Resumen
El presente texto aborda la
relación entre erotismo y retórica barroca en la obra ensayística del escritor
cubano Severo Sarduy; una relación fundada en la analogía cuerpo/texto y
descrita, en tanto mecanismo, a través de la noción psicoanalítica de objeto
(a). En este sentido, la hipótesis de la investigación señala que el erotismo
puede ser interpretado como poética, ya que contendría las leyes o principios
de su programa escritural. Poética que aquí denominaré Erótica Neobarroca.
Introducción
La obra ensayística del escritor
cubano Severo Sarduy, se constituye como un fascinante cuerpo teórico – crítico
sobre el neobarroco, en el que destacan ciertos conceptos y temas recurrentes
como retombée, cosmología, simulacro, travestismo, tatuaje y erotismo. Ahora,
al revisar dicho corpus, contenido fundamentalmente en sus Ensayos generales
sobre el barroco (1987), nos encontramos con la repetición del último de estos
conceptos: Erotismo como primer capítulo en Escrito sobre un cuerpo (1969) y
como apartado del segundo; luego, ya en 1972, forma parte de la “Conclusión” de
“El barroco y el neobarroco”, para ser reinstalado, finalmente, en 1974 como
“Suplemento” en Barroco.1
Ante tal insistencia, ¿cabría preguntarse,
entonces, por el significado que adopta en tales ensayos y la relevancia que
adquiriere en la teoría neobarroca sarduyana? Por supuesto. No obstante, dada
la brevedad de esta instancia, me centraré solamente en el capítulo
“Suplemento” del ensayo Barroco, pues presenta los conceptos y cuestiones
fundamentales y necesarias para desentrañar una poética posible.
En este sentido, la hipótesis de
esta ponencia señala que en la obra ensayística de Severo Sarduy, el erotismo
puede ser interpretado como poética, en la medida de que contiene las leyes o
principios de su programa escritural. Es por lo anterior, entonces, que planteo
el término Erótica, una poética sostenida en las analogías cuerpo – texto y
erotismo – retórica barroca, y fundada en el juego con el “objeto (a)”, en
tanto resto y desajuste. Erótica: origen y devenir del neobarroco sarduyano,
proliferación incesante de significantes, desborde de la función meramente
comunicativa, economía del exceso, del desperdicio y el derroche de lenguaje.
I. Poética
Sabido es que el término, tiene
su origen -dentro de la tradición occidental, por supuesto- en el tratado
homónimo de Aristóteles; sin embargo, desde aquel entonces hasta nuestros días,
su significado ha “sufrido” una serie de fluctuaciones de las que complejo
sería hacerme cargo en esta oportunidad. Sin embargo, y dado que los conceptos
de poética que aquí interesan se encuentran sólo a partir de la segunda mitad
del siglo XX, cabría señalar, al menos, el momento de su reaparición en el
campo de la lingüística y la teoría literaria, y las definiciones que adoptaré
para sustentar mi hipótesis.
De acuerdo a lo señalado por F.
Lázaro Carreter (1979), la reaparición del término se produjo gracias a los
estudios de Roman Jakobson y a la difusión de éstos en el Congreso sobre el
estilo realizado en 1958 por la Universidad de Indiana, oportunidad en que
habría dado a conocer su “famosa comunicación” (1979; 9) “Linguistics and
Poetics”.
Ahora, en cuanto a las acepciones
del término, según Ducrot y Todorov (1974), éste nos ha sido transmitido por la
tradición como:
“1) toda teoría interna de la
literatura; 2) la elección hecha por un autor entre todas las posibilidades (en
el orden de la temática, de la composición, del estilo, etc.) literarias (…);
3) los códigos normativos construidos por una escuela literaria, conjunto de
reglas prácticas cuyo empleo se hace obligatorio” (Marchese et Forradelas,
1989; 324 – 326).
Pues bien, serán sólo las dos
primeras acepciones las que me interesarán, en tanto nos sitúan en aquella
elección realizada por el autor para construir su programa escritural, elección
que en esta investigación será entendida como una conciencia estética que
pretende, a su vez, ser una teoría interna del neobarroco latinoamericano.
Finalmente, cabría destacar la
misión específica que tendría la Poética según Lázaro Carreter: indagar “qué es
lo que caracteriza al mensaje artístico” (1979; 24), pues, a mi juicio, es lo
que realiza el escritor cubano al tejer su teoría interna del neobarroco y
plantear esta Erótica que develaré a continuación.
II. Texto como Cuerpo
En 1969, Sarduy publica Escrito
sobre un cuerpo, título que nos sitúa inmediatamente en la analogía que
permitirá plantear una serie de juegos semánticos cuyo principio será que todo
texto, en tanto cuerpo, puede poseer cierto erotismo, puede ser erótico. Me
refiero a “una serie de juegos semánticos”, ya que así como los textos que
Sarduy interpretará, su propio “Escrito”, su propio texto, podrá ser entendido
como un cuerpo más en esta cadena interpretativa. Así mismo, podríamos hablar
de “Escritura sobre una escritura” y de “Texto sobre un texto”.
A lo largo de su obra no sólo
ensayística, Sarduy establece relaciones de semejanza entre escribir, cifrar,
tatuar y pintar, hasta homologarlos: Escrito sobre un cuerpo, Pintado sobre un
cuerpo: “La literatura es (…) un arte del tatuaje: inscribe, cifra en la masa
amorfa del lenguaje informativo los verdaderos signos de la significación.”
(1999; 1154)
“El texto que usted escribe debe
probarme que me desea.” (2004: 14), afirma Barthes. Es decir, no basta sólo con
“crear un cuerpo” a partir de aquella “masa amorfa del lenguaje informativo”,
sino que además, es necesario hacer de él un texto coqueto, con textura, un
cuerpo que contenga cierta “fuerza erótica”.
III. Retórica barroca y erotismo
“Juego, pérdida, desperdicio y
placer: es decir, erotismo en tanto que actividad puramente lúdica, que parodia
la función de reproducción, transgresión de lo útil, del diálogo “natural” de
los cuerpos.
En el erotismo la artificialidad,
lo cultural, se manifiestan en el juego con el objeto perdido, juego cuya
finalidad está en sí mismo y cuyo propósito no es la conducción de un mensaje
–el de los elementos reproductores en este caso-, sino su desperdicio en
función del placer.
Como la retórica barroca el
erotismo se presenta en tanto ruptura total del nivel denotativo, directo y
“natural” del lenguaje –somático-, como la perversión que implica toda
metáfora, toda figura.” (Sarduy, 1999; 1251)
Aquí la relación de semejanza se
produce en la medida de que ambos transgreden su función utilitaria: reproducir
e informar. Es decir, una noción de erotismo que, por lo demás, es
identificable con la de Georges Bataille (1957), para quien la actividad
erótica es “antes que nada una exuberancia de la vida” (pp. 8) o, en palabras
de Krzysztof Kulawik (2001), “la parte del excedente (la part maudite) de la
actividad sexual, la pérdida improductiva, desprovista de la intención
reproductiva de la procreación, es decir, de su función de utilidad” (pp. 265).
En 1967 Sarduy publica su
(segunda) novela De dónde son los cantantes, cuyo Prólogo, “La faz barroca”,
pertenece a Roland Barthes, convirtiéndose en una de las primeras
explicitaciones de lo que el crítico francés propondrá más tarde en El placer
del texto (1973).2 Lo que Barthes señala específicamente en el Prólogo (además
de intentar argumentar la existencia de una “faz barroca” en el idioma francés)
es que existiría un placer del lenguaje
que precisamente esta novela contendría:
“Un libro viene ahora a
recordarnos que fuera de los casos de comunicación transitiva o moral (Pásame
el queso o Nosotros deseamos sinceramente la paz en Vietnam) existe un placer del lenguaje, de la misma
textura, de la misma seda que el placer erótico, y que este placer del lenguaje
es su verdad.” (1980; 4)3
“Placer del lenguaje” producido
cuando el despliegue del significante logra superar la búsqueda de un fondo o
del contenido de los mensajes, cuando se libera a la escritura y al lenguaje
mismo de su función comunicativa, manifestando “la ubicuidad del significante,
presente en todos los niveles del texto, y no, como se suele decir, sólo en su
superficie (...).” (1980; 4)
Probablemente se trate de la
misma libertad de la que habla en la entrevista “Placer/escritura/lectura”,
aquella necesidad de “levantar la prohibición erótica que impregna
desgraciadamente a los lenguajes, politizados o contraideológicos y los
convierte en discursos tristes, pesados, repetidos, obsesivos, aburridos.”
(2005: 138)
IV. Sobre la “función erótica”
del texto
Otro escritor cubano vendrá a
ejemplificar este erotismo de la retórica barroca: José Lezama Lima; pues, así
como Roland Barthes se referirá a De dónde son los cantantes de Severo Sarduy
para hablar del placer del lenguaje, Sarduy lo hará de Paradiso de Lezama. Al
hablar de ella, en un apartado de “Horror al vacío” (1969) segundo capítulo de
Escrito sobre un cuerpo que llevará (también) por nombre “Erotismo”, Sarduy
explicita la importante diferenciación entre lo erótico y lo sexual al señalar
que la fuerza o fundón erótica no existiría en las escenas explícitamente
sexuales,
“sino en todo su cuerpo, en todo ese margen entre
comillas que el libro abre en la franja, más vasta, de la lengua cubana y,
precisamente, por estar comprometido en ella, por sintetizarla en el espejo,
aunque cóncavo fiel,4 de su reducción. Es
el lenguaje en sí, con su lentitud, con su enrevesamiento, con su proliferación
de adjetivos, de paréntesis que contienen otros paréntesis, de subordinadas que
a su vez se bifurcan, con la hipérbole de sus figuras y su avance por
acumulación de estructuras fijas, lo que, en Paradiso, soporta la función
erótica, placer que se constituye en su propia oralidad.” (1987: 297)5
De la caracterización que Sarduy
realiza sobre lo erótico de Paradiso – paradigma de la escritura neobarroca
latinoamericana –, me interesa resaltar: 1) la proliferación y la hipérbole de
sus figuras; y 2) que estaría contenido en su oralidad; en tanto refieren, por
un lado, a la existencia de ciertos mecanismos de artificialización, como la
sustitución y la proliferación del significante planteados en “El barroco y el neobarroco”;
y, por otro, lo propiamente erótico: la oralidad, pero no sólo en cuanto a su
materialidad (textura, entonación, etc.), sino también en relación a esa lengua
cubana que obras como Paradiso y De dónde son los cantantes son capaces de
contener, a modo de intertextualidad y/o palimpsesto.
En cuanto al primer punto, cabe
señalar la investigación de Krzysztof Kulawik (2001), sobre lo que él llama “la
exuberancia discursiva” en la “dimensión textual-erótica”, siendo uno de los
pocos que trata el tema erótico en relación a la escritura y los planteamientos
teóricos del cubano, más allá de una mera interpretación de la sexualidad y el
homoerotismo presente y patente hasta el cansancio, en la obra narrativa del
autor, gracias a que el objetivo de Kulawik es determinar si el tipo de
relación existente entre la exuberancia sexual (de los personajes) y la
discursiva, está determinado por el contenido, por la forma, o si existe una
relación simultánea entre ambos. Pero lo que aquí interesa de su investigación,
tiene que ver directamente con el tratamiento de dicha “exuberancia”,
fundamentalmente por la incorporación del aparato teórico sarduyano,
evidenciado en la siguiente descripción:
“la exuberancia discursiva se
puede percibir en el empleo de un estilo artificioso caracterizado por una
audaz experimentación lingüística, una presencia excesiva de figuras poéticas
como la metáfora, la elipsis, la hipérbole; en el empleo de técnicas
lingüísticas como la proliferación, la sustitución y la condensación; en el uso
paródico de la lengua mediante la polifonía textual, la intertextualidad y la
metaficción (…)” (2001; 1 – 2)
Ahora, en cuanto a la oralidad,
en tanto soporte de la “función erótica”, en “Soy una Juana de Arco
electrónica, actual”, texto escrito en 1985, el escritor cubano, tal como lo
evidencia el título, se compara con Juana de Arco, diciendo: “Como la santa
guerrera, oigo voces. No me ordenan ningún sacrificio, ninguna oblación de mi
cuerpo, de mi persona. Sólo que no escribo más que para esas voces.” (1999: 30)
Pues bien, dicha oralidad (cubana, por cierto) de la que hablaba en 1969 para
referirse a la obra de Lezama Lima, ahora la vuelve a tratar, pero para hablar
de su propia obra: “Todo lo que escribo se presta para la difusión
esencialmente vocal. Creo que no sólo mis poemas, sino hasta mis novelas ganan
al ser leídas en voz alta.” (1999: 30) - Y esto, más allá de que De dónde son los
cantantes en sus comienzos haya sido una pieza de teatro radiofónico-. “¿Por
qué la voz, y no la imagen, por ejemplo? La respuesta es muy simple: por
motivos puramente eróticos” (1999: 30). Pues, argumenta, es la voz la que capta
o no su atención y su erotismo al encontrarse frente a otra persona, a menos
que su imagen sea repulsiva, agrega. De esta manera, para el Sarduy de la
década de los ’80, lo erótico corresponde a lo que Barthes denominó el grano de
la voz: “Una textura, una entonación, una rugosidad, un timbre, un deje: algo
que une al cuerpo con otra cosa, que a la vez lo centra, lo motiva y lo
trasciende (…).” (1999: 30) Ahora, ¿no es a la voz acaso que Lacan denominó,
entre otros, objeto a?
V. El objeto del Neobarroco
La relación entre literatura o,
específicamente, teoría literaria y psicoanálisis está presente en casi la
totalidad de la obra ensayística de Severo Sarduy, desde Escrito sobre un
cuerpo (1969), y su análisis a la obra de Sade y la figura del perverso o
“héroe sádico”, a Nueva inestabilidad (1987), donde gran parte del capítulo
“Hacia la unificación” estará dedicado a la obra de Jacques Lacan. De esta
manera, vemos cómo no sólo son “utilizados” ciertos conceptos como pulsión (de
simulación) y gran Otro (A), sino que existen otros como objeto a, objeto
parcial y objeto perdido que permiten configurar un cuerpo teórico capaz de
determinar los fundamentos o principios de su programa escritural y del
“barroco actual”, pues Sarduy se valdrá de dichos términos para hablar del
objeto del barroco, un objeto que, determinado por el suplemento, por el
excedente de lenguaje, fascina y produce placer. No obstante, en esta
oportunidad sólo haré referencia al objeto a, término introducido -e inventado-
por Lacan en la década de los ’60, “al profundizar las postulaciones freudianas
de objeto perdido del deseo y de objeto de la pulsión” (Peskin; 2004).
Específicamente, Lacan lo introdujo en su Seminario sobre la transferencia (1
de febrero de 1961), al referirse al Banquete de Platón (Roudinesco et Plon,
1998; 760). Sin embargo, en el devenir teórico del autor, el concepto fue
adquiriendo diversas funciones, por lo que puede ser identificado como causa
del deseo, plus de goce y resto, entre otros.
Particularmente el objeto a puede
ser entendido como “el objeto deseado por el sujeto y que se sustrae a él, al
punto de ser no representable, o de convertirse en “un resto” no simbolizable.”
(1998; 759) Es decir, “un objeto que por nominación se hace presente, pero es y
seguirá siendo un objeto ausente, una falta” (2004) que, a su vez, sólo puede
ser identificada bajo la forma de “éclats” (fragmentos; brillos; explosión;
resplandor) parciales del cuerpo.6
En la obra sarduyana, el objeto a
preside el espacio neobarroco y, concretamente, se configura como 1) residuo:
suplemento de lenguaje, exuberancia discursiva, exceso que trasciende la
función comunicativa del lenguaje; y 2) desajuste: “entre la realidad y la
imagen fantasmática que la sostiene”, entre “la saturación sin límites, la
proliferación ahogante, el horror vacui” y la obra neobarroca (1999; 1251),
“reflejo reductor de lo que la envuelve y la trasciende”: “la vastedad del
lenguaje que la circunscribe, la organización del universo” (1999; 1252). No
obstante, aun cuando este desajuste caracteriza también al barroco, es en el
neobarroco donde existe la conciencia de su existencia, y aún así se insiste
estructuralmente en él: la práctica del barroco actual se vuelve un juego en
función del placer, pero un juego que también devela una crisis del sujeto, en
tanto se sabe habitado y constelado por una inestabilidad, por una ruptura y
una “carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del
desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto,
deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde
la carencia.” (1999; 1252) “Barroco que recusa toda instauración, que
metaforiza el orden destruido, al dios juzgado, a la ley transgredida (…)”
(1999; 1253)
Bibliografía
Barthes, Roland (1972). “Placer/escritura/lectura”,
en El grano de la voz. Entrevistas 1962-1980. Siglo Veintiuno Editores, 2005,
Argentina. Pp. 133-149.
_____________ (1974). El placer
del texto y lección inaugural. Siglo Veintiuno Editores, 2004, México.
Carreter, Fernando Lázaro (1979).
Estudios de poética (La obra en sí). Editorial Taurus, Madrid.
Ducrot, O. y Todorov, T. (1974).
Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje. Editorial Siglo XXI,
Buenos Aires. En Marchese, Angelo y Forradelas, Joaquín, 1989. Diccionario de
retórica, crítica y terminología literaria. Editorial Ariel, Barcelona. Pp. 324
– 326
Kulawik, Krzysztof (2001).
Travestismo lingüístico: el enmascaramiento de la identidad sexual en la
narrativa neobarroca de Severo Sarduy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e
Hilda Hilst. Tesis para optar al grado de Doctor en Filosofía, Universidad de
Florida.
Peskin, Leonardo (2004). El
objeto a. Revista "Psicoanálisis: ayer y hoy". Sección Reseñas
conceptuales. Nº 2, primavera 2004. En http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero2/objetoa2.htm
Roudinesco, Elisabeth et Plon,
Michel (1998). Diccionario de psicoanálisis. Editorial Paidós, Argentina.
Sarduy, Severo (1999). Obra
completa. Edición crítica de Gustavo Guerrero y Francois Wahl, Tomos I y II,
Fondo de Cultura económica, España.
Notas.-
1 Cabe destacar, que en esta
publicación Sarduy le agregó al comienzo el apartado “Economía”.
2 Cabe destacar, que entre ambos
escritores existen muchos otros “roces” textuales y conceptuales, explícitos
como implícitos. Entre los primeros, por ejemplo, destaca la mención que hace
Barthes de Cobra en El placer del lenguaje; la que hace Sarduy en “Erotismo”
-escrito en 1973-, al citar un fragmento de “La faz barroca” (1987: 298), y en
“Soy una Juana de Arco electrónica, actual” -escrito en 1985- hablar de el
grano de la voz de Barthes.
3 El ennegrecido es mío.
4 En relación a esta frase, el
mismo Sarduy aclara: “Si he citado el espejo gongorino, aunque cóncavo fiel, es
porque en Paradiso ese erotismo pasa por la reflexión o la reducción de la
Imagen. La imagen, que en Lezama no es transitiva y cuya única función es la de
“imaginar”. (1987: 298)
5 Nuevamente el ennegrecido es
mío.
6
www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/6441/Objeto-a.htm
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