SEVERO SARDUY Y EL NEOBARROCO - Luis Álvarez Álvarez

SEVERO SARDUY Y EL NEOBARROCO
Luis Álvarez Álvarez

La fascinación por la escritura barroca se manifestó a través de diversos momentos y autores de la literatura cubana. El propio Martí, al valorar el centenario de Calderón en Madrid en la década del ochenta del siglo XIX,1 asumía por momentos modalidades estilísticas que evocaban la época barroca, aunque no incorporaban una escritura a la suya propia: era un juego de ingenio, adorno erudito de la propia escritura.

El camagüeyano Severo Sarduy fue uno de los grandes ensayistas cubanos del barroco y el neobarroco. Su diferencia con Lezama y Carpentier —con quienes forma la tríada de la teorización cubana sobre el barroco hispanoamericano— se asienta en la visión de la cultura que contextualiza el arte barroco —ya europeo, ya hispanoamericano—. Sarduy construyó un discurso teórico, donde la reflexión semiótica y culturológica se mantiene en primer plano por encima de la vivencia del poeta o el entusiasmo del narrador. Como Lezama, y más aún como Carpentier, Sarduy asume el artificio barroco como inseparable de la lengua literaria en español. Sarduy consigna: “He tratado de significar este universo con el mínimo de elementos: un vocabulario reducido, repetitivo, «vaciado». El barroco es la tendencia natural del español. Vaciar la frase es postular, otra vez, la literatura como artificio”.2

La consideración no es ni vivencial ni sintética: su mirada es esencialmente culturológica en un sentido amplio que valora profundamente la interrelación entre el Barroco histórico y el desarrollo cosmológico de la época. Si Sarduy, como Carpentier, comprende que el Barroco se relaciona intensamente con una concepción del espacio, también percibe con nitidez que el Barroco, en tanto arte, no es la única reflexión humana que, en los siglos XVI y XVII, se concentra en este tema. La astronomía se lanzaba entonces a definir, a la vez, el espacio de la Tierra y el del Cosmos. Sarduy considera que los hallazgos astronómicos interactúan con la actitud estética y gnoseológica:

La reforma copernicana y la sumisión del espacio a la ley terminan con esta concepción de la Tierra como extensión propicia a lo casual, a lo discretamente irracional. El planeta dejará de ser un escenario borroso que duplica sin acierto al celeste, ámbito del fenómeno opacado, cubierto —como el cielo se cubre—; al mismo tiempo que postula su marginalidad, el Cosmos copernicano, heliocéntrico, afirma su autonomía: no refleja ningún exterior, no es una región; lo que en él ocurre no es una repetición degradada. Ninguna esfera ideal lo modela.
La retombée de este gesto epistémico —su preparación mediata, su etiología inconexa— está, rigurosa isomorfía, en la transformación radical de sentido que tiene lugar en el espacio urbano y notablemente en el discurso que lo enuncia y así lo objetiva [...]3

Su visión de la perspectiva barroca tiene una doble dimensión, a la vez culturológica y noética. Sarduy suscribe igualmente la vocación barroca y neobarroca de la América hispánica; de modo semejante, las transculturaciones del continente también son consideradas terreno fecundante para la aventura barroca de la cultura hispanoamericana. Sarduy cala muy hondo, tanto por su interés obsesivo en explicar la curiosidad barroca que Lezama había vivenciado poéticamente, como por su valoración de una serie de teorías que a fines del siglo XX, adquieren gran prestigio y por su reflexión sobre la cultura. Así, Sarduy no se detiene en la superficie temática del mestizaje, sino que se proyecta hacia un substrato cultural que Carpentier había intuido: la profunda transculturación hispanoamericana ha conducido a una carnavalización intensa, donde continúan apareciendo inversiones de valores culturales, aprovechadas en la maquinaria cultural del continente. Añade Sarduy una percepción eminente del dialogismo, como peculiaridad hispanoamericana en la cual se intensifican los cruces de códigos, las transcodificaciones, la hipertelia semiótica. Para él, en nuestra América se construye un ámbito destinado a una multiplicidad de dialogismos (lingüísticos, míticos, rituales, arquitectónicos, culinarios, etcétera.) Todo eso ha llevado al paroxismo del diálogo imposible, de la autonomía nómica del mensaje escrito, de manera que, como expusiera Martin Lienhard en La voz y su huella,4 el proceso de la Conquista resultase acompañado por una desmesura de la palabra, y en particular de la escritura. Sarduy percibía, pues, en la aventura astronómica y en la aventura estética de la época barroca, una verdadera epopeya cosmológica:

Espacio del dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica. En la carnavalización del barroco se inserta, trazo específico, la mezcla de géneros, la intrusión de un tipo de discurso en otro —carta en un relato, diálogos en esas cartas, etcétera—, es decir, como apuntaba Bakhtine, que la palabra barroca no es solo lo que figura, sino también lo que es figurado, que ésta es el material de la literatura. Afrontado a los lenguajes entre cruzados de América —a los códigos del saber precolombino—, el español —los códigos de la cultura europea— se encontró duplicado, reflejado en otras organizaciones, en otros discursos. Aún después de anularlos, de someterlos, de ellos sobrevivieron ciertos elementos que el lenguaje español hizo coincidir con los correspondientes a él; el proceso de sinonimización, normal en todos los idiomas, se vio acelerado ante la necesidad de uniformar, al nivel de la cadena significante, la vastedad disparatada de los nombres.5

Severo Sarduy, colocado muy cerca del puente conector entre la reflexión hispanoamericana y la euro-americana, anticipa, en esa década del setenta en que apenas comenzaba a discutirse el asunto, la reflexión sobre la crisis de la cultura moderna. Su pensamiento sobre el Barroco histórico se proyecta inconscientemente a preparar el camino al debate sobre la posmodernidad. Irlemar Chiampi comenta: “Artificio y metalenguaje, enunciación paródica y auto-paródica, hipérbole de su propia estructuración, apoteosis de la forma e irrisión de ella, la propuesta de Sarduy —sobra decirlo— selecciona entre los rasgos que marcaron el barroco histórico los que permiten deducir una perspectiva crítica de lo moderno”.6 Sarduy insiste en la relación entre Hispanoamérica y el Barroco, puesto que adelanta una explicación asentada en su propósito culturológico y, al hacerlo, subraya la interrelación entre el exceso y el vacío, entre el horror vacui y el mero juego despojado de solemnes significaciones referenciales, la agresión continua al lenguaje y la ambición de establecer una gramática:

El barroco, sobreabundancia, cornucopia rebosante, prodigalidad y derroche —de allí la resistencia moral que ha suscitado en ciertas culturas de la economía y la mesura, como la francesa—, irrisión de toda funcionalidad, de toda sobriedad, es también la solución a esa saturación verbal, al trop plein de la palabra, a la abundancia de lo nombrante con relación a lo nombrado, a lo enumerable, al desbordamiento de las palabras sobre las cosas. De allí también su mecanismo de la perífrasis, de la digresión y el desvío, de la duplicación y hasta de la tautología. Verbo, formas malgastadas, lenguaje que, por demasiado abundante, no designa ya cosas, sino otros designantes de cosas, significantes que envuelven otros significantes en un mecanismo de significación que termina designándose a sí mismo, mostrando su propia gramática, los modelos de esa gramática y su generación en el universo de las palabras. Variaciones, modulaciones de un modelo que la totalidad de la obra corona y destrona, enseña, deforma, duplica, invierte, desnuda o sobrecarga hasta llenar todo el vacío, todo el espacio —infinito— disponible. Lenguaje que habla del lenguaje, la superabundancia barroca es generada por el suplemento sinonímico, por el “doblaje” inicial, por el desbordamiento de los significantes que la obra, que la ópera barroca cataloga.7

La narrativa, la poesía de Severo Sarduy trasuntan esta vocación apasionada por la estética neobarroca. De dónde son los cantantes, por ejemplo, evidencia una poética que obliga a reconocer este libro, en cuanto a voluntad de estilo, como una obra que trasciende el marco específico de, por ejemplo, una gran novela carpenteriana como El siglo de las luces. Es como si Sarduy delinease su espacio narrativo precisamente después de la amenazadora explosión en la catedral de Carpentier. Esta novela suya resulta una especie de recomposición prodigiosa de fragmentos incontables de códigos culturales, en una inmensa alegoría, no solo de la cultura cubana, sino de una dimensión más amplia de la cultura: la humana. Pero no es la superposición de factores, en cadenas secuenciales especialísimas, a la manera en que Carpentier trabaja su “real maravilloso americano”. Sarduy, muy lejos de esto, en De dónde son los cantantes se transparenta una deconstrucción permanente de secuencias semánticas de la cultura cubana, y, por lo mismo, de las culturas que, en su transculturación, configuraron la de la Isla. De aquí que el lector enfrente en esta novela un microcosmos donde, bajo la apariencia de un eje estructural constituido por los personajes recurrentes, estos se transforman proteicamente, una y otra vez, y asumen rostros diversos de la cultura cubana, en un diluvio de matizaciones, frases hechas (truncas), alusiones míticas, folklóricas, musicales, incluso del mundo de la más rasa propaganda comercial. La novela se levanta en un dinamismo que no tiene ya que ver necesariamente con la acción argumental o con la psicología de los personajes, sino con una inacabable y torrencial muestra de factores de la cultura de la Isla, un caleidoscopio nacional que no se limita nunca al mero ejercicio lúdico, porque opera con una poderosa mimesis de las grandes fuerzas centrípeta y centrífuga del cosmos. Todo devuelve al lector a la médula misma de la cultura nacional en su devenir, pero, simultáneamente, todo parece disolverse en su propio movimiento interno, creando espacios vacíos que, al instante, se llenan de imprevistas alteridades, de importaciones descaradas, de transformaciones de la perspectiva, de revalorizaciones prodigiosas. Esta técnica, que aparecerá, con otros perfiles, en el resto de la obra de Sarduy, en esta polifónica novela adquiere un paroxismo y un fervor verdaderamente extraordinarios. Por ello De dónde son los cantantes es una trasgresión de la novela canónica en la cual el argumento era el eje sustentador. Sarduy, en una actitud esencialmente postmoderna —sobre todo neobarroca— concentra su atención fundamental en el juego y rejuego de interconexiones de signos, jirones del lenguaje, alusiones traviesas, ecos que se asordinan gradualmente en la memoria cultural. Así construye un edificio extraordinario que, en su sorprendente dinamismo, compendia la fragancia poderosa del (neo) barroco criollo, de lo cubano indoblegable, trágico, sensual, atormentado y sonriente.

Notas:

1 Cfr. José Martí: “El Centenario de Calderón”, en: Obras completas, La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1975, t. 15, pp. 119-120.
2 Severo Sarduy: Prólogo del autor a “La playa”, en: Severo Sarduy: Obra completa, Edición crítica, Gustavo Guerrero y François Wahl, coordinadores, Madrid, ALLCA XX, 1999, t. II, pág. 1010.

3 Severo Sarduy: “Barroco”, en: Obra completa, ed. cit., t. II, pág. 1212.
4 Martin Lienhard: La voz y su huella, La Habana, Editorial Casa de las Américas, 1990, pág. 31. Martin Lienhard apunta, entre otras ideas: “El texto escrito, legitimado a su vez por otras «escrituras», expresa en última instancia la voluntad divina”.
5 Severo Sarduy: “El barroco y el neobarroco”, en: Obra completa, ed. cit., pp. 1395-1396.
6 Irlemar Chiampi: “La literatura neobarroca ante la crisis de lo moderno”, en: Criterios. Revista de Teoría de la Literatura y las Artes, Estética y Culturología, La Habana, número 32, cuarta época, julio-diciembre de 1994, pág. 177.
7 Ibíd., pág. 1396.


Publicado en CubaLiteraria

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