Severo Sarduy, o el sentido de saber de dónde son los cantantes. - Héctor Ponce de la Fuente

A Fernando Opazo

Nos proponemos desbrozar, aunque parcialmente, el ancho y sinuoso camino que recorre la escritura del poeta y narrador cubano Severo Sarduy; determinar el periplo geográfico y situacional que construye su mapa simbólico narrativo y que concluye en Pájaros de la playa (1993), novela póstuma que representa el término de su vuelo vital. Nos provoca, además, la inquietud por saber de dónde son los cantantes, que es según Virgilio López-Lemus, un tema caro y tenaz en la pesquisa identitaria americana. Es decir que nos interesa situar el discurso narrativo de Sarduy, acotarlo, sabiendo ya que el tema de nuestra identidad “no se reduce al logro más o menos glorioso de una reivindicación frente a los centros emisores de saber, sino a la condición misma de un pensar” (Ichikawa 1998:53). De modo que celebramos el regreso de su obra a la cultura cubana, su vuelo definitivo a la Isla, a la que felizmente pertenece, y a la que, veladamente, alude en su última novela, testimonio metafísico del cansancio y el dolor.

Severo Sarduy nace en Camagüey, Cuba, el 25 de febrero de 1937, y fallece en París el 8 de junio de 1993. En sus cincuenta y seis años de vida, tuvo tiempo para dejar tras de sí una notable obra como novelista, poeta, ensayista y también como pintor. La crítica especializada lo considera como una de las figuras centrales del llamado postboom [1] de las letras latinoamericanas y, asimismo, representante de la postmodernidad [2] , a partir de una obra narrativa altamente significativa, sustentada en un fuerte conjunto de ideas que tienen como base el barroco, las estructuras de lenguaje y la experimentación formal. Su ideario estético conforma una teoría que contamina todos los géneros mediante los cuales se expresó, y que incluyen al teatro, aunque sus principales aportes se hallan en la novela y en la poesía.

Desde el comienzo de su trayectoria como escritor, Sarduy ha intentado no sólo una búsqueda formal en la novela, sino que ha fundamentado esta producción en las teorías estructuralistas [3] (y postestructuralistas) sobre el lenguaje (Méndez Rodena 1983). Con Gestos (1963), que es considerada como una de las obras que conforman la denominada novelística de la Revolución, comienza un periplo espacial narrativo, o un “mapa simbólico”, que se inicia en el oriente cubano, del cual participa De dónde son los cantantes (1967), para luego extenderse a Europa en Cobra (1973) y pasar al Lejano Oriente en Maitreya (1978), retornar a América en Colibrí (1983) y especialmente a las selvas sudamericanas en Cocuyo (1990); con la publicación póstuma de Pájaros de la playa (1993) se cierra esta proyección espacial narrativa. Todas ellas son novelas estructuradas y escritas bajo una teoría cuya conceptualidad se explica en ellas mismas y, parcialmente, en sus propios libros de ensayos: Escrito sobre un cuerpo (1969), Barroco (1974) y La simulación (1982). En ellos el cuerpo como texto se inscribe en una totalización barroca cuya fuente es la realidad y la tradición literaria latinoamericanas. El lenguaje del cuerpo –como veremos más adelante- varía de una a otra obra, con una escritura ornamentada y paródica que por momentos se torna en parábola. El llamado postboom de la obra narrativa de Sarduy se caracteriza, entre otros factores, por el grado de superficialidad narrativa, de constante narratividad, que implica color, acción, búsqueda del ser raro que su barroco subraya, así como por un lenguaje complejo que en Cobra, Maitreya y Colibrí, se convierte en explosión lexical. Cada una de sus obras suele estar desprovista de mensaje, a la manera tradicional del término, debido a una polisemia que va desde la palabra hasta la estructura narrativa; intenta la novela-poema, en la que lo narrativo sufre constantes transgresiones, mientras que los propios personajes sobrepasan los límites sexuales, o emplea la alegorización cósmica para denotar hechos también transgresivos en las estrellas. La realidad se vuelca en tropos o se cambia en mitos o se reinterpreta como símbolos; y a la hora de traducirla mediante la obra literaria, se torna colorido, continua narración y poematización. Para Sarduy, la realidad es transgresiva (se apoya incluso en la teoría de la bicentralidad de la eclipse, de Kepler), en tanto establece contactos con el psicoanálisis y con las teorías del lenguaje de Jacques Lacan.

La agresión al campo ideológico parte de un ideosistema en el que la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Todo ello puede ser la búsqueda de un segundo polo en la elipse de la realidad, que se pudiera interpretar también como otra manera de búsqueda del modo de ser latinoamericano, en tanto el autor interactúa como un cubano, como un creador formado por una cultura regional. De modo que en Sarduy hallamos un postmodernismo peculiar, en el que América, Europa y Asia conforman una realidad amalgamada, donde el pastiche y la esquizofrenia ocupan sitios en la periferia de las llamadas sociedades postindustriales (González Echevarría 1987). Severo Sarduy es exponente de esa peculiar postmodernidad hallable en América Latina, que si bien ofrece aportes al desarrollo literario del área, no puede menos que introducirse en la reflexión acerca de la identidad cultural y en lo que es de esencia barroco y transgresivo hay en ella. [4] .

La obra de Severo Sarduy, casi en su totalidad escrita en Francia, se ha alejado ya de lo real maravilloso de Alejo Carpentier o del realismo mágico de los principales autores del Boom, porque es con él con quien la nueva novela llega a la última etapa, la del “significado libre”, la de “la expresión de una escritura libre por fin de la represión histórica en que la represión histórica en que la mantenían los privilegios del pensamiento” (Barther 1976:109). Así, ha sumado él el imaginativo mundo del grupo Orígenes, en especial el de Lezama; y en su originalidad muestra otra fase de la universalidad de las letras latinoamericanas.

Sarduy se compromete con dos de los principios esenciales del postmodernismo a la europea: la transformación de la realidad en imágenes (estrellas-travestis) y la fragmentación del tiempo en una serie de fragmentos perpetuos (Estructuración barroca). Del mismo modo, el autor cubano se compromete con el pensamiento del lingüista y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien, como es sabido, habla de un lenguaje de fondo, autónomo y en perpetua ebullición, que Sarduy interpreta como lenguaje barroco en el límite del caos y de la desarticulación que preside a todo impulso lingüístico. Basado en ello apela en De dónde son los cantantes a la reinterpretación histórica de Cuba mediante la parodia, con cierta intención burlesca de la teoría de la identidad nacional. El texto, transgresión genérica en tanto pudiera considerarse como tres cuentos entrelazados, cuya intervinculación precisamente altera el género cuento, para conformar una novelización, con diversos centros, trabaja en la infrahistoria, en la amalgama europea, africana y asiática del substrato étnico de la narración, donde dos prostitutas y un transformista parecen proponer, no sin ironía, el sentido de lo que Fernando Ortiz llamó transculturación. [5] Es el episodio del curriculum cubense: “El general desea a Flor de Loto; Dolores desea el poder; Auxilio y Socorro, el cuerpo de un hombre, la salvación de un alma. Este hombre es el mismo, estos mundos se atraen, van a fundirse, se reflejan: en medio de la Orquestica Sivaica aparece un altar yoruba; en la recepción de Cristo en La Habana, un decorado chino. Los monólogos de Dolores subrayan este espejo” (1967:153).

La herencia de la cultura occidental y sus patrones, impone en Sarduy una reinterpretación del ser latinoamericano desde ciertas imágenes (de la cultura pop y del kitsch), en busca de un “modo de ser” cuya base alienada los impulsa al pastiche, al travestismo (genérico o sexual) y a la esquizofrenia, vista como “quiebra de la relación entre significantes”. Con todo, lo peculiar consiste en el inevitable estudio de identidad del ser latinoamericano que entrañan las obras de Sarduy.

Neobarroquismo y crisis de lo moderno

Las revisiones, las relecturas y, sobre todo, las reivindicaciones del barroco han propiciado, en las últimas décadas, la aparición de varios puntos de vista para reconsiderar la crisis de la modernidad, así como para prestar apoyos técnicos para investigar el fenómeno del postmodernismo (Vid. Chiampi 1994). Desde luego, la intensificación del interés por el Barroco desde los años 70, coincide con el gran debate sobre la postmodernidad. Así, el reconocimiento de que el Barroco puede insertarse en la fase terminal o de crisis de la modernidad como una especie de encrucijada de nuevos significados, favorece el presentimiento de un nuevo arte en el sistema cultural que se instala en la tercera revolución tecnológica y los efectos del capitalismo avanzado de la era postindustrial. En él “la incredulidad hacia los metarrelatos” (Lyotard 1979), permite asimismo superar aquella dicotomía relativa al Barroco que estuvo vigente durante los siglos “iluminados” por la teleología de la historia (Chiampi, ibid.). Es decir que el Barroco –el neobarroco, en propiedad- puede explicar la sintomatología de un malestar en la cultura moderna con su desempeño racional, la cual provoca desde el rechazo de las totalidades y totalizaciones hasta la obsesión epistemológica por los fragmentos y fracturas.

El términos “neobarroco” (que ha sido usado frecuentemente para referirse a los ejercicios verbales de novelistas latinoamericanos como Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier y José Lezama Lima, entre otros) parece haberse expandido desde que Carpentier, al inicio de los años 60, asoció el barroquismo verbal de sus novelas a una interpretación del continente americano como mundo de “lo real maravilloso”, o desde que se difundieron los conceptos poéticos de Lezama Lima, arraigados en la omnívora y omnipresente “curiosidad barroca”, a la cual el ensayista cubano, en una reflexión radical, atribuía el origen del devenir mestizo y la razón de la continuidad de la cultura latinoamericana. Sin embargo, ha sido Severo Sarduy el escritor que pudo recoger esa tradición reivindicatoria de los maestros cubanos y desarrollar su propia teorización en el marco de los cambios culturales de los años 60, o sea, cuando la crisis de lo moderno comienza a desalojar el discurso intimidatorio de la razón. De este modo, “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (...) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (Sarduy 1972:183). Al rubricar esta celebración del neobarroco a inicios de los 70 (anticipándose a los debates sobre lo postmoderno que habrían de desplegar en la escena intelectual euronorteamericana), Sarduy podía, con bastante soltura, lanzar el reciclaje del barroco como un reflejo de la explosión de “un saber” que hoy aprendemos a identificar como la episteme moderna. “(S)in dejar de ser histórico, el barroco lúdrico-serio –pero jamás catequético- que Sarduy invoca proporciona un paradigma cognitivo reconocible dentro del paradigma estético” (Chiampi, ibid., 175). Y ésta, que pareciera ser su aportación abstracta más fecunda al reciclaje del Barroco, es enfrentada con el instrumental postestructuralista reduciendo a un esquema operatorio preciso la noción de Barroco, a partir de una semiología del barroco latinoamericano, en la cual propone una serie de procesos poéticos que van de la construcción metafórica a la organización textual, o sea, de las unidades de superficie verbal a las de profundidad o de estructuración del género del texto literario. Con todo, Sarduy considera –al mismo tiempo que revisa exhaustivamente- las marcas textuales que caracterizan al Barroco y que se organizan a partir de la noción de “artificialización” (la que comprende tres mecanismos o vías de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes). La otra marca de origen del Barroco, es la parodia, que Sarduy invoca a partir de las teorías de Bajtín, trasladando al fundamnto de ese género, la carnavalización, al centro de la productividad textual latinoamericana: “Espacio de dialogismo, de la polifonía, de la carnavalización, de la parodia y la intertextualidad, lo barroco se presentaría, pues, como una red de conexiones, de sucesivas filigranas, cuya expresión gráfica no sería lineal, bidimensional, plana, sino en volumen, espacial y dinámica” (Sarduy 1972:175).

El paradigma estético de la obra neobarroca es identificado, finalmente, por la autoconciencia poética, en calidad de superficie que exhibe su “gramática”, que inscribe su pertenencia a la literatura (a un género, a un tipo de discurso). Artificio y metalenguaje, enunciación paródica y autoparódica, hipérbole de su propia estructuración, apoteosis de la forma e irrisión de ella, la propuesta de Sarduy selecciona entre los rasgos que marcaron el Barroco histórico los que permiten deducir una perspectiva crítica de lo moderno. Sin recurrir al término “postmoderno”, que en los años 70 no estaba todavía en circulación en América Latina, el narrador cubano anticipa diversas especulaciones sobre el régimen estético del postmodernismo, especialmente por la revelación de una “extraña modernidad” en las invenciones formales del siglo XVII y que la novelística del postboom procura reciclar intencionalmente desde los años 60. Visto así, el neobarroco escapa al canon estético de la modernidad, por razones que Sarduy teje en filigrana en su ensayo, especialmente cuando explica cómo la artificialización y la parodia “exponen” los códigos de lo moderno, para vaciarlos y revelarlos como artefacto que aspira a producir el sentido. De esta manera, entiende que el “puro simulacro formal” que las citas neobarrocas promueven, exaltan su propia facticidad para poner al descubierto el “fracaso”, el “engaño”, la “convención” de los códigos (de la pintura, de la literatura) parodiados (Sarduy: 1972:177 y ss.). Sarduy redescubre que el poder fulminante de la desconstrucción barroca puede lograr la corrosión del sentido por la misma superficialidad lúdrica de sus gestos mímicos. Roberto González Echevarría, uno de los críticos que han discutido la vigencia de la postmodernidad estética en la ruta literaria del autor, señala que la obra sarduyana parodia la “reflexividad de la novela del boom” (González Echevarría 1987:251). Pero la crisis del boom que el texto de Sarduy pone en evidencia requiere sobre todo de ese artificio exacerbado de la cultura matriz, de la exageración que agota y deforma para desnudar y que él mismo identificó en la “gruesa perla irregular”. En efecto, relaciona la “superabundancia” y el “desperdicio” con el paradigma estético del Barroco: “En el escenario de la producción simbólica, el exceso, el ‘surplus’ barroco exponen el agotamiento y una saturación que contrarían el lenguaje comunicativo, económico, austero que se presta a la funcionalidad de conducir una información conforme a la regla del trueque capitalista y de la actividad del ‘homo faber’, el ser-para-el-trabajo” (Sarduy 1972:181).

Paradigma estético y quiebre epistémico

Detrás de la variedad y riqueza de los análisis de la producción de artistas latinoamericanos con que Sarduy construye el paradigma estético del neobarroco, hay una constante visible hasta por la misma insistencia del vocabulario teórico. Se trata de insistir en la “obliteración”, “ausencia”, “abolición”, “elipsis”, “expulsión” e incluso “exilio” del significante inicial de un referente en el proceso de metaforización barroca. Los objetos, el mundo, el universo referencial se vuelve como espectralizado por esa forma de figuración, ya sea por la sustitución, proliferación o condensación de la identidad del objeto representado. Ahora bien, ese desvanecimiento del objeto, esa ruptura con el nivel denotativo directo y “natural” del lenguaje –“lugar mismo de la perversión de toda metáfora” (Sarduy ibid: 182)- parece haber sido el propio núcleo del gran giro epistémico del siglo XVII. No es de extrañar, pues, que el paradigma estético de Sarduy requiera como fundamento lo que Foucault identificó en la disolución de la interdependencia lenguaje/mundo, con la separación de las palabras y las cosas y el fin de la era de la semejanza (Foucault 1968: 49, 67, 68, 73 et passim). De hecho, propone las conclusiones de Foucault cuando invoca el “corte epistémico”, la falla del pensamiento, citando como manifestaciones concretas la contrarreforma, las nuevas teorías cosmológicas de Kepler y los descubrimientos científicos, como por ejemplo, el de la circulación de la sangre.

El punto cimero de la revisión del Barroco histórico en Sarduy radicaría, entonces, en el hallazgo de un paradigma cognitivo en él a través de la especificación del concepto del universo que provocó tal corte epistémico. En su libro Barroco (1974), mediante el examen laborioso de las teorías cosmológicas de los siglos XVI y XVII, procede a justificar el regreso del Barroco por la homología que las formas de lo imaginario de hoy presentan, en términos de su constitución sífnica, con las que el mundo postrenacentista conoció. Dicho en términos sintéticos, la encrucijada que acepta Sarduy consiste en explicar la relación entre la ciencia y el arte del siglo XVII y del XX mediante el concepto de la retombée (recaída), o sea, “una causalidad acrónica” o “isomorfía no contigua” (Sarduy 1974:144).

Pero también resulta importante ver cómo ese paradigma cognitivo que promueve la búsqueda intelectiva de Sarduy, se relaciona o confluye con la idea de la simulación, de los simulacros. Al respecto, cabe precisar que la cuestión del escepticismo barroco –veladamente oculto bajo las artificiosidades formales generadas por la falla entre los dos polos del signo- provoca un acercamiento entre el neobarroquismo sarduyano y las teorías de la cultura de masas que sustentan tales ideas, y de modo particular, con las que potencia el teórico francés Jean Baudrillard (1981) sobre los cuatro estados por los cuales ha pasado la representación. En La simulación (1982), Sarduy retoma esa clave interpretativa de la cultura postmodena y no vacila en calificar, perentoriamente, la simulación como un “deseo de barroco” (1982:16). Lo novedoso ahora es que, en vez de ilustrar la apoteosis del artificio, la ironía y la irrisión de la naturaleza en los hechos artístico-culturales, es la propia naturaleza la que revela su vocación para el artificio. Así, descubre, con argumentos científicos, que el mimetismo animal no es una necesidad biológica, como se suponía, sino un “deseo irrefrenable de gasto, de lujo peligroso, de fastuosidad cromática” (Sarduy ibid: 16). Los seres que despliegan colores, arabescos, filigranas, transparencias y texturas que simulan otros seres u objetos, en realidad, entiende Sarduy, no copian nada, sino que son hipertélicos, van más allá de sus fines, exceden para nada. Y esas modalidades hipertélicas, generadoras de simulacros, representan el doblaje faz, la anamorfosis (que desasimila el objeto de lo real), como ocurre en Pájaros de la playa (1993), la novela póstuma del escritor cubano.

Pájaros de la playa, o el regreso al origen

“Más allá de la autopista se encuentran los otros, los que la energía abandonó”

“Enfermo es el que repasa su pasado”

A pesar de su potencialidad para producir cambios en la literatura, el cuerpo es también, en la obra de Sarduy, un ente enfermo, abusado, herido y seccionado en fragmentos, sometido al dolor y, finalmente, susceptible a la muerte. Como señalan Leonor y Justo Ulloa, “desde Cobra, pero especialmente a partir de la publicación de Colibrí, el cuerpo se convierte más persistentemente en objeto de análisis y de profundas cavilaciones en torno a su mortalidad. De objeto de placer y juego pasa a ser objeto de preocupación y observación cuasi-científica” (1999:1641). Paralelo al notorio y persistente acoso de que es objeto Colibrí –especificado en las constantes persecuciones del protagonista por homosexuales-, abundan los signos que determinan la descomposición del paisaje, la putrefacción parsimoniosa de la naturaleza y del cuerpo de los personajes. Del paisaje, en que como en una piel se han inscrito variados signos de deterioro a través del tiempo, Sarduy va cambiando el enfoque hacia el cuerpo enfermo. Los síntomas del SIDA se esparcen sigilosamente por el texto y hacen referencia a un mal que no se anuncia explícitamente, pero que evidentemente aterroriza a los personajes. De significante a significante se construye el sentido del peligro que acecha, y el lenguaje codifica el terror que causa la presencia del mal, el peligro de la contaminación.

Ya contaminado, Sarduy concibe su última novela, Pájaros de la playa, testimonio de su sufrimiento y del deterioro creciente de su propio cuerpo. No obstante, y como apuntan certeramente algunos críticos y biógrafos, es en esta novela, dedicada a documentar el proceso y desarrollo de la enfermedad, donde el nombre mismo que la identifica nunca se menciona. La novela, más que la narración de su agonía, es un despliegue de síntomas en una especie de informe que recoge los multifacéticos rostros del SIDA, corporeizados en los personajes enfermos de la obra. La historia, publicada póstumamente, está ambientada en una clínica para enfermos de SIDA, y representa, la noción de una “caída”, el sentimiento de la marginación y el resentimiento contra los demás. Al final de una vida acosada por un profundo malestar metafísico, que sólo la creación literaria podía atenuar, Sarduy vio en el SIDA la prueba de “la indiferencia de Dios” o la confirmación de que “somos el sueño abortado de un demiurgo menor”. La novela es una larga meditación, a veces irónica, carnavalesca y desesperada, sobre la enfermedad incurable que sufría el autor, una metáfora (la del SIDA) que representa la extinción del cosmos por la pérdida final de la energía generada por el Big-Bang original. Si antes el tono de sus novelas era lúdrico y paródico, ahora se torna casi filosófico. Sin embargo, y como aducen los Ulloa, “se trata de dos niveles o estratos de contenido que siempre han coexistido en la obra de Sarduy. Sólo al final prevalece el estrato sombrío, letal y marginado” (Leonor Ulloa y Justo Ulloa 1997:27).

En Pájaros de la playa la evaluación del cuerpo es muy negativa. La novela, en su totalidad, emite un grito desesperanzado ante el pausado menoscabo corporal y en contra de la condición humana, especialmente en contra de las vicisitudes por las que tiene que pasar el cuerpo contagiado. La vida per se se proyecta como un carnaval irrisorio que tarde o termprano culminará en un pudridero. El cuerpo se analiza en términos médicos por los síntomas que presenta. Ya no es el cuerpo sano y tatuado con textos sagrados o artísticos que el autor manipula para adornar, enriquecer y construir el entramado narrativo, sino más bien un cuerpo endeble en que se han inscrito los síntomas de un mal difícil de evadir. La preocupación por la enfermedad lleva a Sarduy a investigar toda una gama de fármacos que, junto con los indicios del malestar, se esparcen por las páginas del texto como agentes de una lejana esperanza:

El cuerpo se convierte en un objeto que exige toda posible atención; enemigo despiadado, íntimo que sanciona con la vida la menor distracción, el receso más pasajero (...) Según despunta el día comienzan las curas, en un orden inflexible aunque arbitrario, que avanza de la cabeza a los pies, o al revés (...) En las uñas roídas, en la planta leprosa de los pies, entre los dedos que van ganando un hongo blancuzco, microscópico y ladino que luego estalla en forúnculos y placas purulentas, se aplica una pomada antifúngida, untuosa y rancia (...) En las rodillas: un hueco de bordes rugosos y fondo amarillento, cráter dérmico que ahogan lociones cortisonadas, o tachan parches antibióticos” (975).

En Pájaros de la playa, la imagen del cuerpo gira ostensiblemente y resignifica un campo semántico; así, pasa del objeto de deseo que predomina en sus primeros textos, a ser materia susceptible y, por ende, acorde a la mirada pesimista, a cavilaciones y comentarios filosóficos – rayanos en el misticismo redentor – sobre la vida. Sin embargo, perdura el choteo, la carcajada burlona que cierra su último acto de creación,

el adiós novelado del cubano Severo Sarduy (donde), la desolación y el decoro de quien con eso se despide y se escribe, arrojado del sí y al borde del abismo de lo incoloro, han confinado el mal, el suyo propio y el de sus personajes contagiados de sida, en la móvil orilla del mar, que resulta que sí será el morir (Ulloa 1998:134).

BIBLIOGRAFÍA

Barnet, Miguel (1998) La fuente viva. La Habana: Letras Cubanas.

Baudrillard, Jean (1981) Simulacres et simulation. Paris: Galillée.

Chiampi, Irlemar (1994) “La literatura neobarroca ante la crisis de lo moderno”, en Criterios, La Habana, 32, pp. 171-183.

Foucault, Michel (1968) Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.

Ichikawa, Emilio (1998) La escritura y el límite. La Habana: Letras Cubanas.

López Lemus, Virgilio (1997) La imagen y el cuerpo: Lezama y Sarduy. La Habana: Ediciones Unión.

Lyotard, Francois (1980) La condición posmoderna. Madrid: Cátedra.

Rama, Ángel (1986) La novela latinoamericana: 1920-1980. Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura.

Sarduy, Severo (1974) Barroco. Ensayos generales sobre el barroco. Buenos Aires: Sudamericana.

_____________ (1972) “Barroco y neobarroco” en C. Fernández Moreno (org.). América Latina en su literatura. México: Siglo XXI.

Shaw, Donald (1999) Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Postboom. Posmodernismo. Madrid: Cátedra.

Torres, Emmanuel (1996) ¿Qué es el postboom? La Habana: Letras Cubanas.

Ulloa, Leonor y Ulloa, Justo (1999) “La obsesión del cuerpo en la obra de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Bueno Aires: Sudamericana, pp. 1626-1643.

______________________ (1997) “Pájaros de la playa de Severo Sarduy: final del juego”, en Hispamérica, 78, p. 27.

Ullán, José Miguel (1999) “El jardín rojo de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Buenos Aires: Sudamericana, pp. 1780-1782.

__________

[1]

Aunque contradictoria y no falta de exhaustividad, la noción o categoría de postboom se ha impuesto como criterio estandarizado para referirse a la obra de autores latinoamericanos cuyo discurso se instala con posterioridad al de los autores del Boom (Carpentier, Cortázar, García Márquez, Fuentes, Vargas Llosa, por citar a algunos), y que se caracteriza, de acuerdo con Angel Rama, ”por un rasgo curioso: el de la marginalidad de los centros intelectuales donde se produce, ya sea por venir de regiones relegadas del continente, ya de las filas de una diáspora generalizada, lo que podría explicar la diferencia que tiene con el epigonalismo de los modelos del Boom que funciona en las metrópolis” (Rama 1986:266-7). El crítico cubano Emmanuel Tornés, especifica que, en relación al tratamiento de los temas históricos, “el postboom sobresale por respetar la historia, pero sin deificarla. La revisan críticamente despojándola de la marmórea superficie con la que la recubrió la historiografía burguesa o, incluso, socialista. Se interesan por recuperar el ser de carne y hueso, por humanizar la vida de los próceres y descubrir detalles olvidados o intencionalmente soslayados, de éstos y de aquélla” (1996:35). Autores fundamentales del denominado postboom de la narrativa latinoamericana son Manuel Puis, Salvador Elizondo, Antonio Skármeta, Ricardo Piglia, Osvaldo Soriano, Senel Paz, Isabel Allende, Luisa Valenzuela, Rosario Ferré y Severo Sarduy, por citar algunos.

[2]

La relación postboom/postmodernismo no ha sido suficientemente acotada, lo que indudablemente ha degenerado en facilismos, cuando no en incertezas o incompletudes. Al respecto, cabe señalar la opinión de Donald Shaw, en el sentido de que “no basta (con) tomar algunos conceptos de la masa enorme de libros y artículos acerca del postmodernismo y aplicarlos mecánicamente al postboom”, o la idea de que “tampoco debemos perder de vista el hecho de que la palabra postmodernismo naciera en los países industrializados y postindustrializados metropolitanos y se aplicara originalmente a su cultura: por lo que posiblemente no resultaría aplicable a la cultura del subdesarrollo sin modificaciones importantes” (1999:365).

[3]

En 1960 Sarduy se radica en Francia y comienza a publicar asiduamente en Tel Quel, revista que agrupa a estructuralistas como Roland Barthes y Julia Kristeva. De ellos infiere la matriz lingüística y semiológica que sirve de base para su proyecto teórico y creativo.

[4]

En este sentido cobran vigencia las palabras del crítico cubano Emilio Ichikawa; para él, como para el propio Sarduy narrador y ensayista, “la autenticidad e identidad regional es contradictoria por definición, pues trata de afianzarse en un ser histórico, en una quietud temporal; es decir, en una imposibilidad” (1998:53).

[5]

El concepto de transculturación aparece desarrollado por primera vez en el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, cuya primera edición es de 1940. Para Miguel Barnet, en rigor “el término transculturación por primera vez utilizado en este libro y surgido de la mente jugosa y analítica de Fernando Ortiz, es aceptado universalmente como categoría definidora de procesos de choque y gestación de una tercera forma de cultura en lugar de acculturation, empleado con relativa asiduidad hasta entonces, pero que no contemplaba la creación de un tercer producto de factura nacional” (1998:170).

Revista de la Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad de Chile ISSN 0717-2869

El estado del neobarroco en la obra ensayística de Lezama, Carpentier y Sarduy - Adria M. Menéndez Alonso

El estado del neobarroco en la obra ensayística de Lezama, Carpentier y Sarduy en la década del "60

La creación artística no puede borrar las huellas de la historia, esta última siempre será una condicionante inherente a la expresión cultural de cada época. En el siglo diecisiete la Iglesia Católica se convirtió en el mecenas del arte de la metrópoli española y la Contrarreforma se lanzó a combatir la austeridad propugnada por el protestantismo mediante la asunción de un arte emocional, exaltado y dramático, con un claro sentido de propagación de la fe: el barroco español. Este se manifestó en dos vertientes. Una de ellas fue el culteranismo, de estilo artificioso, caracterizado por la latinización de la sintaxis y el vocabulario, las alusiones clásicas y la continua referencia a la mitología, las metáforas originales y la creación de una dicción poética lo más alejada posible del lenguaje corriente, es decir, elitista. Se le conoce también como "gongorismo", por el nombre de su principal figura, Luis de Góngora. La otra vertiente barroca, llamada "conceptismo", se identificó por el recurso del ingenio, el uso sutil y alambicado de conceptos que da lugar a asociaciones inesperadas, efectos de antítesis y toda suerte de juegos verbales, que con toda exactitud se pueden encontrar en los versos de Francisco de Quevedo.

Del otro lado del mundo, América, en su condición de colonia, se convertía en esponja de la cultura occidental. Así llegó a tierra indígena el barroco, mas no fue en América simple producto cultural exportado, sino una variante auténtica marcada por una cosmogonía autóctona, cuya evolución devino nuevo concepto, que grandes ensayistas latinoamericanos como Pedro Henríquez Ureña, Alfonso Reyes, Ernesto Picón Salas, y luego José Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy, designaron neobarroco. Este concepto rebasa las márgenes del arte para situarse ante el conflicto identitario del hombre americano: "El tema de la identidad como proceso de afirmación de una personalidad sociocultural se asienta en el conflicto de que el hombre de estas tierras no puede identificarse cabalmente con ninguno de los componentes primigenios ni con la realidad cultural de las metrópolis, ni con la realidad cultural de los ancestros amerindios, africanos o asiáticos"[1]. Por tanto, el neobarroco refiere una noción de hibridez, pues representó la voluntad criolla de crear una propia cultura latinoamericana, esencialmente híbrida y descentralizada, desestabilizadora de la metrópoli.

¿Acaso puede hablarse de la existencia real de un neobarroco en Latinoamérica? ¿Es el arte americano barroco desde la época prehispánica o mera copia del español? ¿Cómo conceptualizar el barroco en Latinoamérica? Estas interrogantes encuentran respuestas explícitas en la obra ensayística de Lezama, Carpentier y Sarduy hacia la década del sesenta del siglo veinte cubano. No obstante la significación de dicha obra, no ha sido lo suficientemente abordada en materia de estudios científicos profundos, ya sea por la complejidad del tema, el hermetismo del lenguaje o la carencia de sólidas herramientas teóricas para enfrentar la autoridad que simbolizan estos tres magníficos representantes de la literatura caribeña. Es por ello que las referencias encontradas acerca de esta temática no sobrepasan los límites de la descripción y cita de estos discursos[2]lo que conlleva, en ocasiones, a la tergiversación de los mismos, lo cual ha generado diversas polémicas[3]en cuanto a la conceptualización del neobarroco por los autores antes mencionados. De ahí que nuestro objetivo sea precisamente esclarecer, en cierta medida, los puntos de vista expuestos en los ensayos La curiosidad barroca [4]de Lezama Lima, De lo real maravilloso americano[5]de Carpentier, La simulación[6]y El Barroco y el Neobarroco[7]de Severo Sarduy y al mismo tiempo, señalar las coincidencias y discordancias en la percepción del neobarroco por estos escritores.

Adentrándonos en la obra lezamiana hallamos la notable diferenciación entre el barroco europeo "acumulación sin tensión y asimetría sin plutonismo"[8] y el barroco americano "tensión, plutonismo, fuego originario que rompe los fragmentos y los unifica, estilo plenario".[9] Esta distinción nos parece totalmente válida, por cuanto América y Europa como realidades diferentes asumen de manera diversa la expresión artística. Así como en España el barroco es un arte de contrarreforma, en América se manifiesta –según Lezama- como un arte de contraconquista, es decir, una reacción ante el barroco español que imponía sus moldes arbitrariamente sin tener en cuenta la coherencia con la naturaleza americana. Otra de las particularidades que señala Lezama en su discurso es el apego del barroco americano a la Ilustración, evidenciado en un afán cientificista que se representó en el siglo diecisiete con la figura de sor Juana Inés de la Cruz, lo que reafirma la diferencia entre el arte de la colonia y el de la metrópoli. Además, es el ensayo de Lezama Lima una propuesta de relectura a Góngora pero desde la originalidad creativa latinoamericana, desde la obra del colombiano Hernando Domínguez "(…) que aparece como una apetencia de frenesí innovador, de rebelión, de orgullo desatado, que lo lleva a excesos luciferinos, por lograr dentro del canon gongorino, un exceso aún más excesivo que los de Don Luis."[10] De modo que, en el continente americano el barroco también se caracterizó por el lenguaje trastornado en la sintaxis y en el sentido, hecho al que Lezama denomina "signo gongorino americano". Igualmente reconoce que el horror vacui, es decir, "la manera americana del lleno como composición tiene su origen en el barroco de Bernini"[11], quien evita los riesgos de composición con espacio libre. Mas aunque el arte americano se nutrió de la savia de la cultura universal, Lezama nos alerta que el barroco en América alcanzó su clímax con la obra del indio Kondori y posteriormente con Aleijadinho (descendiente de una negra esclava y un arquitecto portugués), "El arte de Aleijadinho representa la culminación del barroco americano, la unión en una forma grandiosa de lo hispánico con las culturas africanas."[12] Por tanto, entendemos que el "Señor barroco americano"[13] fue una constante en la cultura de nuestro continente, desde sus inicios y tendría luego su continuidad en la consolidación sintética de la raíz hispanoincaica y la hispanonegroide, cualidad mestiza que permite demostrar la presencia de una nueva revelación cultural americana, el neobarroco.

Por su parte, Carpentier alude que América debe la conformación de un estilo propio a la herencia de treinta siglos, "su estilo se va afirmando a través de su historia".[14] También encuentra en la metamorfosis y simbiosis de la naturaleza americana un rasgo distintivo. Expuso en su concepción de lo real maravilloso, que surgió durante su estancia en Haití, "lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro)… la sensación de lo maravilloso presupone una fe."[15] Fe que identifica con la creencia de los miles de haitianos que confiaron en los poderes filantrópicos de Mackandal. A diferencia de Lautréamont, de los surrealistas, de la novela negra inglesa que se acercaban a lo maravilloso desde un punto de vista artificial, Carpentier entra en contacto con ello de una manera natural cuando percibe que la propia realidad en Latinoamérica tiene hechos que consignan de modo irrefutable el funcionamiento de lo maravilloso. Como ya habíamos dicho para Carpentier, lo maravilloso presupone una fe y ésta es la que se halla ausente en los surrealistas europeos. Por consiguiente, hay sucesos que son reales pero que parecen ficticios, he ahí una diferencia entre la expresión cultural del mundo occidental y el americano.

De modo que, la historia, la diversificación de formas de la naturaleza, y lo real maravilloso americanos constituyen el eje de la tesis carpenteriana acerca de la existencia de un barroco en América: "En América Latina, lo maravilloso se encuentra a la vuelta de cada esquina, en el desorden, en lo pintoresco de nuestras ciudades, en los rótulos callejeros, en la vegetación o en nuestra naturaleza y, también en nuestra historia".[16] A esto podemos agregar la importancia que concede al mestizaje entre indios, negros y españoles que devino además riquísimo caudal mitológico. En Carpentier la búsqueda identitaria la anima una eterna vocación humana de reconocimiento de la humanidad del hombre y su creación cultural. Por eso, se apoya en valores y comportamientos humanos inmanentes a todo hombre, independientemente de épocas y tiempos históricos. Hay en su obra un sentido de identidad como hilo conductor, que a partir de múltiples mediaciones se dirige siempre a captar la naturaleza del ser humano en general -identidad humana- o el ser existencial de nuestra región -identidad latinoamericana-, en particular, para tematizarse en concretos resultados que parten de las raíces con espíritu ecuménico, hasta totalizarse en producto que dan cuenta de la cultura como síntesis de lo particular y lo universal. Esta concepción sirve de premisa a la búsqueda identitaria carpenteriana que define al barroco como una constante humana y considera definitivamente que el arte americano es esencialmente barroco, quizás por eso en una ocasión afirma: "la noción generalizada ( de que) el barroco es una creación del siglo XVII es un error fundamental que debemos borrar de nuestra mente"[17]. En América desde la perspectiva carpenteriana ante de la conquista ya existía un barroco, después de ella un neobarroco.

Sarduy no toma la historia, la naturaleza, y el mestizaje como puntos de partida, lo que si había hecho Carpentier. Su óptica es más abstracta: "Lo barroco desde su nacimiento, estaba destinado a la ambigüedad, a la difusión semántica".[18] Retoma el criterio de J. Rousset[19]de la artificialización. La cual ocurre, según él, cuando llamamos a los halcones "raudos torbellinos de Noruega" o a las islas de un río "paréntesis frondosos". Y agrega, además, que "este proceso de enmascaramiento, desenvolvimiento progresivo, de irrisión, es tan radical que ha sido necesario para desmontarlo una operación análoga a la que Chomsky[20]denomina de metametalenguaje".[21] Asimismo considera que ya en Góngora, la metáfora es un recurso metalingüístico. Severo señala tres mecanismos de la artificialización: la sustitución[22]la proliferación[23]y la condensación[24]que a nuestro entender permiten manipular el significante para que ya no este completamente ligado al significado sino más bien abierto a las posibilidades de extrapolación, adorno y enmascaramiento dejando absolutamente explícito el descubrimiento de que la relación con el mundo es representacional y precisamente es éste un atributo del neobarroco.

El mismo Sarduy en su ensayo La Simulación emplea la metáfora para conformar su estética del neobarroco o el "barroco furioso americano" como también lo llama, pues lo asocia con lo femenino, lo compara con la mujer, en el sentido de que es compulsivo, nervioso y relacionado más con el subconsciente que con la razón. También, alude al tatuaje en la piel, de donde deducimos que lo mismo podría ser la literatura una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Igualmente Sarduy presenta la imagen del travesti como metáfora del neobarroco americano ¿por qué el travestismo?, porque se presta al simulacro, a la máscara, puede vestir y desvestir el lenguaje, sitúa al hombre ante en el "reino del símbolo ". Por tanto, la lección ensayística de Severo sobre este fenómeno nos indica que el neobarroco estará marcado por una profunda subjetividad que renuncia al mimetismo. La importancia que confiere el autor a la práctica de la artificialización, se debe a que ésta constituye el argumento fundamental de su teoría para conceptualizar el neobarroco. Además, se refiere a la parodia como muestra de la carnavalización, centro de la productividad textual de Latinoamérica. La ensayística severiana trata de reducir el concepto del barroco a un esquema operatorio preciso que codifique, en la medida de lo posible, la pertinencia de su aplicación al arte latinoamericano.

Finalmente, es válido resaltar que Lezama, Carpentier y Sarduy son exponentes de una cosmovisión estética, el neobarroco, no solo porque lo defienden como tendencia sino porque lo asimilan en su discurso, por ejemplo Lezama al hablar de Góngora utiliza una sintaxis gongorina y en su texto confluyen el arte de sor Juana, de Bernini, de Hernando Domínguez, de Kondori y Aleijadinho; Carpentier de forma semejante, en De lo real maravilloso americano, reseña las características del arte de muchos países antes de llegar al tema de lo americano; en cuanto a Sarduy propone la artificialización y convierte su teoría en un artificio (travesti, mujer, tatuaje presentan cualidades y comportamientos que atribuye al neobarroco). Pero cabe subrayar que asumen la defensa de la nueva revelación creativa desde diferentes posiciones. Lezama considera que el barroco fue un arte de contraconquista, que originó, a su vez mediante la mezcla étnica y cultural, el neobarroco. Por otra parte, Carpentier adjudica el génesis del barroco americano al proceso histórico, a la presencia de una naturaleza variada y exótica y al elemento de lo real maravilloso, a este conjunto suma luego la hibridez cultural, iniciada con el descubrimiento del Nuevo Mundo y que trajo consigo la fusión de un cúmulo de mitologías, conocimientos y razas, hecho que devino nuevo concepto neobarroco. En cambio, Sarduy reconoce el neobarroco a través de una singular configuración del lenguaje (no exclusivamente verbal), la artificialización. Sin embargo, estos tres ensayistas caribeños se identifican con una misma realidad, el problema identitario del hombre americano, la necesidad de teorizar y conceptualizar un arte propio, que si bien no niegue la influencia de movimientos foráneos, tampoco permita que se nos arrebaten y desdeñen nuestros valores autóctonos.

Bibliografía

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[1] Álvarez, Luis y Margarita Mateo: Identidad y tendencia neobarroca, en El Caribe en su discurso literario, Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2005, p.221.

[2] Oscar Collazo hace una breve descripción de La expresión americana de Lezama Lima, centrándose en el lenguaje metafórico como expresión de lo barroco, pero no se adentra en el análisis del fenómeno. Collazo, Oscar: “La expresión americana”, en Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, Editorial Casa de Las Américas, La Habana, 1970. Del mismo modo Hans –Otto Dill analiza superficialmente la concepción barroca de Carpentier. Dill: Hans – Otto: “Alejo Carpentier, teórico de la literatura latinoamericana”, en Anales de la literatura latinoamericana 16, Universidad Complutense, Madrid, 1987.

[3] Una de las controversias más representativas es la entablada entre Alexis Márquez y Leonardo Acosta, el primero defiende el criterio de Carpentier, asumiendo a la naturaleza como uno de los factores determinantes para el florecimiento de nuestro barroco, como un hecho casuístico: “tal vez habría que admitir que el barroco es el único estilo estético que tiene su correspondiente en la naturaleza, y podría hablarse entonces de un barroco natural, paralelo a un barroco cultural.”(Márquez, Alexis: “El barroco literario latinoamericano”, en Cuadernos de Nuestra América177, Caracas, 1989, p. 67.) Por su parte, Leonardo Acosta considera estas posiciones lugares comunes sobre el tema, que han llegado a producir en algunos escritores latinoamericanos un verdadero síndrome del barroco, al respecto expresa: “lo que yo rechazo explícitamente es que se extraigan conclusiones deterministas al argüir que nuestra naturaleza es barroca y de ahí concluir que nuestro arte tiene que ser barroco, lo cual (…) es una lamentable confusión entre naturaleza y cultura”. Y respecto a su inconformidad con los postulados de Carpentier plantea: “¿Cómo puedo aceptar, aunque lo haya dicho Alejo y sólo por eso, que la escultura precolombina sea barroca, que el escritor latinoamericano tenga que serlo, que todo mestizaje crea un barroquismo y que nuestra naturaleza y hasta las mulatas caribeñas y la forma de hacer el amor del guaco peruano sean barrocos?” (Acosta, Leonardo: “El síndrome del Barroco; respuesta a Alexis Márquez”, en Casa de las Américas181 (XXXI), julio-agosto, La Habana, 1990, p.125).

[4] Lezama Lima, José: La expresión americana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, pp. 31-59.

[5] Carpentier Alejo: Tientos y diferencias, Ediciones Unión, La Habana, 1966, pp. 85-100.

[6] Sarduy, Severo: Obra Completa T II, Editorial ALLCA XX, Madrid, 1993, pp. 1265-1309.

[7] Ibídem, pp.1385-1408.

[8] Lezama Lima, José: “La curiosidad barroca”, en La expresión americana, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1993, p. 33.

[9] Ibídem, p. 34.

[10] Ibídem, p. 38.

[11] Ibídem, p. 49.

[12] Ibídem, p. 55.

[13] Ibídem, p. 35.

[14] Carpentier, Alejo: De lo real maravilloso Americano, en Tientos y Diferencias, Ediciones Unión, La Habana, 1966, p. 94.

[15] Ibídem, pp. 96-97.

[16] Ibídem, p. 99.

[17] Carpentier, Alejo: La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo y otros ensayos, México, 1981, pp.116-117.

[18] Sarduy, Severo: Obra completa, Tomo II, Editorial Allca XX, Madrid, 1993, p. 1385.

[19] J. Rousset: La Litterature de l’?ge baroque, Paris, 1953.

[20] Chomsky, Noam: Syntactic Structures, La Haya, Mouton, 1957.

[21] Ibídem, p. 1386.

[22] Se manifiesta, por ejemplo, en Lezama cuando llama a una miembro viril “el aguijón del lectosomático macrogenitoma”: el significado de virilidad ha sido sustituido por otro que sólo funciona en el contexto erótico. (Ibídem, p. 1387).

[23] Consiste en obliterar el significante de un significado dado pero no reemplazándolo por otro sino por una cadena de significación que progresa metonímicamente y que termina circunscribiendo al significante ausente trazando una órbita alrededor de él, el cual podemos inferir. Al implantarse en América e incorporar otros materiales lingüísticos – me refiero a todos los lenguajes, verbales o no –, al disponer de los elementos con frecuencia abigarrados que le brindaba la aculturación, de otros estratos culturales, el funcionamiento de este mecanismo del barroco, se ha vuelto más explícito. Por ejemplo, Carpentier en el Siglo de la Luces para notar el significado de desorden traza alrededor de su significante (ausente) una enumeración de instrumentos astronómicos: “Puesto en patio, el reloj de Sol se había transformado en reloj de Luna, marcando hora…”. (Ibídem, p. 1389).

[24] Es análoga al proceso onírico de condensación de una de las prácticas del barroco, permutación, espejo, fusión, intercambio entre elementos fonéticos, plásticos – de los términos de una cadena significante, choque y condensación de los que surge en tercer término que resume semánticamente los dos primeros. Un ejemplo es la superposición cinematográfica (Ibídem, p. 1391).

William Egginton y los barrocos de la modernidad - Luis Hernán Castañeda

El más reciente libro de William Egginton, The Theater of Truth: The Ideology of (Neo)Baroque Aesthetics, postula una tesis que sin duda es ambiciosa, pero que también podría parecer desmesurada. Egginton parte de la premisa de que el barroco hispánico -sin excluir el neobarroco hispanoamericano- como categoría estética es indesligable, tanto en términos históricos como ideológicos, de la modernidad occidental en todos sus momentos de desarrollo y escenarios geográficos, desde su fase temprana en la Europa del siglo XVI hasta nuestros días. Esta primera comprobación lleva al autor a sostener que la cultura barroca europea le ofreció a la modernidad la primera, más nítida y persistente expresión de su “problema de pensamiento” central: la conflictiva relación entre el ser y la apariencia, entre la verdad y la representación. Reconociendo que este problema de pensamiento es amplio y general, y que dadas estas cualidades podría caer fácilmente en una abstracción descontextualizada, el movimiento argumentativo de Egginton se propone demostrar esta gran formulación mediante un profuso abanico de estudios particulares: son numerosos los textos culturales que el autor invoca para rastrear en ellos encarnaciones concretas de su tesis sobre el barroco.

Egginton habla, básicamente, de dos barrocos: dos tendencias que si bien se diferencian, también se entrecruzan y batallan, por necesidad permanente, a lo largo de los siglos. En concreto, el eje conceptual y metodológico del libro está en la distinción entre una estrategia mayor y una estrategia menor del barroco. De acuerdo con Egginton, el famoso postulado de José Antonio Maravall sobre el carácter propagandístico y estatal del barroco es sólo parcialmente válido, en mayor medida para el teatro y en menor grado para otras formas literarias como la poesía. El teatro barroco vendría a ser un ejemplo claro de la estrategia mayor, en el sentido de que, como género, éste parece afirmar que detrás de las apariencias de la representación existe una realidad última, objetiva y trascendente, que debe normar la experiencia ética del espectáculo y de la dinámica social. Sin embargo, como Egginton pretende demostrar en el capítulo tres, el teatro no puede huir de la aporía neurálgica del barroco, que consistiría en la necesaria, íntima y conflictiva tensión entre la hegemonía de la estrategia mayor y la presencia ineludible de una fuerza menor, una tendencia auto- deconstructiva que desafía y cuestiona los presupuestos morales y epistemológicos de la estrategia mayor. La estrategia menor es un indispensable, casi omnipresente impulso contra-hegemónico que desestabiliza la simplicidad ideológica de la producción cultural barroca, sugiere que no existe una frontera nítida y reconocible entre la apariencia y la verdad, y termina afirmando la primacía de la mediación como única forma de realidad cognoscible.

Como es de esperarse en un libro de tan amplio alcance, el corpus de textos tratados es vasto y diverso, tanto en un sentido histórico, como genérico y disciplinar. Encontraremos aquí discusiones sobre obras artísticas producidas desde el siglo XVI hasta el siglo XXI, obras de carácter literario -dramático, narrativo, lírico-, pictórico, arquitectónico y cinematográfico. Si bien cada uno de los siete capítulos que componen el volumen está organizado, por lo general, en torno a la obra de un autor individual -a excepción del capítulo sexto, dedicado a una lectura conjunta de Calderón de la Barca y Jorge Luis Borges-, el autor alude continuamente a otros textos y a otros autores, con el propósito manifiesto de balancear su argumento entre la generalidad y la particularidad. A mi entender, en gran medida logra su objetivo, puesto que libro consigue alternar de manera fluida y coherente una modalidad expansiva y abarcadora de análisis filosófico-cultural, con minuciosos close- readings de textos significativos. Por ejemplo, largas páginas están dedicadas a la discusión de conceptos filosóficos que luego son puestos a prueba en el diálogo crítico con obras de literatura.

Un caso destacable de este diálogo entre filosofía y literatura se da en el primer capítulo, donde Egginton busca problematizar la clásica idea de “pliegue” barroco elaborada por Deleuze y Guattari a partir de una lectura de El criticón de Gracián. Por su parte, el segundo capítulo está dedicado a Cervantes, a quien Egginton considera el mayor representante de una línea deconstructiva del barroco. Los textos analizados son las dos novelas ejemplares El celoso extremeño y La fuerza de la sangre. En cuanto al tercer capítulo, su objeto de estudio son tres piezas teatrales: La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón; El desdén con el desdén de Agustín Moreto; y La estrella de Sevilla de Andrés de Claramonte. El cuarto capítulo reflexiona sobre la poética del lenguaje gongorino, especialmente en las Soledades, y además brinda un comentario sobre las implicaciones políticas de la polémica clásica sobre Góngora, que Egginton conecta con el polarizado escenario político de Estados Unidos en la actualidad.

Si los cuatro primeros capítulos transcurren en la España de los siglos XVI y XVII, los siguientes dos hacen el viaje hasta América. El quinto capítulo conforma, junto con el sexto, una reflexión sobre los vínculos entre el barroco histórico español y los neobarrocos hispanoamericanos -el colonial, y el que floreció el siglo pasado. Mientras que el capítulo cinco se consagra a un repaso teórico por el pensamiento latinoamericano sobre el neobarroco -desfilan Carpentier, Lezama, Sarduy-, con una incursión más analítica en la Carta atenagórica de Sor Juana; el capítulo seis aporta una comparación entre los conceptos de sueño en Calderón -específicamente en La vida es sueño- y en Borges -especial, pero no únicamente, en Las ruinas circulares-. Para Egginton, Calderón y Borges representan, respectivamente, la inauguración y la clausura históricas del barroco, así como también ejemplos de sus estrategias ideológicas de representación: la estrategia mayor y la estrategia menor. El séptimo y último capítulo, una lectura de cuatro películas de Pedro Almodóvar, trasciende los límites de la literatura para demostrar que el llamado problema del barroco se manifiesta en diversos medios y ámbitos de la imaginación artística occidental.

Queda claro para el lector que, tanto desde un punto de vista político como filosófico y estético, Egginton está más interesado en estudiar la estrategia menor que la mayor. Es también evidente, desde un inicio, que el autor realiza una toma de posición y se inclina decisivamente a favor de la estrategia menor y sus representantes históricos. A favor de la complejidad de un mundo fabricado de mediaciones, y en contra de la simplicidad de un mundo regido por verdades inconfundibles: ésta es una intensa convicción ética que revela la presencia del Egginton ensayista a lo largo de todo su libro, tiñendo la reflexión de una densidad particular, que establece un permanente contrapunto entre el estudio del pasado y el análisis del presente, entre la lectura de textos literarios y la observación de la política contemporánea. Por otra parte, la preferencia por la estrategia menor también lleva implícito un autorretrato intelectual de Egginton como crítico literario. Para nuestro autor, cuyo estilo de lectura y pensamiento proviene de la escuela deconstruccionista derrideana, la deconstrucción como metodología de aproximación al texto y a la realidad es una denominación filosófica del siglo XX que da un nombre nuevo a una tendencia siempre latente en la cultura occidental moderna: esta tendencia es la llamada estrategia menor. En otras palabras, Egginton se descubre aquí como partícipe activo de una gran disputa cultural que se libra entre dos fuerzas contrapuestas.

Naturalmente, el riesgo de conceptualizar en estos términos el funcionamiento del campo cultural reside en la posibilidad de reeditar involuntariamente ciertas formas ya superadas de imaginar binariamente la lógica del debate intelectual, como la famosa disputa entre clásicos y modernos. Egginton reconoce la presencia de este riesgo, y se salva de caer en sus redes mediante un coherente diseño conceptual del estilo de pensamiento desde el cual se elaboran las relaciones entre la estrategia mayor y la estrategia menor. Este estilo de pensamiento mima la complejidad del modo en que se imbrican y dialogan estas estrategias en la obra literaria misma. En otras palabras, parece ser que Egginton no se autodescribe como un “crítico menor”, pues dicho retrato sólido y convencido no sería más que el efecto de una nueva y autofágica hegemonía. Por el contrario, la admisión de la complejidad inherente a un mundo fabricado de mediaciones alimenta un conocimiento -y un autoconocimiento- que se sabe a sí mismo precario, transitorio y suplementario.

La obra de William Egginton, que cuenta ya con casi una decena de libros, es una meditación ambiciosa, articulada y coherente sobre ciertos temas recurrentes que constituyen el meollo de la cultura barroca en sus interrelaciones con el presente. En este sentido, la lectura de un libro como The Theater of Truth: The Ideology of (Neo)Baroque Aesthetics gana mucho cuando se realiza en conjunto con otras obras del autor, como , un análisis de la teatralidad moderna que extiende, complementa y refuerza los argumentos del texto que es objeto de esta reseña. Egginton no es sólo un crítico literario agudo, capaz de realizar close-readings perceptivos e iluminadores; también es un comentarista de la historia de la filosofía occidental, así como un observador de la política contemporánea y de la cultura norteamericana actual. Tal complejidad y variedad de su persona intelectual lo convierte en un autor de interés para lectores de diversas disciplinas académicas, y especialmente para aquellos interesados en desarrollar vías de diálogo interdisciplinario. Finalmente, en tanto testigo del presente, Egginton supera los límites del mundo académico y se convierte en un referente de valor para cualquier lector preocupado por entender los vínculos entre el poder y la cultura, entre el estado y los medios de comunicación.

CUERPO, LENGUAJE Y EL NEOBARROCO - Carolina Churruca Muñoz

La problemática del cuerpo y el lenguaje en el neobarroco será desarrollada por medio de la lógica y pensamiento de Severo Sarduy, por ser este uno de los mayores exponentes del Neobarroco y por haberse hecho cargo en parte del tema a tratar. Antes debemos dilucidar algunas nociones básicas, para poder abordar con mayor lucidez nuestro problema, como lo son politización de los conceptos Barroco y Neobarroco.

El barroco es el estilo, en donde se produce una conciencia de la representación y por otra parte de la creencia en un Dios único y absoluto cuya naturaleza esta más allá de lo representado. Al preponerse un objeto absoluto irrepresentable lo que ocurre que el trabajo sobre la representación no abandona nunca el trabajo con los recursos. Las representaciones cristianas son siempre representaciones que se señalan así mismas, el cuerpo de cristo se vuelve un cuerpo social.
En este periodo surge la contrarreforma que va a implicar una reflexión sobre los métodos de representación por parte de la iglesia para acercar a los fieles a la religión. Llegando a establecer en el concilio de Trento que los sentidos no son pecaminosos en sí mismo, pueden ser utilizados a favor de la fé. Es decir, se comienza a desarrollar una estética, en este sentido la contrarreforma corresponde a un movimiento importante en el arte, con esto se da comienzo a la autonomía.
Es la autonomía de la representación con respecto al tema (a lo representado). Esto significa que la valoración de la representación no consiste en la subordinación mimética de esta al real sino en el proceso de la interpretación en virtud del cual la representación tiene sentido (el valor de al obra esta en su sentido). Por lo tanto la valoración de la representación porta implícitamente la valoración de la subjetividad, es decir que la subjetividad se consuma como tal cuando el sujeto (espectador) la interpreta. La obra se consuma en el comportamiento subjetivo del espectador, cuando este la interpreta.

Los motivos privilegiados para recuperar la intensidad y la alteridad por parte de la iglesia son la representación de la mortificación de la carne, la representación del mártir que adquiere carácter fundamental, destinado a producir ciertos efectos en la sensibilidad del público y la pasión de cristo se vuelve un recurso importante para que el sujeto pudiera revivir su fé. La mortificaron de la carne se utiliza como recurso espiritual, espectáculo en el cual se espera que surja una intensificaron radical el la subjetividad
La excitación de la fantasía encuentra un motivo privilegiado en la carnación, el dolor.
La característica principal del barroco es la seducción que produce el artificio. Con esto se podría considerar la razón barroca como la razón del otro tipo de racionalidad que atraviesa la razón del otro, es decir se trataría de entender el artificio como cuerpo retórico de una realidad más profunda. Estaríamos frente a una operación con el artificio que sería una operación contrapuesta de la ironía cínica posmoderna. El trabajo explicito consiste que el artificio tiene como finalidad la trituración del sentido, o sea el desmantelamiento de la realidad. “el festín barroco nos parece, al contrario, con su repetición de volutas, de arbescos y máscaras….,la apoteosis del artificio, la ironía e irrisión de la naturaleza, la mejor expresión de ese proceso que J. Rousset ha reconocido en la literatura de toda una “edad”:la artificialización” (1)
El arte barroco repudia las formas que sugieren lo inerte o lo permanente, colmo del engaño. Enfatiza el movimiento y el perpetuo juego de las diferencias, dinámica de fuerzas figurada en fenómenos. Es un arte de la abundancia del ánimo y de las emociones, que no son jamás, sin embargo transparentes.

El concepto de neobarroco es un concepto moderno que en buena medida intenta recuperar el trabajo de la subjetividad. La modernidad se inaugura con el concepto de subjetividad
Y la obra de arte será el lugar en que la subjetividad se explora a sí misma en su indeterminación, en la profundidad. La pintura surrealista es un ejemplo de esto, del dialogo con uno.
El nombre neobarroco se debe a que en el S. XVII en donde se hace manifiesta una diferencia entre el significante y el significado. Es así como en la literatura latinoamericana se comienzan a utilizar variados mecanismos de artificialización para expresar la conciencia que se tiene de la representación, estos son la sustitución, la proliferación y la condensación. Artificios que permiten manipular el significante para que ya no este completamente ligado al significado sino mas bien abre posibilidades para extrapolarlo, adornarlo y hasta enmascararlo dejando absolutamente explicito el descubrimiento de que la relación con el mundo es representacional. El neobarroco radicaliza esa conciencia de la representación de lo “real”, en este sentido señala Sarduy se reedita la primera inestabilidad. “el primer barroco, si lo consideramos como una pérdida simbólica del eje , o como una inestabilidad que experimenta el hombre de la época , se constituye como un reflejo o una retombée espectacular”(2). La primera inestabilidad es el descubrimiento de que la relación con el mundo es la representación. El mundo estalla en la multiplicidad de todas sus representaciones posibles.
En la era neobarroca el mundo se hace conciente de su condición de experimentado, que se conforma en relación de ciertos patrones o sea no podemos separar el mundo que experimentamos con la forma de experimentar el mundo. Cada vez que la subjetividad se hace conciente de la forma de experimentar el mundo, el mundo deja congelada su verdad. Cuando se explicita la forma de aprender el mundo se produce un verosímil.
La realidad existe pero siempre más allá de nuestra capacidad de conocerla. La subjetividad del neobarroco se da en la medida de que tiene conciencia de estar habitando épocalmente la cultura.

La subjetividad se descubre así misma extraviada en su propio pensamiento (esto es la inestabilidad). El neobarroco se reedita esta pero ahora esta inestabilidad ocurre el leguaje y esta es una posibilidad que estuvo desde siempre en la historia del arte. Esto significa que la cosa esta más allá de las posibilidades del lenguaje, se subordina a esa realidad , no comprende la naturaleza de ,lo acontecido pero lo que si comprende es el sentido narrativo , o sea al interior de una historia lineal. La cosas no es un hecho del lenguaje es un hecho de la naturaleza incomprensible por lo tanto contradice las leyes de la naturaleza pero no contradice los principios de la narración.
Es neobarroco, cuando el lenguaje está dando tumbos en la maraña, golpeándose, hiriéndose, cicatrizando: lenguaje hendidura, cicatriz; lenguaje orificio, por el que salen expelidas las palabras, renovadas, fétidas, insolentes, desesperadas.
El lenguaje, que es instrumento, de vida y muerte: arma de dos filos, bestia de doble antifaz.

La poesía barroca y la neo barroca no comparten necesariamente los mismos procedimientos, aunque ciertos rasgos pueden ser considerados, por sus efectos, equivalentes. Lo que comparten es una tendencia al concepto singular, no general, la admisión de la duda y de una necesidad de ir más allá de las adecuaciones preconcebidas entre el lenguaje del poema y las expectativas supuestas del lector, el despliegue de las experiencias más allá de cualquier límite.
Lezama y Sarduy son exponentes de una cosmovisión barroca, en la práctica de un
Neobarroco/neobarroso contemporáneo, en la que el discurso se viste y se desviste, se disfraza de culto y de popular. Al final, “vence siempre la representación, la escena misma, el doble: la escritura”(3)

La escritura enigmática constituye otro de los procedimientos claves de la poética barroca. El enigma como esencia del texto; la oscuridad inherente a toda obra alquímica. Esta complejidad alquímica no es solamente conceptista en la obra de Lezama. Participa también de la acumulación y continuidad metafóricas de Góngora en su intento obsesivo por aprehender poéticamente la realidad. Para Lezama el rasgo diferenciador entre la estética barroca del siglo XVII y el neobarroco se halla en la riqueza de la naturaleza de América.
Lezama señala que mientras el barroco europeo se caracteriza por su "acumulación sin tensión" el barroco iberoamericano significa lo opuesto. Para Lezama el barroco no es un arte que se limita a la pura expresión formal, sino que posee un significado profundo. “El barroco americano como estilo, abarca todas las formas imaginables de vida, desde el lenguaje hasta la comida, desde el vestuario hasta el sexo, es lo que se puede denominar como el barroco lezamiano de la "contraconquista.”(4)”
Para Sarduy “el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia (...) Neobarroco: reflejo necesariamente pulverizado de un saber que sabe ya que no está apaciblemente cerrado sobre sí mismo. Arte del destronamiento y la discusión” (5)
La obra narrativa de Sarduy se caracteriza, entre otros factores, por el grado de superficialidad narrativa, de constante narratividad, que implica color, acción, búsqueda del ser raro que su barroco subraya, así como por un lenguaje complejo que en Cobra, Maitreya y Colibrí, se convierte en explosión lexical.

Cada una de sus obras suele estar desprovista de mensaje, a la manera tradicional del término, debido a una polisemia que va desde la palabra hasta la estructura narrativa; intenta la novela-poema, en la que lo narrativo sufre constantes transgresiones, mientras que los propios personajes sobrepasan los límites sexuales, o emplea la alegorización cósmica para denotar hechos también transgresivos en las estrellas. La realidad se vuelca en tropos o se cambia en mitos o se reinterpreta como símbolos; y a la hora de traducirla mediante la obra literaria, se torna colorido, continua narración y poematización. Para Sarduy, la realidad es transgresiva (se apoya incluso en la teoría de la bicentralidad de la eclipse, de Kepler), en tanto establece contactos con el psicoanálisis y con las teorías del lenguaje de Jacques Lacan.
La agresión al campo ideológico parte de un ideosistema en el que la literatura es una superescritura o un tatuaje sobre el cuerpo del lenguaje. Todo ello puede ser la búsqueda de un segundo polo en la elipse de la realidad, que se pudiera interpretar también como otra manera de búsqueda del modo de ser latinoamericano, en tanto el autor interactúa como un cubano, como un creador formado por una cultura regional. De modo que en Sarduy hallamos un postmodernismo peculiar, en el que América, Europa y Asia conforman una realidad amalgamada, donde el pastiche y la esquizofrenia ocupan sitios en la periferia de las llamadas sociedades postindustriales. “l a incorporación de un texto extranjero al texto, su collage o superposición a la superficie del mismo, forma elemental del dialogo, si que por ello ninguno de sus elementos se modifique, si que su voz se altere: la cita” (6)
Severo Sarduy es exponente de esa peculiar postmodernidad hallable en América Latina, que si bien ofrece aportes al desarrollo literario del área, no puede menos que introducirse en la reflexión acerca de la identidad cultural y en lo que es de esencia barroco y transgresivo hay en ella.

Sarduy se compromete con dos de los principios esenciales del postmodernismo a la europea: la transformación de la realidad en imágenes (estrellas-travestis) y la fragmentación del tiempo en una serie de fragmentos perpetuos (Estructuración barroca). Del mismo modo, el autor cubano se compromete con el pensamiento del lingüista y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien, como es sabido, habla de un lenguaje de fondo, autónomo y en perpetua ebullición, que Sarduy interpreta como lenguaje barroco en el límite del caos y de la desarticulación que preside a todo impulso lingüístico.
La herencia de la cultura occidental y sus patrones, impone en Sarduy una reinterpretación del ser latinoamericano desde ciertas imágenes (de la cultura pop y del kitsch), en busca de un “modo de ser” cuya base alienada los impulsa al pastiche, al travestismo (genérico o sexual) y a la esquizofrenia, vista como “quiebra de la relación entre significantes”. Con todo, lo peculiar consiste en el inevitable estudio de identidad del ser latinoamericano que entrañan las obras de Sarduy.
Es decir que el Barroco –el neobarroco, en propiedad- puede explicar la sintomatología de un malestar en la cultura moderna con su desempeño racional, la cual provoca desde el rechazo de las totalidades y totalizaciones hasta la obsesión epistemológica por los fragmentos y fracturas.
Con todo, Sarduy considera –al mismo tiempo que revisa exhaustivamente- las marcas textuales que caracterizan al Barroco y que se organizan a partir de la noción de “artificialización” (la que comprende tres mecanismos o vías de desarrollo: la sustitución, la proliferación y la condensación de significantes). La otra marca de origen del Barroco, es la parodia, que Sarduy invoca a partir de las teorías de Bajtín, trasladando al fundamento de ese género, la carnavalización, al centro de la productividad textual Latinoamérica
El neobarroco escapa al canon estético de la modernidad, por razones que Sarduy teje en filigrana en su ensayo, especialmente cuando explica cómo la artificialización y la parodia “exponen” los códigos de lo moderno, para vaciarlos y revelarlos como artefacto que aspira a producir el sentido. “De esta manera, entiende que el “puro simulacro formal” que las citas neobarrocas promueven, exaltan su propia facticidad para poner al descubierto el “fracaso”, el “engaño”, la “convención” de los códigos (de la pintura, de la literatura) parodiados” (7)

Sarduy redescubre que el poder fulminante de la desconstrucción barroca puede lograr la corrosión del sentido por la misma superficialidad lúdrica de sus gestos mímicos.
Se trata de insistir en la “obliteración”, “ausencia”, “abolición”, “elipsis”, “expulsión” e incluso “exilio” del significante inicial de un referente en el proceso de metaforización barroca. Los objetos, el mundo, el universo referencial se vuelve como espectralizado por esa forma de figuración, ya sea por la sustitución, proliferación o condensación de la identidad del objeto representado. Ahora bien, ese desvanecimiento del objeto, esa ruptura con el nivel denotativo directo y “natural” del lenguaje –“lugar mismo de la perversión de toda metáfora” (8)
A pesar de su potencialidad para producir cambios en la literatura, el cuerpo es también, en la obra de Sarduy, un ente enfermo, abusado, herido y seccionado en fragmentos, sometido al dolor y, finalmente, susceptible a la muerte. Como señalan Leonor y Justo Ulloa, “desde Cobra, pero especialmente a partir de la publicación de Colibrí, el cuerpo se convierte más persistentemente en objeto de análisis y de profundas cavilaciones en torno a su mortalidad. De objeto de placer y juego pasa a ser objeto de preocupación y observación cuasi-científica”(9). Paralelo al notorio y persistente acoso de que es objeto Colibrí –especificado en las constantes persecuciones del protagonista por homosexuales-, abundan los signos que determinan la descomposición del paisaje, la putrefacción parsimoniosa de la naturaleza y del cuerpo de los personajes. Del paisaje, en que como en una piel se han inscrito variados signos de deterioro a través del tiempo, Sarduy va cambiando el enfoque hacia el cuerpo enfermo. Los síntomas del SIDA se esparcen sigilosamente por el texto y hacen referencia a un mal que no se anuncia explícitamente, pero que evidentemente aterroriza a los personajes. De significante a significante se construye el sentido del peligro que acecha, y el lenguaje codifica el terror que causa la presencia del mal, el peligro de la contaminación.

Y la conclusión interminable y enrevesada de este ensayo puede ser una suerte de génesis "barroquiano" que podría comenzar de este modo: En el principio existió Góngora, y Góngora engendró a Darío, y Darío engendró a Martí, y Martí engendró a Lezama Lima, y Lezama engendró a SEVERO SARDUY y SARDUY a……


Citas:

1. Sarduy, Severo. Rupturas de la tradición. Cap II: Lo barroco y lo neobarroco. Pág. 169.
2. Severo Sarduy. Nueva inestabilidad. Pág. 79
3. Sánchez Robayna, Andrés, La victoria de la representación. Lectura de Severo Sarduy (vol. 115), ediciones. Pág. 43.

4. Lezama Lima, José. Imagen y posibilidad. Editorial letras Cubanas, La Habana, 1992.Pág. 71.
5. Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1974
6. Severo Sarduy. Nueva inestabilidad. Pág177
7. Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1974. Pág. 177.
8. Sarduy, Severo. Rupturas de la tradición. Cáp. II: Lo barroco y lo neobarroco. Pág.182.
9. Ulloa, Leonor y Ulloa, Justo (1999) “La obsesión del cuerpo en la obra de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Bueno Aires: Sudamericana, pp. 1626-1643.



Bibliografía


• Sarduy, Severo. Rupturas de la tradición. Cap II: Lo barroco y lo neobarroco.

• Severo Sarduy. Nueva inestabilidad

• Sánchez Robayna, Andrés, La victoria de la representación. Lectura de Severo Sarduy (vol. 115), ediciones

• Lezama Lima, José. Imagen y posibilidad. Editorial letras Cubanas, La Habana, 1992.Pág. 71.
• Sarduy, Severo. Barroco. Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1974

• Ulloa, Leonor y Ulloa, Justo (1999) “La obsesión del cuerpo en la obra de Severo Sarduy”, en Severo Sarduy. Obra completa. Tomo II. Bueno Aires: sudamericana.


Carolina Churruca Muñoz.
Estudiante de Bellas Artes Universidad Arcis.
Santiago de Chile.

ESTETICA DEL VIDEOCLIP MUSICAL: EL FORMATO BARROCO - Ana María Sedeño Valdellós

Las formas más significativas de intercambio en el arte moderno y postmoderno y la cultura popular y no popular de este siglo se han encarnado en variados diálogos entre las estéticas del cine y el vídeo, y las industrias e instituciones del cine comercial y la televisión, uno de cuyos frutos es el videoclip. Institucionalizado gracias a MTV, el vídeo musical ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso postmoderno tras la muerte de la vanguardia o su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación.

En el videoclip se concreta un peculiar mecanismo de acción: la capacidad del sistema capitalista para absorber y neutralizar las estrategias de oposición de distintas formas de subcultura popular y de vanguardia y su habilidad para convertirlas en herramientas a su favor. Por consiguiente, el videoclip musical se encuentra en territorio fronterizo entre la televisión comercial y el vídeo de creación de vanguardia, prueba de su mezcla de cultura popular de masas (publicidad, televisión, recepción musical masiva) y alta cultura elitista (la deuda de las vanguardias cinematográficas y de artes plásticas del siglo XX).

El vídeo musical parece insertarse en una determinada etapa del desarrollo industrial capitalista conocida en términos sociológicos y culturales como postmodernidad o postmodernismo, definido como una condición o tipo de discurso filosófico y de análisis cultural interrelacionado con un marco completo de factores socioeconómicos, que surgió en los años sesenta, setenta y ochenta (dependiendo del ámbito considerado) en las sociedades desarrolladas occidentales.

El término posmodernidad fue consolidado por el teórico Jean-Francois Lyotard, en su obra La condición postmoderna (1979)[1], como un concepto abarcador de la cultura, la economía y la sociedad postindustriales a partir de los años sesenta, para caracterizar un período en el que todos estos ámbitos se resuelven en interacción, bajo relaciones mutuas fuertemente complejas e intrincadas. Por su parte, Fredric Jameson lo emplea como sinónimo de una nueva actitud social del arte, basada en la reproducción masiva de bienes de consumo tanto materiales como simbólicos.

Lo posmoderno podría definirse como una noción o concepción sociocultural que integra los aspectos económicos, culturales y sociales de aquello a lo que se refiera, siendo la manifestación cultural del capitalismo tardío, desarrollado en las últimas tres décadas. En el clip parecen materializarse los rasgos que Frederic Jameson dibuja acerca de la posmodernidad, cuyo origen sitúa en algún momento no muy lejano al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando

“empezó a emerger una nueva clase de sociedad (...). Nuevos tipos de consumo; desuso planificado de los objetos, un ritmo cada vez más rápido de cambios en las modas y los estilos; la penetración de la publicidad, la televisión y los demás medios de comunicación de masas hasta un grado hasta ahora sin paralelo en la sociedad...”[2]

El videoclip ha hecho posible la fusión del arte (visual, pictórico, cinematográfico) con la música, algo desde luego no nuevo, pero ha logrado configurar una relación peculiar e inconfundible.

En efecto, en el clip conviven una mezcla de cultura popular y cultura superior o alta cultura (lo vulgar, lo kitsch situado al mismo nivel que el clasicismo estilístico, la vanguardia más innovadora y la creación de autor más crítica) y la fórmula del pastiche, un tipo de parodia carente ya de imitación, de cualquier elemento irónico o risible, pues ya no existe ese “estilo normal y único” que satirizar. Rasgos formales que expresan nítidamente la lógica de nuestro sistema social que parece “haber empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa
tradiciones de la clase que todas las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de un modo u otro.”[3

Las características de dicho discurso son:

1. Su polisemia: el videoclip se manifiesta proclive a múltiples significados debido a que es una síntesis de televisión, arte tradicional, vanguardia artística (videoarte, por-art, arte minimal, arte conceptual).

2. Su naturaleza ecléctica, miscelánea de variados formatos, un híbrido de cine experimental y de vanguardia (cubista, futurista, surrealista y dadaísta de los años veinte) y de las técnicas de montaje del cine soviético; de películas de dibujos animados; de toda la tradición del cine musical (Busby Berkeley y todas sus coreografías); del cine publicitario y, en general, toda la publicidad audiovisual; de toda la imaginería de los conciertos; de cómic, danza y fotos de moda; del grafismo y toda su saga de efectos digitales. Su nacimiento es de hecho el resultado de entrecuzarse y “contaminarse” (en el sentido de mezclarse) las múltiples imágenes, reconstrucciones e interpretaciones que se distribuyen (y se han distribuido en el pasado) en los medios de comunicación durante toda su historia.

Como hibridación cultural (junto a videojuegos, cómics...) supone una ruptura con los elementos fijos del arte culto caracterizados por su estabilidad, su estructura jerarquizada y sus sistemas de referencia única.[4] Dicha ruptura “tendría lugar como un entrecruzamiento y renovación permanente de jerarquías que desdibuja las fronteras entre conjuntos de objetos, prácticas y discursos de lo culto, lo popular y lo masivo.”[5] Por otra parte, el clip se forma a través de la yuxtaposición caótica (aparentemente informal y acausal) de imágenes.

3. Su carácter posmoderno: en él “los significantes dominan sobre el significado (...) retornando al pasado para ser expoliado y produciendo imágenes visuales sin ninguna conexión con el texto verbal y ninguna referencia con el mundo natural.”[6]

Muchos son los pensadores que han localizado en el videoclip un tipo de manifestación de nuestro tiempo, de esta posmodernidad en la que nos encontramos. En verdad, el videoclip es una muestra capsulizada de cultura, una “cápsula de intensidad”[7] definida por dos aspectos. Por un lado, la estética fragmentaria en la que se repliega, noción muy socorrida a la hora de definir la era actual. Walter Hilsbecher[8] veía en el fragmento un apoyo para la “comprensión de la estructura cambiante de nuestro mundo” y la solución al problema de “cómo ser imperfecto de la manera más perfecta posible”; el encanto del fragmento residía en su provisionalidad, en su eventualidad y en la ausencia de estructuras crónicas. El mismo autor reflexionaba sobre la situación social y cultural de la estética fragmentaria, concluyendo que los tiempos de gran tensión tendían hacia el fragmento. De la misma forma se expresa Omar Calabrese cuando habla del gusto actual por una producción y una recepción fragmentaria en los productos culturales, que, junto a otros elementos (la estética del detalle, el gusto por la reproducción más fiel posible), participan de una “pérdida de la totalidad”, un supuesto espíritu de nuestro tiempo que nos hace huir de los grandes sistemas referenciales, tan caros a otras épocas.

“la estética del fragmento en origen (...) se manifiesta sobre todo en la ya muy común práctica de producir objetos-contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras obras.”[9]

“una estética de la recepción basada en el fragmento consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de una obra y en el gozo de las partes así obtenidas y hechas autónomas. (...) El placer consiste en la extracción de los fragmentos de sus contextos de pertenencia y en la eventual recomposición dentro de un marco de variedad o de multiplicidad.”[10]

En este sentido, Calabrese habla del ocaso de la integridad, un gusto por la incertidumbre en la obra y de su recepción, que ha dado lugar a tantas teorías sobre la obra abierta en literatura, cine...

El videoclip pertenece al mundo del fragmento, de la cita, la parodia y la autorreflexividad que, como muchos autores han señalado, debe mucho a ciertas manifestaciones artísticas relacionadas con la plástica, más concretamente con el collage, en el sentido de tomar un cierto número de elementos e integrarlos en una nueva creación a fin de producir una totalidad original, novedosa.

Podría hablarse incluso de una estética cubista en la realización del clip: los objetos no son mostrados desde un único punto de vista, sino a través de un mecanismo de despliegue y/o expansión multifocal, en el que cada elemento es mostrado desde sus múltiples caras. Los objetos no están únicamente expuestos sino que nos son descubiertos a través de su disección temporal, de tal forma que no queda ninguna faceta invisible a la percepción, ni en la dimensión espacial, ni en la temporal.

En efecto, existe una crisis de valores que crea las condiciones para este multiperspectivismo, un escepticismo sobre la capacidad del hombre para aprehender la realidad de modo completo, lo que desemboca en la convención de que todo debe y puede ser aceptado, ese “todo vale” pero no desde una vertebración concertada de la realidad sino de una recepción dispersa y fugaz, de una forma y un contenido en novedad y transformación constantes. Se crea una estética barroca, abigarrada, donde la única estabilidad es el cambio.

De esta forma, el clip no exige una continuidad en la acción, su dinámica juega con la colocación de fracciones y trozos de espacio y tiempo en órdenes y desórdenes variados, casi aleatoriamente, hasta el extremo que fragmento y clip completo se confunden:

“La aceleración del tiempo y la multiplicación de los ángulos de la visión dan la impresión de un permanente sobrepasamiento de cada fragmento con respecto del clip total.”[11]

Por otro lado, el gusto por un determinado tipo de cita, la afición por tomar partes o componentes de textos, relatos, obras anteriores e insertarlas en las nuevas mediante la construcción de un dispositivo isotópico. Pero, además, la cita de nuestra época es marcadamente especial respecto a esta generalidad de la cita como recurso discursivo existente en todas las fases históricas: es una cita renovadora, un ejercicio de desplazamiento semántico consistente “en dotar el hallazgo del pasado de un significado a partir del presente o en dotar el presente de un significado a partir del hallazgo del pasado.”[12]

En este mismo sentido, John Fiske también ha insistido en el carácter posmoderno del vídeo musical, definiendo el estilo del videoclip como

“a recycling of images that wrenches them out of the original context that enabled them to make sense and reduces them to free-floating signifiers whose only signification is that they are free, outside the control of normal sense and sense-making”[13]

Desde este punto de vista, el clip se convertiría en un permanente juego de referencialidad cultural y textual, que exigiría una alta competencia discursiva en todos los relatos y obras culturales anteriores, para poder alcanzar algún goce en su recepción: sería un “proceso de citas, un cuerpo de huellas, una memoria fundada en la cultura y no en la expresividad”, como diría Barthes, y su interpretación y sentido residirían en una suerte de recolocación de las citas descubiertas en una especie de “macromapa cultural” para que puedan ser empleadas más tarde como contenido de nuevas citas: un sistema de retroactividad cultural.

Estas dos particularidades del videoclip no tienen por qué ser interpretadas como un síntoma de repetición y mera reproducción cultural y no impiden verlo como una nueva forma de expresión artística que, aunque se aprovecha y recurre casi permanentemente a contenidos y fórmulas del pasado (lo que, por otra parte, hacen todos los textos y géneros contemporáneos), “comunica un discurso complejo y polisémico y recupera el elemento fantástico y mitopoético”.[14] El estilo del clip sería más una especie de bricolaje cultural que se sirve de un repertorio heteróclito para crear su propia morfología, su sistema de significación.

“Las convenciones que rigen este hacer espectacular son transgresoras respecto a otras formas culturales, casi se puede decir que “todo vale”. La estética, sin embargo, sigue de cerca muchas de las características señaladas por Omar Calabrese en su descripción de lo que él denomina estética neobarroca de este fin de milenio (...): policentrismo de varios relatos paralelos, aparentemente sin conexión; un ritmo trepidante especialmente en los solos musicales que coinciden con planos rapidísimos cuya percepción casi supera el umbral perceptivo.”[15]

El videoclip se constituye como gran metáfora del mundo actual, en el que nació, pues es la representación de la cultura del dumping, la cultura de la rebaja y de la moda, que es propia del neocapitalismo de finales del siglo XX: una suerte de rueda del consumo que posibilitaría que los productos tuviesen salida al mercado cada temporada, desvalorizando los productos de épocas anteriores y convirtiéndolos en desecho, en basura. En términos visuales el vídeo musical (como otras formas de publicidad), es un formato de vida corta, tan reducida como la del tema musical del que está en servicio, prácticamente un par de meses.

“Al malvender a precios irrisorios las conquistas del surrealismo, del cine gráfico abstracto, del vídeoarte, etc., al desperdiciar la cultura visual en una rotación acelerada, ponen en evidencia una tendencia que determina a toda nuestra cultura: el éxtasis por la superficialidad, el desecho como estética.”[16]

El clip, gracias a su parentesco con la alta vanguardia artística (pintura, música, cine...), sugiere un mundo de modernidad, de innovación estética y de moda, que se convierte en un claro indicador de estatus social y cultural entre sus consumidores. De ahí que disponer de la MTV o de alguna de sus herederas se traduce en signo de un mayor nivel de vida.

Producto de la más pujante posmodernidad, tanto desde el punto de vista de vanguardia artística como desde el comercial y consumista, se presenta como el representante más digno del espíritu de la época en que ha nacido:

“Los vídeos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los convierten en el centro de una nueva estética: “collage electrónico” (imágenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración, (niveles) de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificiosidad de la composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos, etc.”[17]

La novedad constante en la forma y en el contenido es consecuencia de la hipersensibilidad, del esteticismo, de la sobrevaloración de la forma, del reinado del look. Con ello, se consolida una estética barroca, abigarrada, con continuos cambios, temas, nuevas fórmulas, que caracterizan lo que Omar Calabrese llama la era neobarroca.

Dra. Ana María Sedeño Valdellós

valdellos@uma.es

Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga

Campus de Teatinos s/n

Málaga 29071

Bibliografía

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LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html

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WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, pp. 35-44.

[1] LYOTARD, J.F.: The Postmodern condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 1979.

[2] JAMESON, F.: "Postmodernsm and Consumer Society" en FOSTER, H. (ed.): The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, WA, 1983, p. 185.

[3] Ibidem.

[4] GARCÍA CANCLINI, N.: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México D.F., Grijalbo, 1990, p. 281-288.

[5] LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/victorian/bacon/1244/Leguiz.html

[6] PÉREZ YARZA, M.: Videoclip e imágenes del descrédito: Black Hole Sun, de Soundgarden, Valencia, Editorial Episteme, 1996, p. 2, Colección Eutopías (Documentos de trabajo), 2º época. Vol. 129.

[7] LEVIN, E.: http://www.iztapalapa.uam.mx./iztapala.www/topodrilo/38/td38_09.html

[8] HILSBECHER, W.: Fragment o fragmencie, en la recop. Fragment, absurd i paradoks, trad. de S. Blaut, Varsovia, 1972, p.155 citado en BARTOSZYNSKI, K: Teoría del fragmento. Col. 1998, Valencia, Ed. Episteme, Colección Eutopías (Documentos de trabajo). Vol. 200.

[9] CALABRESE, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 100.

[10] CALABRESE, Op. cit., p. 104.

[11] LEGUIZAMÓN, Op. cit.

[12] CALABRESE, Op. cit., p. 194.

[13] FISKE, J: Understanding Popular Culture, Londres: Unwin Hyman. 1989. p. 250.

[14] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 3.

[15] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 21-22.

[16] WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, p. 37.

[17] WEIBEL, Op. Cit. p. 42.