Las formas más significativas de intercambio en el arte moderno y postmoderno y la cultura popular y no popular de este siglo se han encarnado en variados diálogos entre las estéticas del cine y el vídeo, y las industrias e instituciones del cine comercial y la televisión, uno de cuyos frutos es el videoclip. Institucionalizado gracias a MTV, el vídeo musical ha sido la más radical y al mismo tiempo financieramente rentable de las innovaciones de la historia de la televisión. Su aparición desde la interconexión de cultura pop, historia del arte y economía del marketing es la encarnación del discurso postmoderno tras la muerte de la vanguardia o su versión más populista. Incorporando elementos del vídeo experimental, el videoarte y la animación dentro de un formato comercialmente viable, el videoclip ha hecho fácilmente más por popularizar y promocionar experimentos con visualización y narratividad que todos los esfuerzos previos que combinaron arte y medios de comunicación.
En el videoclip se concreta un peculiar mecanismo de acción: la capacidad del sistema capitalista para absorber y neutralizar las estrategias de oposición de distintas formas de subcultura popular y de vanguardia y su habilidad para convertirlas en herramientas a su favor. Por consiguiente, el videoclip musical se encuentra en territorio fronterizo entre la televisión comercial y el vídeo de creación de vanguardia, prueba de su mezcla de cultura popular de masas (publicidad, televisión, recepción musical masiva) y alta cultura elitista (la deuda de las vanguardias cinematográficas y de artes plásticas del siglo XX).
El vídeo musical parece insertarse en una determinada etapa del desarrollo industrial capitalista conocida en términos sociológicos y culturales como postmodernidad o postmodernismo, definido como una condición o tipo de discurso filosófico y de análisis cultural interrelacionado con un marco completo de factores socioeconómicos, que surgió en los años sesenta, setenta y ochenta (dependiendo del ámbito considerado) en las sociedades desarrolladas occidentales.
El término posmodernidad fue consolidado por el teórico Jean-Francois Lyotard, en su obra La condición postmoderna (1979)[1], como un concepto abarcador de la cultura, la economía y la sociedad postindustriales a partir de los años sesenta, para caracterizar un período en el que todos estos ámbitos se resuelven en interacción, bajo relaciones mutuas fuertemente complejas e intrincadas. Por su parte, Fredric Jameson lo emplea como sinónimo de una nueva actitud social del arte, basada en la reproducción masiva de bienes de consumo tanto materiales como simbólicos.
Lo posmoderno podría definirse como una noción o concepción sociocultural que integra los aspectos económicos, culturales y sociales de aquello a lo que se refiera, siendo la manifestación cultural del capitalismo tardío, desarrollado en las últimas tres décadas. En el clip parecen materializarse los rasgos que Frederic Jameson dibuja acerca de la posmodernidad, cuyo origen sitúa en algún momento no muy lejano al final de la Segunda Guerra Mundial, cuando
“empezó a emerger una nueva clase de sociedad (...). Nuevos tipos de consumo; desuso planificado de los objetos, un ritmo cada vez más rápido de cambios en las modas y los estilos; la penetración de la publicidad, la televisión y los demás medios de comunicación de masas hasta un grado hasta ahora sin paralelo en la sociedad...”[2]
El videoclip ha hecho posible la fusión del arte (visual, pictórico, cinematográfico) con la música, algo desde luego no nuevo, pero ha logrado configurar una relación peculiar e inconfundible.
En efecto, en el clip conviven una mezcla de cultura popular y cultura superior o alta cultura (lo vulgar, lo kitsch situado al mismo nivel que el clasicismo estilístico, la vanguardia más innovadora y la creación de autor más crítica) y la fórmula del pastiche, un tipo de parodia carente ya de imitación, de cualquier elemento irónico o risible, pues ya no existe ese “estilo normal y único” que satirizar. Rasgos formales que expresan nítidamente la lógica de nuestro sistema social que parece “haber empezado poco a poco a perder su capacidad de retener su propio pasado, ha empezado a vivir en un presente perpetuo y en un perpetuo cambio que arrasa
tradiciones de la clase que todas las anteriores formaciones sociales han tenido que preservar de un modo u otro.”[3
Las características de dicho discurso son:
1. Su polisemia: el videoclip se manifiesta proclive a múltiples significados debido a que es una síntesis de televisión, arte tradicional, vanguardia artística (videoarte, por-art, arte minimal, arte conceptual).
2. Su naturaleza ecléctica, miscelánea de variados formatos, un híbrido de cine experimental y de vanguardia (cubista, futurista, surrealista y dadaísta de los años veinte) y de las técnicas de montaje del cine soviético; de películas de dibujos animados; de toda la tradición del cine musical (Busby Berkeley y todas sus coreografías); del cine publicitario y, en general, toda la publicidad audiovisual; de toda la imaginería de los conciertos; de cómic, danza y fotos de moda; del grafismo y toda su saga de efectos digitales. Su nacimiento es de hecho el resultado de entrecuzarse y “contaminarse” (en el sentido de mezclarse) las múltiples imágenes, reconstrucciones e interpretaciones que se distribuyen (y se han distribuido en el pasado) en los medios de comunicación durante toda su historia.
Como hibridación cultural (junto a videojuegos, cómics...) supone una ruptura con los elementos fijos del arte culto caracterizados por su estabilidad, su estructura jerarquizada y sus sistemas de referencia única.[4] Dicha ruptura “tendría lugar como un entrecruzamiento y renovación permanente de jerarquías que desdibuja las fronteras entre conjuntos de objetos, prácticas y discursos de lo culto, lo popular y lo masivo.”[5] Por otra parte, el clip se forma a través de la yuxtaposición caótica (aparentemente informal y acausal) de imágenes.
3. Su carácter posmoderno: en él “los significantes dominan sobre el significado (...) retornando al pasado para ser expoliado y produciendo imágenes visuales sin ninguna conexión con el texto verbal y ninguna referencia con el mundo natural.”[6]
Muchos son los pensadores que han localizado en el videoclip un tipo de manifestación de nuestro tiempo, de esta posmodernidad en la que nos encontramos. En verdad, el videoclip es una muestra capsulizada de cultura, una “cápsula de intensidad”[7] definida por dos aspectos. Por un lado, la estética fragmentaria en la que se repliega, noción muy socorrida a la hora de definir la era actual. Walter Hilsbecher[8] veía en el fragmento un apoyo para la “comprensión de la estructura cambiante de nuestro mundo” y la solución al problema de “cómo ser imperfecto de la manera más perfecta posible”; el encanto del fragmento residía en su provisionalidad, en su eventualidad y en la ausencia de estructuras crónicas. El mismo autor reflexionaba sobre la situación social y cultural de la estética fragmentaria, concluyendo que los tiempos de gran tensión tendían hacia el fragmento. De la misma forma se expresa Omar Calabrese cuando habla del gusto actual por una producción y una recepción fragmentaria en los productos culturales, que, junto a otros elementos (la estética del detalle, el gusto por la reproducción más fiel posible), participan de una “pérdida de la totalidad”, un supuesto espíritu de nuestro tiempo que nos hace huir de los grandes sistemas referenciales, tan caros a otras épocas.
“la estética del fragmento en origen (...) se manifiesta sobre todo en la ya muy común práctica de producir objetos-contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras obras.”[9]
“una estética de la recepción basada en el fragmento consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de una obra y en el gozo de las partes así obtenidas y hechas autónomas. (...) El placer consiste en la extracción de los fragmentos de sus contextos de pertenencia y en la eventual recomposición dentro de un marco de variedad o de multiplicidad.”[10]
En este sentido, Calabrese habla del ocaso de la integridad, un gusto por la incertidumbre en la obra y de su recepción, que ha dado lugar a tantas teorías sobre la obra abierta en literatura, cine...
El videoclip pertenece al mundo del fragmento, de la cita, la parodia y la autorreflexividad que, como muchos autores han señalado, debe mucho a ciertas manifestaciones artísticas relacionadas con la plástica, más concretamente con el collage, en el sentido de tomar un cierto número de elementos e integrarlos en una nueva creación a fin de producir una totalidad original, novedosa.
Podría hablarse incluso de una estética cubista en la realización del clip: los objetos no son mostrados desde un único punto de vista, sino a través de un mecanismo de despliegue y/o expansión multifocal, en el que cada elemento es mostrado desde sus múltiples caras. Los objetos no están únicamente expuestos sino que nos son descubiertos a través de su disección temporal, de tal forma que no queda ninguna faceta invisible a la percepción, ni en la dimensión espacial, ni en la temporal.
En efecto, existe una crisis de valores que crea las condiciones para este multiperspectivismo, un escepticismo sobre la capacidad del hombre para aprehender la realidad de modo completo, lo que desemboca en la convención de que todo debe y puede ser aceptado, ese “todo vale” pero no desde una vertebración concertada de la realidad sino de una recepción dispersa y fugaz, de una forma y un contenido en novedad y transformación constantes. Se crea una estética barroca, abigarrada, donde la única estabilidad es el cambio.
De esta forma, el clip no exige una continuidad en la acción, su dinámica juega con la colocación de fracciones y trozos de espacio y tiempo en órdenes y desórdenes variados, casi aleatoriamente, hasta el extremo que fragmento y clip completo se confunden:
“La aceleración del tiempo y la multiplicación de los ángulos de la visión dan la impresión de un permanente sobrepasamiento de cada fragmento con respecto del clip total.”[11]
Por otro lado, el gusto por un determinado tipo de cita, la afición por tomar partes o componentes de textos, relatos, obras anteriores e insertarlas en las nuevas mediante la construcción de un dispositivo isotópico. Pero, además, la cita de nuestra época es marcadamente especial respecto a esta generalidad de la cita como recurso discursivo existente en todas las fases históricas: es una cita renovadora, un ejercicio de desplazamiento semántico consistente “en dotar el hallazgo del pasado de un significado a partir del presente o en dotar el presente de un significado a partir del hallazgo del pasado.”[12]
En este mismo sentido, John Fiske también ha insistido en el carácter posmoderno del vídeo musical, definiendo el estilo del videoclip como
“a recycling of images that wrenches them out of the original context that enabled them to make sense and reduces them to free-floating signifiers whose only signification is that they are free, outside the control of normal sense and sense-making”[13]
Desde este punto de vista, el clip se convertiría en un permanente juego de referencialidad cultural y textual, que exigiría una alta competencia discursiva en todos los relatos y obras culturales anteriores, para poder alcanzar algún goce en su recepción: sería un “proceso de citas, un cuerpo de huellas, una memoria fundada en la cultura y no en la expresividad”, como diría Barthes, y su interpretación y sentido residirían en una suerte de recolocación de las citas descubiertas en una especie de “macromapa cultural” para que puedan ser empleadas más tarde como contenido de nuevas citas: un sistema de retroactividad cultural.
Estas dos particularidades del videoclip no tienen por qué ser interpretadas como un síntoma de repetición y mera reproducción cultural y no impiden verlo como una nueva forma de expresión artística que, aunque se aprovecha y recurre casi permanentemente a contenidos y fórmulas del pasado (lo que, por otra parte, hacen todos los textos y géneros contemporáneos), “comunica un discurso complejo y polisémico y recupera el elemento fantástico y mitopoético”.[14] El estilo del clip sería más una especie de bricolaje cultural que se sirve de un repertorio heteróclito para crear su propia morfología, su sistema de significación.
“Las convenciones que rigen este hacer espectacular son transgresoras respecto a otras formas culturales, casi se puede decir que “todo vale”. La estética, sin embargo, sigue de cerca muchas de las características señaladas por Omar Calabrese en su descripción de lo que él denomina estética neobarroca de este fin de milenio (...): policentrismo de varios relatos paralelos, aparentemente sin conexión; un ritmo trepidante especialmente en los solos musicales que coinciden con planos rapidísimos cuya percepción casi supera el umbral perceptivo.”[15]
El videoclip se constituye como gran metáfora del mundo actual, en el que nació, pues es la representación de la cultura del dumping, la cultura de la rebaja y de la moda, que es propia del neocapitalismo de finales del siglo XX: una suerte de rueda del consumo que posibilitaría que los productos tuviesen salida al mercado cada temporada, desvalorizando los productos de épocas anteriores y convirtiéndolos en desecho, en basura. En términos visuales el vídeo musical (como otras formas de publicidad), es un formato de vida corta, tan reducida como la del tema musical del que está en servicio, prácticamente un par de meses.
“Al malvender a precios irrisorios las conquistas del surrealismo, del cine gráfico abstracto, del vídeoarte, etc., al desperdiciar la cultura visual en una rotación acelerada, ponen en evidencia una tendencia que determina a toda nuestra cultura: el éxtasis por la superficialidad, el desecho como estética.”[16]
El clip, gracias a su parentesco con la alta vanguardia artística (pintura, música, cine...), sugiere un mundo de modernidad, de innovación estética y de moda, que se convierte en un claro indicador de estatus social y cultural entre sus consumidores. De ahí que disponer de la MTV o de alguna de sus herederas se traduce en signo de un mayor nivel de vida.
Producto de la más pujante posmodernidad, tanto desde el punto de vista de vanguardia artística como desde el comercial y consumista, se presenta como el representante más digno del espíritu de la época en que ha nacido:
“Los vídeos musicales representan un desarrollo electrónico del arte del cine y del vídeo y los convierten en el centro de una nueva estética: “collage electrónico” (imágenes movidas de objetos movidos en varias capas espaciales), división, simultaneidad, fragmentación de la narración, (niveles) de planos y significados, espacio inmaterial no cartesiano, tiempo no lineal, color televisivo, manipulación digital de todos los colores y formas, absoluta artificiosidad de la composición de la imagen, simulación de escenas, transformaciones geométricas libres, nuevos efectos gráficos, etc.”[17]
La novedad constante en la forma y en el contenido es consecuencia de la hipersensibilidad, del esteticismo, de la sobrevaloración de la forma, del reinado del look. Con ello, se consolida una estética barroca, abigarrada, con continuos cambios, temas, nuevas fórmulas, que caracterizan lo que Omar Calabrese llama la era neobarroca.
Dra. Ana María Sedeño Valdellós
Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga
Campus de Teatinos s/n
Málaga 29071
Bibliografía
| BARTOSZYNSKI, K: Teoría del fragmento. Col. 1998, Valencia, Ed. Episteme, pág. 3. Colección Eutopías (Documentos de trabajo). Vol. 200. |
| CALABRESE, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989. |
| GARCÍA CANCLINI, N.: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México D.F., Grijalbo, 1990. |
| FOSTER, H. (ed.): The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, WA, 1983. |
| LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/ |
| LEVÍN, E.: Ruido visual, http://www.iztapalapa.uam.mx./ |
| LYOTARD, J.F.: The Postmodern condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 1979. |
| PÉREZ YARZA, M.: Videoclip e imágenes del descrédito: Black Hole Sun, de Soundgarden, Valencia, Editorial Episteme, 1996, Colección Eutopías (Documentos de trabajo), 2º época. Vol. 129. |
| WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, pp. 35-44. |
[1] LYOTARD, J.F.: The Postmodern condition: A Report on Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 1979.
[2] JAMESON, F.: "Postmodernsm and Consumer Society" en FOSTER, H. (ed.): The Anti-Aesthetic. Essays on Postmodern Culture, Port Townsend, Bay Press, WA, 1983, p. 185.
[3] Ibidem.
[4] GARCÍA CANCLINI, N.: Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México D.F., Grijalbo, 1990, p. 281-288.
[5] LEGUIZAMÓN, J. A.: El videoclip como formato o género h. http://www.fortunecity.co/
[6] PÉREZ YARZA, M.: Videoclip e imágenes del descrédito: Black Hole Sun, de Soundgarden, Valencia, Editorial Episteme, 1996, p. 2, Colección Eutopías (Documentos de trabajo), 2º época. Vol. 129.
[7] LEVIN, E.: http://www.iztapalapa.uam.mx./
[8] HILSBECHER, W.: Fragment o fragmencie, en la recop. Fragment, absurd i paradoks, trad. de S. Blaut, Varsovia, 1972, p.155 citado en BARTOSZYNSKI, K: Teoría del fragmento. Col. 1998, Valencia, Ed. Episteme, Colección Eutopías (Documentos de trabajo). Vol. 200.
[9] CALABRESE, O.: La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1989, p. 100.
[10] CALABRESE, Op. cit., p. 104.
[11] LEGUIZAMÓN, Op. cit.
[12] CALABRESE, Op. cit., p. 194.
[13] FISKE, J: Understanding Popular Culture, Londres: Unwin Hyman. 1989. p. 250.
[14] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 3.
[15] PÉREZ YARZA, Op. cit., p. 21-22.
[16] WEIBEL, P.: “Vídeos musicales. Del vaudeville al videoville”, Telos número 11, septiembre-noviembre 1987, p. 37.
[17] WEIBEL, Op. Cit. p. 42.
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