetos’, la desintegración de lo individual a causa de los
condicionamientos externos del cuerpo. La agramaticalidad indica así la
convivencia de múltiples sujetos en un mismo cuerpo; por ejemplo, en el mismo
poema: “…(Te) Estoy de vuelta,/escarnecido y humillado,/con silbos aun a
cuestas del dorso./Pero, no importa./En amor, quién sabe./Nunca se sabe de qué
lado./No en amor, nunca se certifica la posesión/y ni siquiera se es:/no, quien
reconoce abrasa…/Té: una, dos y hasta tres tazas/bebidas en el revés de la
pestaña./…” (Poemas 1969-1985, 64). Aquí, el juego con el pronombre (te) y con
el sustantivo (té) señala la “cosificación” de la persona y la personificación
del objeto y de la acción; ambos son producto de un proceso de inversión cuyo
resultado es la exaltación del cuerpo, no ya como unidad sino como espacio en
el que ocurren sucesos, en el que se solapa lo público con lo privado (12).
En el constante pasaje de la
palabra hacia la materialidad --mediante la denigración e inversión del
orden--, se intensifica la percepción de la continua transformación del cuerpo
y su integración en el espacio, que en el caso de Lamborghini se trata de un
espacio no estrictamente urbano sino más cercano a lo telúrico: “Hoy, Especiado
de Contra Tona./Hermético, ridículo poema en cuerda Tikidiki:/hoy había un
consejo de Regencia/donde la titiritada diosa aparecía/(llaga invernal o la
dostoievskiana eternidad/en el hueco oscuro de una letrina…” (Poemas 1969-1985,
50). La inversión del orden, característica central de la carnavalización,
acentúa la experiencia de la materialidad generada por la sucesión de
significantes.(13) Según el mismo Perlongher “…hablaría de 'neobarroso' para la
cosa rioplatense porque constantemente está trabajando con una ilusión de
profundidad, una profundidad que chapotea en el borde de un río..."
(Fondebrider 22). Por otro lado, para Nicolás Rosa, "...La extensión
producirá una suma infinita de significantes [...] La extensión de un
significante como 'goma' daría la gomosidad, lo graso, la grasitud, lo cebáceo,
lo craso y lo untuoso..." (69).
El neobarroso remarcaría así las
diferencias entre lo que emerge de la cadena de significantes y aquello que
está ausente; por ejemplo --haciéndose eco lamborhiniano de “Die Verneinug”
(1977)--, en el poema de Perlongher "Un brillo de fraude y neón"
(14), donde: “...Y el azogue circulizado festeja la silueta de una sombra, / no
deslumbra por luz sino por ebria oquedad en el plegado / del cimbroneo por
montajes de piel /..." (Poemas completos 300). En el poema de Lamborghini,
la insignificancia revela un sistema de equivalencias transitorias que impone,
justamente a causa de su transitoriedad, una lectura política. En “Die
Verneinug”, aquello identificado con lo bello de la gramática, con la prosa
prolija, es equiparado a lo oscuro, a lo que se identifica con los fluidos y
los deshechos corporales: “El retrete, en suma. La plegaria, el duque de
Ohm./El deslucido y rasgado papel de los gramáticos…” (Poemas 1969-1985, 77).
La sintaxis representa un orden opuesto al movimiento de los fluidos, “… [los
gramáticos]No construyen sistemas: se emperran./Es visible sin embargo que
estas orejas ofenden al parque/y perpetuo lo incluyen del otro lado./El tiempo,
el condenado a gruta ornamental./Y la cara contra allí golpea, se hiere,/falta
de imaginación incluso para la protesta./Pero obtenida, todo en
orden./Obtenida, con membrete/con un membrete/la patente de cárcel…” (Poemas
1969-1985, 77). El movimiento de descenso que conduce a una progresiva
denigración establece equivalencias que provocan la exhuberancia, tales como imaginación=orden;
membrete=cárcel; vida=muerte, o masculino=femenino.
En efecto, estas equivalencias
exponen la inversión del orden y el carácter provisional de todas las
categorías y etiquetas sociales. Por ejemplo, en “Prosa cortada” (1977), “Si
hay algo que odio es la música,/Las rimas, los juegos de palabras./Nací en una
generación./La muerte y la vida estaban/En un cuaderno a rayas:/La muerte y la
vida,/Lo masculino y lo femenino…” (Poemas 1969-1985, 78). Aparece aquí, con
mayor nitidez, el sustrato poético presente en “El fiord”, en el que la falta
de concordancia entre significante y referente propicia la irrupción de lo
público en el espacio textual (15). Ese espacio en el que, transitoriamente, se
suceden las equivalencias, puede identificarse en “La madre Hogarth” (1977) del
siguiente modo: “El duque de Ohm, fiordizado/vale decir uncido cara a
cara/hambrientamente a una muerte/de brillo, de fraude y de neón,…” (Poemas
1969-1985, 89). Retomando el poema de Perlongher “Un brillo de fraude y neón”,
aquello que surge de las palabras se encuentra “plegado”, pero mientras que en
la poética de Lamborghini lo que aparece es el momento posterior al pliegue, la
exhuberancia consumada en la cohesión entre cuerpo y espacio --palabra y
acto--, en la poética de Perlongher, el pliegue es constante, la exhuberancia,
la “fiordización”, es continua.
En la poesía de Perlongher los
lugares comunes del progresismo democrático son ridiculizados por el humor
irrespetuoso, la sonoridad lingüística y la insolencia (16). Lo político surge
del texto, pero su intensidad y dirección son distintas a las de Lamborghini.
Al igual que en éste, una cierta violencia resulta del movimiento de los
significantes, de la sonoridad lingüística, de la parodia y la carnavalización,
que agrede pero al mismo tiempo adora aquello que está presente --el
significante nuevo que emerge del texto--, y aquello que está ausente --lo que
se alude parodiando su ausencia. La sonoridad de los textos presenta un cuerpo
que ya no se identifica con las versiones normalizadas de la
"identidad" (17).
Pero a diferencia de Lamborghini,
en Perlongher el cuerpo no ingresa a un sistema de equivalencias, sino que es
continuamente vencido por la descentralización de la cadena de significantes.
Por eso, en su poesía los fluidos que emanan del cuerpo son los que le dan
forma y contenido. Este aparece a medida que fluyen sonoramente las palabras.
Su exuberancia es resultado de la exageración grotesca de un ellaél o de un
elella, parodia de la ausencia o presencia de lo masculino o lo femenino. Se
puede observar esto en "El polvo" (Austria-Hungría, 1980), donde la
exuberancia del cuerpo es resultado de la cadena de significantes:
"...esos destrozos recurrentes de un espejo en la cabeza de otro espejo /
o esos diálogos: / "Ya no seré la última marica de tu vida", dice él
/ que dice ella, o dice ella, o él / que hubiera dicho ella, o si él le hubiera
dicho: / "Seré tu último chongo" /..." (Poemas completos 31). La
ausencia de lo masculino/femenino como algo definido se parodia a través del
lenguaje, de la rima y aliteración del los significantes: "...espeso como
masacre de tulipanes, lácteo / como la leche de él sobre la boca de ella, o de
los senos / de ella sobre los vellos de su ano, o de un dedo en la garganta /
su concha multicolor hecha pedazos en donde vuelcan los carreros / residuos /
de una penetración: la de los penes truncos, puntos, juncos, / la de los penes
juntos / en su hondura - oh perdido acabar / albur derrame el de ella, el de
él, el de ellaél o élella /..." (Poemas completos 31)
En la poesía de Lamborghini, la
cohesión entre cuerpo y espacio es provocada por la parodia y la
carnavalización de lo telúrico. La voz del campo, de lo rural, de aquello
identificado como la antítesis de la ciudad y de lo civilizado, es parodiada
para conducir al cuerpo a un encuentro con el lugar de los prejuicios. Por el
contrario, en la poesía de Perlongher, en la que el cuerpo es un continuo
fluir, no hay coincidencias; por ende, no hay inversión de un sistema de
equivalencias sino un escenario, el urbano, que con su vulgaridad predispone a
la inversión constante de las etiquetas de la identidad. En "Nostro
mundo" (Parque Lezama, 1990), lo urbano es el recorrido que hace el cuerpo
al discurrir: "...un plano de tierra plana. / Cómo urdir un territorio /
cuyas fronteras fueran tan lábiles que dejasen penetrar / el flujo de los
suburbios y la huelga de las panaderías matinales /..." (Poemas completos
212). En "Pavón", también de Parque Lezama, el cuerpo es el que hace
aparecer a los espacios urbanos a través de su continuo deambular: "Si
hubiese cruzado la Pavón cuando él meneándose arisco en una falsa amenaza de
fuga o de seguir andando sin parar no hubiese rizado el espacio que corroía la
distancia entre la botamanga y la pupila de ojos en compota futuramente hueros
si no sino su llaverito con gomas de la confitería del molino o fresas..."
(Poemas completos 229).
La cadena de significantes ya no
muestra una fotografía de lo espacial sino que lo presenta un mapa viviente del
cuerpo en tanto éste es múltiples recorridos. Este fluye a través de las
palabras y los espacios surgen de esos diversos recorridos. Los barrios son los
circuitos por los que el sujeto poético (el cuerpo) sucumbe a continuos
procesos de identificación. Para Perlongher, la calle es el lugar de
circulación, el lugar en el que "se" deviene deseo, en el que el
individuo se convierte en sujeto "deseante", es decir, se transforma.
Tal operación se da por lo que se omite, por lo ausente, lo excluido y silenciado,
lo que no se es, o lo que se niega ser. En "Chorreo de las iluminaciones
en combate bicolor", (El chorreo de las iluminaciones, 1992), se observa
del siguiente modo en el encuentro entre dos hombres: "El relajo de los
reflectores sobre los poros goteantes / o lamparones que satina el linimento
engominado, / las emulsiones de la ilusión recolectaban lo amarillo / del fondo
de los ojos inyectadas de una barata / sanguinolencia, o somnolencia,
dependiendo de las horas / del gong, del movimiento de los cinturones en la /
falsa arena que es Portland pisoteado con polvo /..." (Poemas completos
308).
El sujeto es el que se da cuenta
de que no es, y el poeta no es más que un "cartógrafo" que ofrece una
crónica de los "circuitos deseantes". Pero la captación, como acto,
no se produce para fijar el sentido ni para promover una identidad sino para
dinamitar toda posible fijación de ésta. Tamara Kamenszain observa del
siguiente modo la exaltación de los espacios y los cuerpos en la genealogía
neobarroca que ella misma propone:
...Muchacho de Avellaneda, no le
alcanzaría el modo girondiano de hacer de las chicas de Flores un objeto
metafórico. Con empuje dominguero -no muy usual para nuestra poesía de días
laborables- Perlongher extrajo del domingo porteño una especie de trópico. Los , las , las , los
, las , no cuelgan del cuerpo
metafórico de las chicas de Flores, sino que se descuelgan sobre la página para
construir, dentro de ella, el emporio de los materiales. Si Lamborghini no
podía empezar, Perlongher ya no puede detenerse. Junto con el amontonamiento de
materiales irrumpen sus infinitas combinatorias para el verso (118).
La cadena de significantes,
entonces, a través de la parodia y la carnavalización, desata un movimiento
irrefrenable hacia el interior del mismo poema, y a la vez hacia el afuera, al
mundo referencial en el que el discurso poético irrumpe a través de lo vulgar y
lo grotesco.
En la propuesta neobarroc/sa de Lamborghini y Perlongher,
forma y contenido se hallan unidos en la noción de pliegue o fiord.(18) El
pliegue es lo que otorga profundidad a la superficie barroca provocando
multiplicidad; simultaneidad; punto de subjetivación sin centro; flujos
múltiples; desterritorialización y aniquilamiento del yo; éxtasis a través de
la fiesta de la lengua; inflación de significantes; saturación del lenguaje
comunicativo y socavamiento de las nociones. Un potlach sensual en el que el
cuerpo aparece lleno de inscripciones heterogéneas y conduce a la sexualización
de la escritura y la ruptura del contexto exterior (del mundo referencial), un
"tajo". (19) La cadena de
significantes que es el poema, desata una "indetenible subversión referencial",
y "...se produce una alteración,
una disputa: como si una feria gitana irrumpiese en el gris alboroto de la
Bolsa" (Prosa plebeya 96).
La poesía de Osvaldo Lamborghini
y Néstor Perlongher ratifica las características del neobarroco. Sin embargo,
su poética va más allá y le agrega a esta apuesta estética la invitación a la
lectura política e ideológica. En el caso de Lamborghini se trata de percibir
la inversión de un orden cultural que se leyó a sí mismo y a la política
--sobre todo al peronismo--, por medio de la dicotomía civilización y barbarie,
en la que encajan otras como lo culto vs. lo popular, lo democrático vs. lo
populista o lo intelectual vs. lo irracional. El resultado de tal lectura es la
visualización de la cohesión de cuerpo y espacio que presenta el solapamiento
del plano discursivo con el de la acción. En el caso de la poesía de Néstor
Perlongher, se trata de la participación en una lectura que cuestiona de manera
micropolítica las categorías de construcción de la identidad individual. Por
eso, en su poesía la inversión es constante y la desidentificación es un
resultado de los recorridos que hace el cuerpo por los espacios urbanos, cuyos
elementos vulgares y grotescos amenazan las etiquetas ya adosadas a ese cuerpo.
Puede decirse entonces que la poética neobarrosa de Osvaldo Lamborghini y
Néstor Perlongher es una invitación a la lectura política en la que es precisa
la simultánea reconstrucción y destrucción de sistemas de equivalencias
semánticas. Ambos procesos conforman no sólo una estética neobarrosa sino
también una forma neobarrosa de leer.
Notas
(1). La transformación de los
significantes muestra el devenir del yo en eco, en multiplicación. El pronombre
personal "yo", por ejemplo, se transforma en un verbo,
"yollar", que indica que la subjetividad es movimiento y sufrimiento (soy
yo sin vos/sin voz/aquí yollando).
(2). La limitación a estos rasgos
se debe fundamentalmente a dos razones: en primer lugar, y tomando en cuenta lo
formulado por Edgardo Dobry, "...el neobarroco abarcó a poetas de tan
amplia variedad estilística y temática que en muchas ocasiones se tiene la
impresión de que esa denominación se refiere antes a un corte generacional o a
la temporalidad en la publicación de los libros..." (51); en segundo
lugar, el neobarroco, con su exaltación
del los cuerpos y los espacios, fue retomado por gran parte de la poesía
argentina de los noventa, que, a pesar de su impronta objetivista, vio en estos
dos rasgos una estrategia para su discurso. En el objetivismo "El poema
[...] transcribe un orden visual, sin melancolía, sin repugnancia moral ni
estética. El poema vuelve a la historia, a la Historia; la sunjetividad del
poeta se diluye en el paisaje o en la masa [...] una poesía objetivista
concebida como una corriente que, nacida con el Romanticismo, recorre la poesía
de los últimos siglos [...] No existe valor o sistema de valores con que
contrastar la realidad, no existe sistema mítico frente a la mera evolución
narrativa [...] en esta poesía no hay nada que venga de fuera, no hay sustento
para una lectura moral..." (Dobry 48 - 49). Por su rechazo a los
neologismos y al lenguaje coloquial, y por la recuperación del significado
directo de las palabras (denotación) y su carácter nacional y de pertenencia a
una comunidad, gran parte de la poesía de los noventa se opone al neobarroco.
Sin embargo, la exaltación de los espacios urbanos y del cuerpo son dos rasgos
que recuperan del neobarroso.
(3). En la década del ochenta
surgen diversos grupos poéticos como resultado de la publicación de revistas de
poesía, tales como Ultimo reino, Xul, La danza del ratón y Diario de poesía,
entre otras. Se generan nuevos contactos entre estos distintos grupos y, de
acuerdo a Fondebrider "...De algún modo, las poéticas en ciernes entran en
contacto con sus precedentes [...] se intenta reconstruir un tejido desgarrado
por los años de la dictadura..." (20). Esto da lugar a la formación de un
"ambiente" que genera espacios para expresar esa voluntad de
reflexión. En este contexto surge el neobarroco en Argentina, como una
propuesta en la que "...el neobarroco, más que un género sea una poética
que corresponde al misterio de una época [...] una época que está en la
búsqueda de nuevas formas y en su valorización..." (Arturo Carrera,
Fondbrider 25)
(4). Rizoma (1966), de Deleuze y
Guattari; El pliegue (1988) de Deleuze; Paradiso (1966), de José Lezama Lima, y
diversos trabajos de Severo Sarduy, son las influencias que reconoce Néstor
Perlongher. En cuanto a los escritores argentinos, se refiere a “El fiord”
(1969), de Osvaldo Lamborghini, Nanina (1968), de Germán García, y El frasquito
(1973), de Luis Gusmán; y llega hasta Arturo Carrera hacia fines de los
ochenta.
(5). Chiampi distingue tres
momentos del barroco en Latinoamérica. Un primer momento se iniciaría con el
preciocismo verbal y la presencia del mundo exterior en la poesía de Rubén
Darío. Para Chiampi este barroco sería una versión coherente con el 'proyecto
modernista', que pretendía alinear la literatura americana con el simbolismo y
producir una recreación temática identificada con lo español. La segunda
reapropiación la harían los poetas de la vanguardia, como Borges y Huidobro con
su Ultraísmo, con el que se pretendía un 'transformismo prismático' de las
percepciones. Para estos escritores, la metáfora barroca era un modelo contra
cierta referencialidad directa del modernismo. La tercera etapa sería la
inaugurada por José Lezama Lima (a partir de los cincuenta), quien propuso una
'patente' del barroco en Hispanoamércia. Esta patente es la oscuridad que
proviene de la dificultad de asignar un sentido único, resultado de la
experiencia de ruptura en el origen y en la realidad de lo Hispanoamericano.
Para Chiampi, en la propuesta de Lezama Lima hay una reivindicación de la
identidad cultural. En la especificidad de la estética barroca se encuentra la
expresión americana, "...Lezama insiste en la idea de lo americano como un
devenir (un ser y uno no ser), en permanente mutación..." (26). Podría
decirse entonces que es a partir de esta tercera etapa en la que se puede
comenzar a hablar de neobarroco como un barroco que además incluye la expresión
de lo americano e imprime un sello particular, su patente, a la estética
barroca. Chiampi destaca que el texto neobarroco desplaza dos categorías
centrales del modernismo: las categorías de sujeto y de temporalidad. Este
desplazamiento es resultado de la agrupación de fragmentos, el constante
movimiento, la estructura circular, la 'descomposición en orden y composición
en desorden, y la ausencia de avances y retrocesos en el texto.
(6). Así, sujeto y temporalidad
se desvanecen en el texto neobarroco. El sujeto del texto neobarroco habita
espacios eufóricos e intensos, pero temporarios por su fragmentariedad. Para
Sarduy, "...el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la
ruptura de la homogeneidad [...] reflejo estructural de un deseo que no puede
alcanzar su objeto, el deseo para el cual el logos no ha organizado más que una
pantalla que esconde la carencia..." (Sarduy 1973, Chiampi 47).
(7). Por ejemplo, en "El
pabellón del vacío" (Fragmentos de su imán, 1977), de Lezama Lima, el
descentramiento es el vacío de todo significado. Sin embargo, en el vacío, en
lo que está del otro lado de las palabras, también hay movimiento; y por eso la
voz del sujeto poético reaparece una y otra vez en la superficie del poema:
"Voy con el tornillo (se mueve) / preguntando en la pared (está
preguntando en el vacío de las palabras) / un sonido sin color (un significante
sin significado) / un color tapado con un manto (un significado siempre oculto,
siempre del otro lado de la pared, en el vacío) / con las uñas voy abriendo
(con el cuerpo abre un significante nuevo) / el tokonoma en la pared / Necesito
un pequeño vacío, (voluntad de reflexión sobre la imposibilidad de fijar el
sentido) / allí me voy reduciendo/para reaparecer de nuevo, (nuevo
significante, que sale del cuerpo) / palparme y poner la frente en su lugar. /
Un pequeño vacío en la pared" (Ortega 27).
(8). En el barroco, “antítesis” y
“metáfora” se combinan para producir un texto que adquiere la forma de una
cadena de significantes en continuo movimiento de avance y retroceso del que
surgen nuevos significantes a medida que otros son elididos. Para Severo
Sarduy, el texto barroco surge de una estética elaborada y minuciosa que se
opone a lo puro y equilibrado de la forma clásica precedente. La antítesis es
la figura retórica central del barroco, es decir, la contraposición de palabras
antónimas (Todorov - Ducrot 318). La retórica barroca adquiere la forma de una
cadena de significantes, muchas veces contrapuestos, que indican movimiento de
avance y retroceso circular, del cual surge un nuevo significado. La metáfora
es la figura que conduce este movimiento, "...la mudada retórica por
excelencia, el paso de un significante, inalterable, desde su cadena 'original'
hasta otra, mediata, y de cuya inserción surge el nuevo sentido..."
(Sarduy 53). La metáfora es "...el empleo de una palabra en un sentido
parecido, y sin embargo diferente del sentido habitual..." (Todorov -
Ducrot 319). Otras figuras retóricas caracterizan a la sintaxis barroca, tales
como la elipsis (supresión de uno de los elementos necesarios para una
construcción sintáctica completa), la parábola (una historia corta y simple
relacionada con una fábula) y la hipérbole (aumentación cuantitativa de un
objeto o el estado de un objeto). Estas figuras hacen que la retórica barroca
sea una retórica en movimiento y descentrada. Asociada al concepto de rizoma,
Sarduy advierte que en la representación del los espacios "...la ciudad
barroca […] se presenta como una trama abierta, no inferible a un significante
privilegiado que la imante y le otorgue sentido..." (61). El texto
poético, en tanto texto rizomático, no propone la asignación de un sentido
único sino una continua cartografía.
(9).En "Oro" (Oro,
1975), de Arturo Carrera, se observa cómo a través de la cadena de
significantes se produce una exaltación de los espacios y de los cuerpos a los
que se refiere de modo alusivo; "...le reponden pájaros rojos ojos ocelos
/ celo en tus ojos rojos un instante de / tus ojos bajan a mezclar la luz con
el / mescal / las plumillas de plomo soplan / oro siempre soplan viento y son oro / en tus
trazos no vuelven al libro / no hay soporte / los objetos zumban / giran en
torno mío estrepitosamente / no hay soporte en tu cuerpo / no hay superficie en
tu cuerpo /..." (Ortega 485).
(10). Se entiende el término
parodia tal como lo plantean Todorov y Ducrot: "...En el discurso
literario, no basta con diferenciar las palabras 'poéticas' (es decir,
utilizadas sobre todo por la literatura) de las demás; se identifican ciertas
palabras o expresiones con corrientes literarias, épocas, inclusive autores y
obras particulares. Cuando se emplea una palabra así marcada por los contextos
precedentes en una función análoga, se habla de estilización; si la función
está invertida, se trata de parodia..." (297)
(11). Por ejemplo, en “El niño
proletario” (1973), puede hacerse esta lectura sobre los escritores de Boedo.
(12). Tal coincidencia, en
efecto, se puede observar en el estudio que John Krasniauskas hace de “El
fiord”, en el que analiza la relación alegórica entre Eva Perón y el cuerpo y
la nación.
(13). Para Perlongher "...La
carnavalización barroca [...] como en el Theatrum Philosoficum de Foucault,
todo aquello que es supuestamente profundo sube a la superficie: el efecto de
profundidad no es sino un repliegue en el drapeado..." (Prosa plebeya 96)
(14).Dedicado a Osvaldo
Lamborghini, en "Un brillo de fraude y neón" (El chorreo de las
iluminaciones, 1992), Néstor Perlongher observa del siguiente modo la estética
neobarrosa "Agita la morenera la morera castaña de los pelos / El cabello,
el capullo: urde el casullo de látex /..." (Poemas completos 300).
Cabello, capullo y casullo resuenan en un proceso de sustitución, proliferación
y condensación. El cabello, que es parte del cuerpo, con forma de capullo (la
redondez del cuerpo, sus partes curvas), en el casullo (concavidad de lo que
recubre al cuerpo, el látex, el preservativo). Más adelante el poeta dice
"...Untuosa brida desmelena el vello, público: / orquídea negra que
esplandece emancipada de las lianas /..." (Poemas completos 300). Untuoso
es el fluido que se condensa y adquiere la fuerza mecánica de una brida, forma
del pene erecto que emerge del vello púbico.
(15). Este aspecto ha sido
expuesto en detalle en el estudio de Susana Rosano sobre las referencias al
peronismo y al “otro” en la representación literaria, y el de Josefina Delgado
relativo a la forma de representar la nación en “El fiord”.
(16). En la serie que Perlongher
dedica al mito argentino de Eva Perón, se observan todos estos rasgos como una
'voluntad manifiesta de blasfemia', de agravio, pero también de adoración.
(17). El cuerpo sucumbe una y
otra vez a los procesos de "desidentificación" que le van imponiendo
los significantes que surgen de la sonoridad, resultado de la parodia, la
ironía, lo vulgar y grotesco de la carnavalización del discurso.
(18). Para Perlongher
"...Estado de sensibilidad, estado de espíritu colectivo que marca el
clima, 'caracteriza' una época o un foco, el barroco consistiría básicamente en
cierta operación de plegado de la materia y la forma [...] Poética de la desterritorialización
[...] Al desujetar, desubjetiva [...] No es una poesía del yo, sino de la
aniquilación del yo..." (Prosa plebeya 93 - 94)
(19).Georges Bataille desarrolla
en La parte maldita (1974) una teoría del Potlach. Es, como el comercio, un
medio de circulación de las riquezas, pero excluye el regateo. Es el don de
riquezas que un jefe tribal ofrece a su rival con el objeto de humillarlo,
retarlo y de dejarlo en una obligación. Quien recibe estas riquezas tiene que
corresponder un tiempo más tarde con un nuevo potlach, más generoso que el
primero. En esta situación "dar", se convierte en
"adquirir" para el otro y pone de manifiesto un poder. Quien consume
la riqueza modifica al que da en el acto de la consumación. Esta transformación
es lo que constituye el poder del don de las riquezas. Esta relación permite
revelar aquello que habitualmente se escapa, a la vez que enseña que se trata
de una ambigüedad fundamental.
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maldita (1974). Barcelona: Edhasa, 1974.
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