Hace ya varios años que en
Argentina se viene hablando del neobarroco, cubano-gongorismo o, en palabra de
Perlongher, neobarroso.(1) Si repasamos la producción de poesía desde
aproximadamente 1980, en seguida notamos algo así como una tendencia barroca;
si profundizamos un poco, nos convencemos de que el barroco eterno, o al menos
el barroco intermitente de las letras españolas, comenzó a escribir un nuevo
capítulo en nuestro país, consecutivo de otro que, hacia 1937, con la
publicación de Muerte de Narciso de
Lezama Lima, se había empezado a escribir en Cuba, consecutivo a su vez del
segundo y gran capítulo barroco de la poesía en español; me refiero al
modernismo. Nietzsche remontó los orígenes de este estilo al arte griego;
Eugenio D'Ors vio fenómenos barrocos creo que hasta en las cavernas; Menéndez
Pidal notó en los cancioneros españoles de fines de la Edad Media cierta
artificiosidad que prefigura la del gongorismo; nosotros, siendo estrictos,
decimos que esta novela empieza a escribirse, en español, en el Siglo de Oro.
Pero volvamos a Argentina y al
presente. Dijo Nicolás Rosa en 1983: "Existiría —según parece— un barroco
moderno: no podemos usar otro nombre frente a la proliferación de formas barrocas que se instauran, en
diferentes niveles, en la literatura actual".(2) Estas formas, que no llegan a excluir del
panorama a otras formas, constituyen una verdadera tendencia de revitalización
barroca; dentro de ella, incluso, pueden distinguirse algunas subespecies: el
barroco etimológico de Héctor Píccoli, el nonsense
barroco de Emeterio Cerro, el barroco mallarmeano de Arturo Carrera, el barroco
sensualista de Néstor Perlongher, la gauchesca barroca de Leónidas Lamborghini
(*), etcétera.
El guía de esta tendencia no es
argentino sino cubano: Severo Sarduy, que reside desde hace tiempo en París.
Gran parte de las características neobarrocas ya habían sido notadas o
pronosticadas por Sarduy en su artículo de 1972 "El barroco y el neo
barroco".(3) Y así como el guía es cubano el modelo también lo es: el ya
legendario José Lezama Lima. Presentando a Arturo Carrera, Tamara Kamenszain
dijo que "pertenece a una rara estirpe de lectores de Lezama";(4) y
dijo Sarduy en su paso por Buenos Aires: "Carrera es a mí lo que yo soy a
Lezama lo que Lezama es a Góngora lo que Góngora es a Dios" (a esta
genealogía se le puede objetar, sin propósito, el que mucha gente conozca a
Dios con el nombre de Petrarca).
La propensión del barroco clásico
al artificio, a la exuberancia verbal, al ornato y a los contrastes bruscos,
que constituyen una impugnación parcial de la estética del Renacimiento, tiene
su correlato en la misma propensión del neobarroco, con la diferencia de que
éste no impugna ningún período de imitación clásica (a menos que consideremos
que Enrique Banchs y Borges conforman un período ellos solos). El espíritu
neobarroco no coincide, por supuesto, con el espíritu contrarreformista del
barroco clásico; en una entrevista,(5) Sarduy lo condensó en las siguientes voces:
kitsch, camp, gay. Uno se ve tentado a admitir tal caracterización o
caricatura, por más que Perlongher, luego, haya manifestado que fue una boutade de Sarduy; pero tampoco puede
comprobarse que tal espíritu afecte a todos los autores.(**)
Pasemos a considerar ahora
algunos procedimientos y otros aspectos particulares de las obras.
SUPERFICIE: El vínculo vulgar
entre un sonido y su significado directo (la transparencia) es burlado por los
neobarrocos mediante diversos procedimientos, como la proliferación, la
aliteración, la pesquisa de anagramas, hipogramas y demás calembours; "el Ste alude a un Sdo elidido", dice Nicolás
Rosa, ob. cit. Las palabras entran en un estado de opacidad, se remiten entre
sí y no se subordinan a un fin comunicativo. Esta suerte de interplay, muchas veces, logra hacer del
español una lengua física, con peso y relieve, y en esto hay que concederles
una victoria sobre ese gran generador de opiniones que fue Borges y que
sentenció nuestro idioma al grado de lengua abstracta, comparándola al latín y
oponiéndola al inglés. Es frecuente que este —digamos— materialismo los
conduzca a practicar una escritura de superficie, desvaneciendo toda ilusión
referencial e impidiendo todo descenso a un fondo semántico. Dice Sarduy en su
artículo: "Nada, ninguna otra lectura se esconde necesariamente bajo la
aliteración, su pista no reenvía más que a sí misma y lo que su máscara
enmascara es precisamente el hecho de no ser más que una máscara, un artificio
y un divertimento fonético que son su propio fin." Para desvirtuar este
tipo de divertimentos nos bastaría abrir al azar cualquier libro de Emeterio
Cerro, pero no creo que haga falta descender tanto; Perlongher aliteró
"sabrosos hombres broncos hombreando hombrunos" y cosas por el estilo.
El abuso de esta técnica antigua de vez en cuando depara una línea más
significativa que la anterior, como por ejemplo la de Carrera "ser: res,
residuo, resaca", cuyo acierto no se repite habitualmente.
El significado está elidido, y
elidido quiere decir que no está o que está debilitado. Si el lector ha de
alcanzar un sentido, no será en el desciframiento de una metáfora complicada o
en la atención al desarrollo de una idea, sino en las reverberaciones y
asociaciones de sonidos, en las magnificencias verbales, sugestivas, o en la
eficacia de los jeux de mots. Esta
voluntad de producir una textura más que un texto, esta intención de perder
profundidad para ganar bulto no es posible, a menudo, diferenciarla del
automatismo psíquico; los surrealistas del 50 no llegaron a ser tan franceses
como los neobarrocos, o tan swinburneanos; éstos sobredimensionan el prestigio
del significante como no lo había hecho nadie, entre nosotros, después del
Lugones de Los crepúsculos del jardín,
en 1905. Los ejemplos más acabados de esta superficialidad los vemos en Cobra
(1972) y Big Bang (1974), de Sarduy;
en Austria-Hungría (1980) y Alambres (1987), de Perlongher; en La partera canta (1982) y Mi padre (1985), de Carrera, como en
varios poemas incluidos en las dos antologías de la revista Xul (una de 1983 y otra de 1985).
Y junto al poder sugestivo de lo
sonoro se explora el de lo tipográfico, lo visual. En las páginas de Carrera y
Píccoli —verdaderos sagrarios postmallarmeanos— los espacios en blanco están
celosamente administrados y tenemos la impresión de que su valor es parejo al
de la escritura. Píccoli, en Permutaciones
(1975) y Si no a enhestar el oro oído
(1983), llegó a incluir páginas desplegables, tal vez con el propósito de que
el largo del poema pudiera verse de un solo vistazo; en el primero combinó
letras rojas y negras y trazó líneas verticales y horizontales, también rojas y
negras, para dividir grupos de sílabas; en el segundo los caracteres son más
pequeños que los que acostumbraba usar Juan L. Ortiz: el lector está obligado a
agudizar la vista y, por contigüidad, agudiza el oído. Carrera, en Escrito con un nictógrafo (1972),
invierte los colores: blanco para la letra, negro para el papel; las estrofas
son de pocos versos y están separadas por grandes espacios —recurso que repite
en la mayoría de sus libros—; en Mi padre separó los párrafos en prosa con
líneas enteras o de puntos y jugó con la espacialización de algunas palabras en
la página. Parecidos y diversos procedimientos encontramos en las dos
antologías de Xul: texturas visuales
ilegibles, dibujos con palabras, uso de distintos caracteres en un mismo poema
y otras experiencias análogas a las de Apollinaire, Cummings, los hermanos de
Campo, Décio Pignatari, Falström, el mismo Sarduy y demás poetas.
COSMÉTICA Y PARODIA: El gusto por
lo frivolo, exótico, recargado, la ornamentación, las descripciones exuberantes
o de la exuberancia, el cromatismo, las transcripciones pictóricas, las citas y
alusiones culteranas, etcétera, son rasgos neobarrocos que esbozan la reapertura
de algo que parecía definitivamente extinguido: el modernismo, la tradición
rubendariana de Azul y Prosas profanas, no la que se inicia con
Cantos de Vida y Esperanza. "Hay
que maquillarse" —dice Sarduy en la entrevista, y podría haber dicho
Darío—, seducir. Un libro es como una puta. Hay que maquillarlo, hacerlo más
atractivo, tiene que ser lo bastante cosmético." Ahora bien, ¿qué nos hace
suponer que tal cosmética, fastidiosa en el modernismo y recusada por las
subsiguientes generaciones de poetas y lectores, no nos molestará en el
neobarroco? ¿Por qué unos versos de Perlongher ("como tigresa encadenada
echóse / sobre ti, que yacías / en el ligero sueño") nos parecen o deben
parecemos menos cursis que unos de Darío ("La tigre ufana / respira a
pulmón lleno, / y al verse hermosa, altiva, soberana, / le late el corazón, se
le hincha un seno")? ¿Por qué una enumeración de Sarduy ("La
coronaban aros de vasos rotos, saleros al revés, pimientos, clavos, racimos de
ajo, un jabón, cucharones de cobre y un molino de café cuya manigueta seguía
dando vueltas") nos parece o debe parecemos menos cargosa que una de Darío
("Topacios y carbunclos, / rubíes y amatistas / en la ancha copa etrusca /
repleta de ceniza, / los lechos abrigados, / las almohadas mullidas, / las pieles
de Astrakán, los besos cálidos / que dan las bocas húmedas y tibias")? Sin
duda la respuesta gira en torno a un refuerzo de sentido presente en Perlongher
y Sarduy y ausente en Darío: la parodia.
No puede afirmarse que Darío
tuviera en cuenta la parodia, o que cifrara parte de la eficacia de sus textos
en otra clase de sobreentendido, pero varios de sus recursos son los recursos
de la parodia neobarroca, como el de remitir antes al arte que a la naturaleza
(Darío: "cual la que pinta fra Doménico Calvaca en sus Vidas de
santos"; Carrera: "como las casas en blanco de Kazuo Shinohara";
Perlongher: "a la manera de un figurín de Jaumandreu"), o el de la
cita y las alusiones. Si Darío citaba insistentemente, con y sin comillas, no siempre
porque lo exigiera el poema, y aludía al mundo de la cultura casi con
desesperación, interesado en no dar con el mundo de las cosas sino después de
un rodeo, la manera de citar y aludir de los neobarrocos no es menos caótica.
Este procedimiento, que ya es exagerado en Góngora, es cansador en Darío y
exasperante en Sarduy.
En su artículo de 1972, Sarduy
indica qué íntimamente ligadas están la cita y la alusión a la parodia. Con
respecto al uso de la parodia llega a ser temerario: "Sólo en la medida
—asegura— en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de
una obra anterior que haya que leer en
filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género
mayor". Afirmación, creo, simplemente caprichosa; la bondad de una obra,
incluso una barroca, no depende exclusivamente de su capacidad de desfigurar
otra obra; hasta puede prescindir de tal capacidad sin resentirse. Para lo que
a menudo sirve esta insistencia de parodiar, citar y aludir sin coto es para
mantener en vilo al auditorio, sumirlo en un estado de sospecha permanente.
Tenemos la impresión —fomentada por el texto— de que cuando se dice una cosa en realidad se está diciendo otra, o
contestando una expresión perdida en una obra del pasado no explicitada; nos
parece que el texto alude a una obra, luego a otra y luego a otra, sin que
podamos descubrir entre la primera, la segunda y la tercera un factor
medianamente significativo: el factor suele ser trivial. El hecho de que el
lector sea competente y esté atento a estas intercomunicaciones no garantiza su
placer; incluso si sospecha que son gratuitas se exasperará. Quiero decir que
parodiar no es un valor en sí, es un útil; varios autores no sólo de nuestra
época nos dan ejemplos de lo bueno y lo malo que se puede hacer con él.
ENSIMISMAMIENTO: Si algo se le
reprochó a Rubén Darío y al modernismo en general es no haber entendido a
Mallarmé; los neobarrocos puede decirse que sí lo entienden, o al menos
entienden lo que Barthes dijo era la nueva de Mallarmé: "confundir en una
misma sustancia escrita la literatura y el pensamiento de la
literatura".(6) En Cobra, por
ejemplo, encontramos frases como "La escritura es el arte de recrear la
realidad", seguidas de párrafos como "Respetémoslo. No ha llegado el
artífice himalayo, como se dijo, alhajadito y pestiferante, sino con un recién
planchado y viril traje cruzado color crema". No puede insinuarse que tal
frase esté de más, siendo que está incluida en una obra donde todo está demás,
todo es demasía; sino que intenta ser irónico, y es banal. Entre nosotros, y en
materia autorreflexiva, no hay nadie más perseverante que Arturo Carrera; el
español Julián Ríos dijo que Góngora y Mallarmé se prolongan en la línea de sus
poemas, lo que constituye una evidencia: "escribo como si robara",
"el escriba reescribe", "soler hablar es poco o nada. Escribir
es nada aún", "lector, descree de nuestra locura y nuestra
labia", "el escriba aletarga", "el escriba piensa",
"el escriba escribía" pertenecen a un tipo de sentencias
infinitamente frecuentes en sus libros.
La poesía como tema de la poesía,
los poemas cuyo tema son la palabra, el lenguaje, lo dicho o lo no-dicho, el
discurso, la escritura, etcétera; éstas y otras tautologías, parientes cercanas
del writing on writing, no son
propias del neobarroco sino patrimonio común de los poetas modernos argentinos,
preocupados en abordar o rozar los temas de la lingüística y el psicoanálisis
así como los poetas de antes abordaban o rozaban los de la filosofía y la
ética. Pero si bien los neobarrocos no son los únicos en ensimismar la poesía,
son los que llevan a cabo un proceso que se inició con el modernismo: el
acercamiento de lo que se tiene por tipicidad española (la naturaleza barroca)
a cierta tipicidad francesa postmallarmeana (la confusión de la literatura y el
pensamiento de la literatura). El modernismo no sólo adaptó un número de metros
franceses a la prosodia del español; adoptó el formalismo de los parnasianos y
la teoría de las correspondencias simbolistas. En esto último, sin embargo, los
modernistas no fueron más allá del manejo de las sinestesias y del tono
puramente declarativo, como el de "El coloquio de los centauros" de
Rubén Darío. De igual modo, los neobarrocos adoptan el relajamiento formal del
surrealismo, su libertad de asociaciones, a un material barroco, confundiendo
aquí y allá lo que se hace con lo que se dice que se hace. El primer paso de
este acercamiento lo dio, por supuesto, Sarduy, que en París entabló relaciones
con el grupo de la revista "Tel Quel"; en nuestro país, mucho ayudó
la tolerancia del intelectual medio para con la crítica francesa y su
ductibilidad, en general, para aprehender los rudimentos de cualquier ciencia y
enterarse de lo último.
PERSONALMENTE: "La gran
literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de
sus posibilidades." (7). Los que nos apoyamos en esta sentencia de Pound,
aun temiendo por la gran restricción que supone, por el estrecho margen
operativo que deja, no apreciamos, obviamente, estas obras del neobarroco,
expresivas, ricas en especies y artificios, en fin; deliberadamente barrocas.
Estas obras no nos afectan, no nos conmueven sino de vez en cuando, y siempre
después de una larga deriva, por casualidad, con la gracia de un párrafo
aislado, con un verso milagrosamente comprensible, con una imagen destinada a
grabarse con nitidez en nuestra imaginación, como el gamo de Sarduy que pasa
mojado, veloz, contra el naranja del bosque, o como la iguana en la luz de
Píccoli, fija en su santidad. Incluso podríamos señalar unos cuantos poemas
que, por motivos personales, por simpatía o por ser menos barrocos, nos gusta
recordar, como "Un día en 'La Esperanza'" de Carrera, como
"Sacra privata" de Píccoli, como "El cadáver" (no ese otro
poema "Cadáveres") de Perlongher, pero no veo que el gusto deba
anteponerse al juicio crítico siempre que éste trata de hacer generalizaciones
que considera útiles para el desarrollo de la poesía de un país.
Ya Gracián, en su Oráculo Manual de 1647, había
aconsejado: "Amaga misterio en todo; la arcanidad provoca veneración; aún
en el darse a entender se ha de huir la llaneza". Puede decirse que
también los neobarrocos entienden esto, como entienden a Mallarmé; no se trata
de acusarlos de oscuros o difíciles y reeditar la polémica del siglo XVII entre
los detractores y apologistas del gongorismo; se trata de detectar lo que la
mayoría de las veces constituye un fraude: amagar misterio en todo, armar
simulacros de revelación donde no se dice nada, a imitación del sueño de
Góngora, que "sombras suele vestir de bulto bello". Precisamente es
Pound quien puede contestar a Gracián; a su entender, la segunda causa de la
falsa literatura (la primera es de orden económica) "es el deseo humano de
hablar de lo que no se conoce, o hacer pasar una vaciedad por una
plenitud".(8)
Inversamente, todavía nos
preocupa imaginar una poesía sin heroísmos del lenguaje, pero arriesgada en su
tarea de lograr algún tipo de belleza mediante la precisión, lo breve —o bien
lo necesariamente extenso—, la fácil
o difícil claridad, rasgos que de manera explícita o implícita censura el
neobarroco. Que la palabra justa, ese sueño de Flaubert y de tantos otros, sea
una ilusión de prosistas con la que los poetas a menudo no quieran transar, no
invalida el esfuerzo de nadie por conseguir el sustantivo más adecuado y el
adjetivo menos accesorio para lo que intenta decir. Contra esta economía de
lenguaje el neobarroco ostenta el derroche, la expansión expresionista. La
noción de una poesía puramente ideográfica, no inventada pero acuñada también
por Borges, "directa comunicación de experiencias, no de sonidos",(9)
merece nuestra estima y creemos que no ha echado suficientes raíces entre
nosotros. Todo lo que acabo de exponer opone al deseo de provocar veneración, y
al axioma "maquillarse para seducir" de Sarduy, el deseo, no por más
humilde menos pretencioso, de emocionar, emocionar sin exaltar ni enternecer,
es decir procurar para uno mismo y para el lector una percepción emotiva del
mundo.
Debo reconocer que esta nota no
abarca la totalidad de los fenómenos de la tendencia y que cuando digo
"tendencia" contradigo la experiencia que cada uno tiene en su casa
como lector. Concretamente: leemos libros, apiñarlos en una tendencia es un
presentimiento. La descripción que hago de las características neobarrocas esboza
una utopía, ya que difícilmente encontremos un texto que las contenga a todas y
posiblemente demos con alguno que contenga a éstas y a otras más. Los autores
que considero más representativos; las dos antologías de Xul —más de veinte
nombres— completan un poco el panorama y muestran cómo muchos están subidos a
un animal que no doman, quiero decir: no a todos les resulta inevitable
expresarse de la manera en que lo hacen, y la insinceridad está a la vista. El
hecho de que, siendo el tema el neobarroco en Argentina, haya citado tantas
veces a Sarduy, que es cubano y vive en París, se debe a su calidad o actitud
de guía y a la permanente circulación de sus libros y su nombre entre los que
Kamenszain llamó "rara estirpe de lectores de Lezama". Dejo para otra
oportunidad, y tal vez para otra persona, un tema complementario y asimismo
importante: la relación del neobarroco con Lezama Lima y la de éste con
Góngora, con la que llegaríamos al origen de la genealogía trazada por Sarduy.
Esta nota amplía algunos
conceptos incluidos en "Tres libros", ponencia de Martín Prieto en el
Encuentro Nacional de Literatura y Crítica organizado por la Universidad
Nacional del Litoral de setiembre del año pasado.
(1) Ver reportaje de Pablo
Dreizik a Perlongher en el suplemento de cultura de Tiempo Argentino del
3/8/86.
(2) Ver prólogo a Si no a
enhestar el oro oído, de Piccoli (Ed. La Cachimba, Rosario, 1983).
(3) Incluido en América Latina en
su literatura, compilación de César Fernández Moreno (Siglo Veintiuno, México,
1972).
(4) En crítica a Mi padre, de
Carrera, aparecida en La Razón/Cultura del 17/11/85, donde también puede verse
una fotografía a Severo Sarduy de Alicia D'Amico.
(5) Entrevista de Armando Almada
Roche a Sarduy publicada en La Razón /Cultura del 5/1/86.
(6) Ver "Literatura y
metalenguaje", en Ensayos críticos, de Barthes (Seix Barral, Barcelona,
1967).
(7) Ver Ezra Pound, El arte de la
poesía (Ed. Joaquín Mortiz, México, 1970).
(8) Ver Pound, El ABC de la
lectura (Ed. de la Flor, Bs. As., 1968).
(9) Ver "La supersticiosa
ética del lector", en Discusión, 1932.
(Diario de Poesía Nº4 Otoño de
1987)
Daniel García Helder (Argentina,
Rosario, 1961)
(*) Sin embargo, el uso de la
parodia en Lamborghini, apuesta a potenciar el sentido del texto original,
poemas como "Eyaculatoria de un gaucho", "Seol", ya fuera
del imaginario gauchesco, y otros poemas, reactualizan las formas y permiten
una relectura en otra clave de la tradición. (Nota del administrador del blog
original (i)).
(**) En una entrevista realizada
por la revista 18 Whiskys (Nros.3/4, marzo de 1993) al poeta chileno Diego
Maquieira, este afirma: Se puede ser barroco sin ser maricón. (Nota del
Administrador del blog original (i))
(i) LA BIBLIOTECA DE MARCELO
LEITES.
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