EL ESPEJO EN LA LITERATURA
Para Sarduy, el ejemplo clásico del barroco en literatura es la poesía gongorina. En los poemas de Luis de Góngora (1561-1627), Sarduy observa una “ocultación teatral” de un término en favor de otro. El trabajo de Dámaso Alonso con las Soledades sería, pues, para Sarduy, el de la iluminación de ese lado oscuro y obturado6, propio del Barroco.
En sus Relecturas, Roberto González Echavarría afirma que el Barroco fue el arte de la Contrarreforma, “el cortocircuito hispánico entre el humanismo renacentista y el siglo de las luces” (1976:130), que reduce la ideología y la conciencia individual a un dogma. El ejemplo representativo de la escritura neobarroca –según Sarduy– es Lezama Lima, quien multiplica el artificio ilimitadamente y con su uso de falsas citas y de injertos de otros idiomas, revela la ausencia de un centro único y armónico (Barroco 1253). Para Lezama, el Barroco es el primer movimiento artístico latinoamericano. Este se caracteriza por ser un estilo “revolucionario por su marginalidad cultural y geográfica” (1976:130), ya que sus grandes manifestaciones se dan en España (ya en decadencia), en Italia y en América; es decir –en palabras de González Echavarría– “en la periferia de Occidente” (1976:130). La literatura de Sarduy se vincula al Barroco a través de la visualidad. González Echavarría afirma:
Al regresar al barroco, los escritores neobarrocos persiguen, precisamente, cerrar la escisión, reducir la ideología humanista y burguesa a exterioridad. En las obras de Lezama y Sarduy, sobre todo, esa ideología será fijada textualmente, quedará reducida a algo visual y pictórico. (1976:131)
En Gestos (1963), su primera novela, Sarduy confiesa seguir el modelo pictórico7, aparentemente compensando su textualización de la imagen con un acercamiento visual a la literatura. En De dónde son los Cantantes (1967), Sarduy obliga al lector a adoptar diversas perspectivas: las continuas metamorfosis de Auxilio y de Socorro a través del relato constituyen una opacidad que puede ser aclarada sólo si el lector abandona la perspectiva única y asume la multiplicidad como única opción. En su poesía, Sarduy experimenta con la figura de la anamorfosis. Esta aparece como una forma de lectura (encontrar el “sentido” del texto exige al lector un cambio de perspectiva) y como figura ecfrástica encarnada en el espejo.
En las décimas de Un testigo fugaz y disfrazado (1985), el empleo de esta forma poética para tratar este tema barroco es significativo, porque, con ella, se extiende un puente entre la tradición europea y la latinoamericana; es decir, se establece un nexo explícito, visual y estilístico, entre el barroco y el neobarroco.8 En La ruta de Severo Sarduy (1987), González Echavarría sostiene que la décima es la estrofa preferida de la poesía campesina cubana. Sarduy trabaja específicamente la espinela que, según el crítico cubano, encarna al barroco “populachero” y juguetón.9 Sin embargo, al tratar la anamorfosis, las décimas de Sarduy mezclan el ingenio de la técnica poética con constantes referencias a la muerte:
Cuerpo con cuerpo: las pieles
se aproximan y se alejan
entre espejos que reflejan
su deseo. No develes
la imagen –esos laureles
fenecen–; no te aconsejo
confiar en ese reflejo,
porque ese doble perverso
te revelará el reverso:
hueso con hueso: pellejo.
Un testigo fugaz y disfrazado (211).
El espejo produce una imagen perversa de la que se debe desconfiar. Si bien en el Barroco se tiende a la visualidad y a la duplicación en lo que Christine Buci-Glucksmann (1994) ha denominado una “locura de ver”, el sentido de la vista siempre se pone en duda. En estas décimas, el motivo barroco de la Vanitas queda inscrito en la mención al espejo y en la referencia a la muerte como su reverso.10 La muerte es presentada en su versión más corpórea, como el destino final de la carne: “hueso con hueso, pellejo”.
El espejo convexo típico del Barroco es mencionado asiduamente por Sarduy en las décimas. Como en el famoso autorretrato manierista del pintor Francesco Parmigianino (1503-1540) –celebrado por John Ashbery en su poema de 1975– Sarduy se sirve de la alusión a este tipo de espejos para describir el truco visual:
En la sed y en el alivio
de la sed crepuscular,
en la honda noche insular
sobre el mío tu cuerpo tibio.
Silencioso, especular
de simetría, el guarismo
de mirada, voz y sexo
en la alquimia de lo mismo:
como al revés o en abismo
en un espejo convexo.
Un testigo fugaz y disfrazado (215).
El problema de la simetría o del reflejo de lo mismo es expresado comparativamente con una visión en el espejo. Los cuerpos de los amantes se asemejan, de ahí que se los compare con un espejo. La décima como forma elegida para el poema también es significativa, puesto que es, en sí misma, una figura especular formada por dos cuartetos unidos en el medio por dos versos aparentemente sueltos. Estos dos versos que conectan a los cuartetos reproducen la rima de estos (especular/crepuscular-insular, guarismo/abismo-mismo); pero no reproducen la rima del verso inmediatamente anterior o posterior directamente, emulando formalmente una especie de anomalía visual o deformación especular.
La mirada a la que se refiere el hablante en el poema no es simple ni directa, sino compleja: se mira “al revés” o “en abismo”, aludiendo a la superposición de un espejo frente a otro. La estructura en abismo es reproducida también en esta décima, en que los dos versos conectores, sí, reproducen como espejo la rima del verso que lo antecede y sucede respectivamente (convexo/sexo y flujo/lujo):
Sin otra razón o nexo
que el anudar dos estratos,
aparecen los retratos
en un espejo convexo.
Desnudos. Manos y sexo
Se prolongan en un flujo
de líneas. Mas ese lujo
de detalles complicado
revela, visto de lado,
el dibujo en el dibujo.
Un testigo fugaz y disfrazado (216).
Los amantes son reflejados en un espejo que los alarga y desfigura. En esta décima, Sarduy introduce el tema de “la lectura de anamorfosis” que se produce como lo “visto de lado” que “revela” una estructura secreta; en este caso, la estructura en abismo o “el dibujo en el dibujo”. La mirada oblicua es la única capaz de recomponer los signos deformados a la posición frontal, como en esas anamorfosis circulares descritas por Baltusaitis, en que el reflejo reestablece las tres dimensiones de la perspectiva tradicional. Olimpia González analiza de este modo esta décima de Sarduy:
Las superficies planas de los cuadros se reflejan en el espejo convexo –que también puede ser la retina del ojo–, y eso las hace perder su naturaleza plana, frontal. Para observarlos en el abrazo, formando una unidad, el espectador debe correrse a un lado, hacia el ángulo que le permita obliterar la distancia entre los dos cuerpos (…) (1995:150).
¿Pero qué es ese núcleo misterioso que debe ser descifrado? Si bien en el soneto sobre el cuadro Los embajadores Sarduy se centra en la figura de la calavera como aquello que permanece ilegible visto de frente, pero que –de lado– se manifiesta como una alegoría de la muerte, ¿qué es en definitiva lo que oculta la anamorfosis en estas décimas? El ocultamiento parece estar ligado al contacto sexual explícito de los amantes. El Barroco es, paradójicamente, el período de la Contrarreforma; pero, al mismo tiempo, es una época en que se vuelve al cuerpo.11 En contraste con el Renacimiento –en que, según palabras de Martín Jay, el “deseo ocular” desaparece en favor de un ojo absoluto y descorporizado del espectador, cartesiano de la perspectiva renacentista– el Barroco posee una cualidad táctil. Más aún, la anamorfosis recupera el cuerpo del espectador quien debe desplazarse para percibir la imagen distorsionada de manera clara. La poesía neobarroca de Sarduy vuelve también al cuerpo, incorporándolo de manera cifrada. El deseo experimentado por los amantes no se puede contemplar directamente en el “óvalo azogado” que los refleja. Vistos frontalmente, sólo pueden percibirse como una amalgama confusa que los aprisiona. En cambio, la vista de lado, aunque voyerista, los libera:
De frente no: se confunden
los rasgos y la figura
que en la doble arquitectura
forman los cuerpos que se hunden
en el espejo. Difunden
en el óvalo azogado
el finísimo entramado
del deseo. Esa madeja,
que apresa más que refleja,
libera, vista de lado.
Un testigo fugaz y disfrazado (216).
Pero en esta liberación también es posible encontrar un elemento alegórico: el desplazamiento permite acceder, por primera vez, a la imagen de los amantes abrazados; esos amantes incógnitos, conscientemente obliterados por la mirada tradicional. Se trata, específicamente, del amor homosexual; de ahí la centralidad del espejo como objeto duplicador. La simetría de los cuerpos reflejados en las décimas está dada precisamente por la presencia de dos cuerpos del mismo sexo. La poesía de Sarduy incluye la temática homosexual a partir de la figura barroca de la anamorfosis. Con este gesto neobarroco, el hablante de los poemas manifiesta su subversión de manera performativa: reafirma la existencia de una matriz heterosexual,12 al mismo tiempo que la critica. Como la anamorfosis, el sistema imperante no se niega, pero sí se cuestiona. Con ello, se obliga al espectador/lector no sólo a percibir diferencia, sino que a intentar descifrarla. La restitución visual de la figura anamórfica constituye una “liberación” en el poema. En estas décimas de Sarduy, el juego barroco se manifiesta como codificado, en el límite entre el decir y no decir, entre la clausura de la obra de arte y la referencia a un afuera que no se percibe directamente, sino sólo como un reflejo en el espejo.
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